Ons Erfdeel. Jaargang 17
(1974)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 509]
| |
‘holland dada’ en de rol van het dadaïsme voor experimentele en konkrete poëzieerik slagter  In november 1971 stelde H.R. Heite een speciaal nummer samen van Trotwaer, een Fries ‘literair tijdskrift’, over Dada in Drachten. Kort daarop organiseerde het Museum 't Coopmanshûs in Franeker een tentoonstelling en in mei 1972 kreeg de dadaïst uit Drachten, Thijs Rinsema, een eerste posthume tentoonstelling in het kultureel centrum De Lindenberg in Nijmegen. K. Schippers was toen al jaren bezig aan een boek over Dada in Holland. Het boek Holland DadaGa naar eind(1), naar analogie van de termen Paris-Dada, Berlin-Dada, enz., is nu verschenen. Er is opnieuw een tentoonstelling in Franeker, welke in Den Haag wordt voortgezet.
Holland Dada beschrijft in tien hoofdstukken de Hollandse ‘kopstukken’ van een beweging die Schippers als volgt inleidt: ‘Wie in grote woede met een klap in een matglazen tafelblad een enorme ster slaat, zal waarschijnlijk wel een ander kopen, maar het kan ook zijn dat hij of zij even later aandachtig of misschien zelfs bewonderd kijkt naar de vorm van het nieuwe patroon... Krachtige woede die na een geïmproviseerde handeling ineens uitloopt in beelden of klanken die fascinerend zijn’. Vervolgens schetst hij de hoofdpersonen: Otto van Rees en A.C. van Rees-Dutilh, Paul Citroen, Theo van Doesburg, Nelly van Doesburg (aan wie het boek is opgedragen), Kurt Schwitters, Evert en Thijs Rinsema, en H.N. Werkman die hij groepeert om de kern van het boek: De veldtocht, het langste hoofdstuk dat de beruchte toernee van Theo en Nelly van Doesburg, de Hongaar Vilmos Huszár en Kurt Schwitters volledig rekonstrueert. Schippers heeft zijn portret niet in de eerste plaats achter zijn bureau samengesteld, maar is uitgegaan van de direkte | |
[pagina 510]
| |
informatie via gesprekken met de mensen die het verschijnsel hebben (mee)gemaakt. Een enkele keer verifieert hij het resultaat met de literatuur - achterin staat een uitvoerige bibliografie -, maar de lezing wekt de indruk dat Schippers de boeken over Dada ongelezen heeft gelaten om zich des te meer op de dokumenten te werpen. Hij is niet het meest geinteresseerd in wat kunsthistorici hebben uitgelegd, maar is betrokken met de kreatieve kunstenaars zelf en hoe die de Dada-beweging hebben beleefd. Holland Dada is geen studie maar een goed journalistiek geschreven verslag, dat het in afleveringen in een weekeindeditie van een dagblad zeer goed zou doen. Schippers komt tot opmerkelijke bevindingen. Zo toont hij aan dat Otto van Rees met zijn plaksels Arp heeft geïnspireerd tot zijn kollages en dat Paul Citroen de eerste fotomontages maakte, die later onder meer door Hausmann werden nagevolgd of zelfstandig gevonden. In een volgend hoofdstuk blijkt de ontwikkelingsgang van De Stijl naar Dada bij Theo van Doesburg, die eerst nog uit de dadaïstische publikaties ‘de zinnen kiest die het best bij zijn eigen ideeën passen’ en na hun ontmoeting in 1921 een grote invloed op Kurt Schwitters had. Als I.K. Bonset had hij al eerder klank- en lettergedichten gepubliceerd. Hij heeft Schwitters ook in zijn kollages sterk geïnspireerd, maakt Schippers duidelijk. Terecht merkt Schippers op dat Van Doesburg ‘de kleur en het woord niet meer als bediendes voor wie of wat dan ook zag’. Maar Schippers beperkt zich tot deze en andere konklusies zonder te wijzen op de invloed van de poëzie van de dadaïsten op het werk van latere Nederlandse schrijvers, de vijftigers en de dichters van konkrete poëzie. Zijn rijk geïllustreerd en zeer informatief gedokumenteerd boek is niet alleen tijdgebonden in de goede zin van het woord, het is ook aan Holland gebonden. Naar de Vlaming Paul van Ostaijen zal men vergeefs zoeken, al is ook de poëzie uit zijn dadaïstische periode van grote betekenis voor de na-oorlogse Nederlandse literatuur. De rol die Van Ostaijen enerzijds en Van Doesburg anderzijds vervullen als voorlopers van experimentele en konkrete poëzie hoop ik in bijgaand artikel tot haar recht te laten komen. | |
Het ene en het andere Dada.In een inleiding tot de poëzie van de vijftigersGa naar eind(2) schrijft Gerrit Kouwenaar wel dat ‘een van de opvallendste dingen van de poëzie van de vijftigers is dat zij in het Nederlandse taalgebied feitelijk geen voorgeschiedenis heeft, dat wil zeggen geen voorgeschiedenis die in een traditie wortelt’. Hij rekent dan ‘Franse dichters als Michaux, Eluard, Artaud tot de belangrijke dichters die eveneens ‘geexperimenteerd’ hebben. Zij bezetten ‘objectief gezien in het ontwikkelingsproces naar die andere poëzie wel degelijk hun historische plaats, maar dat zij direct betrokken zijn geweest bij de totstandkoming van wat nu de experimentele poëzie is, geloof ik niet. Misschien is er bij ons één uitzondering: Van Ostaijen’. De Vlaamse dichter Paul de Vree die zich heeft ontwikkeld tot een van de wegbereiders van de konkrete poëzie, waarin het woordbeeld en/of de klank autonoom worden gesteld zonder direkt naar een persoonlijke betekenis of voorstelling te verwijzen, verklaart onomwonden: ‘De eerste die in de Zuid-Nederlandse lette- | |
[pagina 511]
| |
ren de grafische ruimte als ingrediënt van de poëzie aanwendde was Van Ostaijen. Samen met Joyce, Pound, Cummings, De Andrade, Hausmann, Marinetti, Van Doesburg hoort hij tot de voorlopers van de visuele poëzie’Ga naar eind(3). | |
Paul van Ostaijen en Dada.Het kontakt van Paul van Ostaijen met het Berlijnse dadaïsme was indirekt het gevolg van zijn demonstratieve optreden als aktivist tijdens het bezoek van kardinaal Mercier aan Antwerpen in september 1917. In oktober van het daarop volgende jaar vluchtte hij naar Berlijn. Reeds in januari 1917 had Richard Huelsenbeck het dadaïsme van Zürich meegebracht naar Berlijn waar de kiemen van een revolutie en kulturele breuk al in gisting waren in tijdschriften als Die Aktion en Die freie Strasse dat openlijk anarchistische tendensen voerde. Op 1 februari 1916 had Hugo Ball met zijn vriendin Emmy Hemmings in een café aan de Spiegelgasse het Cabaret Voltaire gevormd en drie weken later, op 26 februari 1916, was Huelsenbeck in Zürich aangekomen om er in het voorjaar samen met Hans Arp, Hugo Ball, Marcel Janco en Tristan Tzara de Club Dada te stichten. Dada werd op de eerste plaats een geruchtmakende literaire kring, ‘geen artistieke beweging in de geijkte zin,’ schrijft Hans RichterGa naar eind(4), ‘maar een storm die over de wereld losbrak als de oorlog over de naties’. Dichters die zich schaarden om Hugo Ball zochten onvermoeibaar naar een nieuwe vorm van denken en doen, naar een nieuwe kunst voor een nieuwe vrijheid. Dada zette zich af tegen de gevestigde kultuur en zag in de burger zijn doodsvijand. De dadaïsten Filippo Marinetti. Uit: De woorden in vrijheid. (‘Les mots en liberté futuristes’, Milano, 1919. Foto Gemeentemusea Amsterdam.)
schreven verzen en liederen die zij zelf voordroegen en in een vrije visuele typografie lieten drukken. Hun voordrachten, beklemtoond door bruïtistische effekten met geluiden van schrijfmachines, ratels, kleppers, fluiten en trommels, ontlaadden zich in provocerende Dada-soirées op een hemelbestormende wijze onder direkte invloed van het futurisme. Ook de lay-out van hun publikaties waarin verschillende drukelementen werden gekombineerd op overeenkomstige wijze als de schilders die in hun kollages en | |
[pagina 512]
| |
montages toepasten, was een voortzetting van het werk van de futuristen, waarmee de dadaïsten vooral door Tzara in kontakt waren gekomen. Evenals de futuristen waren zij ervan overtuigd een nieuwe kunst en anti-kunst te zullen scheppen door een agressieve direkte benadering. ‘De nieuwe kunstenaar protesteert: hij schildert niet meer (symbolische en bedriegelijke reproduktie) maar schept direkt in steen, hout, ijzer, tin, rotsen...,’ zegt het Manifeste Dada van 1918. Ook Dada wilde de individuele persoonlijkheid vernietigen. Uitgaande van de abstraktie, het bruïtisme, het simultaan gebeuren en de kollage wilden de dadaïsten het leven aktief illustreren en demonstreren. Maar bij Dada waren de beweging, dynamiek en gelijktijdigheid geen elementen van een programma of manifest. Daar ligt het fundamentele verschil met het futurisme, stelt Hans Richter vast, dat het programma wel erkende en in het kunstwerk tot uitvoering bracht. Dada had niet alleen geen programma; het was tegen alle programma's. ‘Dada n'est pas une école littéraire..., nous ne reconnaissons aucune théorie,’ schreef Tzara in 1918 in het Manifeste Dada. En het dadaïstisch manifest van Berlijn, opgesteld door Huelsenbeck in 1918 en onderschreven door alle belangrijke dadaïsten, eindigt met de woorden: ‘Gegen dies Manifest sein, heisst Dadaist sein!’ ledereen kan een dadaïst worden, maar ‘les vrais dadas sont contre Dada’. Zo is het ‘programma’ van Tzara.
Dada dat geen school wilde zijn en teorie noch stijl erkende, stelde de aktiviteit van het scheppende werk voorop. Het erkende alleen het instinkt en veroordeelde bij voorbaat elke verklaring. Het beperkte zich evenmin tot één kunstrichting.  Hugo Ball. Lautgedicht. 1917.
De essentie lag niet op het afgewerkte produkt maar het ging om het spontane scheppen van een kreatieve situatie. ‘La pensée se fait dans la bouche,’ riep Tzara uit. De poëzie noemde hij een aktiviteit van de geest. In 1918 zetten deze tendensen zich in Berlijn-Dada voort onder leiding van Richard Huelsenbeck en Raoul Hausmann, met deze aksentverschuiving dat de Berlijners, gezien het verschil in maatschappelijke situatie, zich niet alleen richtten op een nieuwe kunst, maar daaraan ook een bestemming wilden geven voor het volk tot vertroosting en als manifestatie van hun bruisen- | |
[pagina 513]
| |
de vitaliteit. Dada werd van een geestesgesteldheid een beweging en mengde zich protesterend in de politiek. Het zette de internationale revolutionaire eenheid van alle kreatieve en intellektuele mannen en vrouwen op de basis van een radikaal kommunisme. Het kreeg een agressieve sociale kracht en oogstte een grote populariteit. Het pleitte fel voor een aktieve beleving, ook in de kunst, zonder grenzen van staat of religie en keerde zich tegen de bloedeloze abstraktie. Het dadaïsme was de daad naar een nieuwe vrijheid van werken.
Paul van Ostaijen ondergaat in Berlijn eerst vooral de invloed van de dichter August Stramm die hij ‘de grootste ontdekking van het expressionisme, de hernieuwer van de Germaanse poëzie’ noemtGa naar eind(5). De vernieuwing in Stramms poëzie schuilt in de versterking van de beeldvorming door een afwijkende zinsbouw, waarbij verbindingswoorden, adjektieven en adverbia, evenals leestekens komen te vervallen en vergelijkingen worden vervangen door direkte beeldspraak, en in de reduktie van de zin tot enkele woordkernen die in het gedicht worden herhaald en via de klank geassocieerd met verwante of juist tegengestelde beelden. Er ontstaat zo een sterk ritmische woordkompositie waarin de beleving door allerlei aksenten is verhevigd en waaruit het vertellende, verklarende of beschouwende element wordt geweerd. In de kernachtige gedichten van Stramm zou men vergeefs naar een ‘geschiedenisje’ of een ‘stemming’ zoekenGa naar eind(6).
Mede onder invloed van Blaise Cendrars die in Der Sturm enkele gedichten publiceerde en van wie Van Ostaijen al in 1920 de film La fin du monde kende, gaat Van Ostaijen het objekt direkter beklemtonen en, in navolging van Stramm, de zin terugbrengen tot woordkernen en tegelijk de rol van het ritme en de klank versterken.
Maar erg konsekwent is hij niet in de toepassing van die nieuwe techniek. In De feesten van angst en pijn, waarin gedichten van 1918 tot 1921 zijn gebundeld is de emotie nu eens sterk geobjektiveerd, dan weer direkt uitgedrukt en is ook het beschouwende element niet altijd verdwenen, zoals blijkt uit de bespreking die BorgersGa naar eind(7) van deze gedichten geeft. In Bezette Stad doet de dadaïstische uitdrukkingswijze wel eens geforceerd aan.
De invloed van het dadaïsme op het werk van Van Ostaijen is ook tijdelijk. Gedurende zijn verblijf in Berlijn van 1918 tot 1921 raakt hij in de ban van het dadaïstische kubisme dat in talrijke publikaties van de Club Dada en ook in de ‘optophonetische’ gedichten van Raoul Hausmann op hem afkomt en in 1920 zijn hoogtepunt bereikt met de Dada-Messe. Geïnspireerd door Cendrars' draaiboek van La fin du monde schrijft Van Ostaijen begin 1920 het filmscenario De bankroetjazz, onmiddellijk gevolgd door zijn meest dadaïstische bundel Bezette Stad, maar dan neemt hij afstand van deze invloeden en keert gedeeltelijk terug tot een meer persoonlijke lyriek. De bankroet-jazz beeldt de redding van het failliete Europa uit door jazz en Dada met gebruikmaking van konkrete beelden, montages van Dadakreten (zoals ‘Dada ist keine künstlerische Angelegenheit’), reklameslogans, wetsparafrasen, enzovoort, in een improviserende associatietechniek als een ritmische jazzmuziek geladen hier en daar door een ekspressie- | |
[pagina 514]
| |
ve typografie en doortrokken van de dadaïstische kultuurkritiek:
Welk is de gezondste levensbeschouwing
Dada
Wat doet Dada
Dada jazzt
want, zo vervolgt de tekst enkele bladzijden verder:
De jazz verzoent de volken
Dada redt
Europa
en als de staat bankroet is, zingen de kinderen in triomf bij ‘volledig jazzritme, dans, muziek, plastiek, zang, het nieuwe nationale Himne’:
Ich bin Pleite j'aime la banqueroute
Du bist Pleite tu aimes la banqueroute
enz.
Alsof het een simultaan-gedicht is dat meerstemmig kan worden gezongen. Tristan Tzara liet eens in 1916 in het Cabaret Voltaire zo'n simultaan-gedicht: ‘De admiraal zoekt een huis te huur’ opvoeren door Richard Huelsenbeck in het Duits, Marcel Janco in het Engels en hemzelf in het Frans met begeleiding van een fluitje, kleppers en de grote trom. In Bezette Stad gaat Paul van Ostaijen dan verder volgens dadaïstisch model te werk in een kollagetechniek van uit hun verband gerukte tekstdelen, volksliedjes, filmtitels, brieffragmenten e.d. in een sterk ritmisch handschrift in verschillende inktkleuren waarbij de typografie de funktie van de leestekens overneemt, met lijnen en cirkels het woordbeeld versterkt en met klankeffekten de indruk van een Lautgedicht geeft zonder overigens werkelijk ergens konkreet-abstrakt te worden. Niet alleen vormtechnisch, ook naar het onderwerp sluit Bezette Stad aan bij de dadaïstische levenshouding in het willen ‘kapotten van alle begrippen’. Naar het voorbeeld van Bezette Stad Paul van Ostaijen. L'auto de la mort. Uit: Verzameld Werk; Poëzie. Den Haag, 1952.
schrijft Van Ostaijen dan de gedichten voor zijn bundel De feesten van angst en pijn over in een ritmisch-associatief handschrift. Met deze werken toont Van Ostaijen zich enerzijds verwant aan de visuele vrijbeeldende versvorm van Apollinaire, die Tzara in een noot bij ‘De admiraal zoekt een huis te huur’ van belang noemt door het systeemloze en met een tomeloze fantasie benadrukken van centrale beelden, waardoor het mogelijk wordt het gedicht van alle kanten tegelijk te beginnen, en die Borgers karakteriseert als een illus - tratieve typografie waarin de tekst een objektief beeld van het beschreven voor- | |
[pagina 515]
| |
werp geeft. Anderzijds brengt Van Ostaijen in praktijk wat hij later zelf als het doel van de dichter omschrijft: ‘de lezer attent maken op de meer dan journalistieke betekenis van het woord. Op de stam. De klinker. De medeklinker. Het interval. Het zwijgen. Het ademhalen’.Ga naar eind(8). De gedichten die Van Ostaijen na 1921 publiceerde en die Gaston Burssens in 1928, na de voortijdige dood van de dichter in 1923, bijeenbracht in Het eerste boek van Schmoll vertonen in andere zin overeenkomst met Dada. Verscheidene verzen blijken geïnspireerd door kinderrijmpjes en volksliedjes. In het eenvoudige indringende ritme van straatdeuntjes vonden de dadaïsten een aansporing tot hun fonetische poëzie als het beroemde fmsbw van Raoul Hausmann dat Schwitters inspireert tot zijn bekende abstraktfonetische Sonate in Urlauten en tot het klassieke An Anna Blume dat direkt als een schlager door het volk werd geadopteerd. Tijdens de Hollandse veldtocht, schrijft Schippers, ‘zou hij geen avond overslaan zonder An Anna Blume te lezen’.
Deze poëzie waarin de taal werkelijk ‘een spel met woorden’ wordt wijst vooruit naar de openlijke waardering van de experimentelen voor de volkskunst. De vijftigers zien in Van Ostaijens lyriek verwantschap door de uitbeelding van de kinderfantasie. Er loopt een lijn van Marc groet 's morgens de dingen naar bijv. Hoop op Iwosyg van Lucebert of Het lied van het morgenlicht van Hans Andreus. Toch is voor de vijftigers dat ‘spel met woorden’ zelden een gratuite aktiviteit, zeker niet in hun beginfase. Uit het opborrelende taalmateriaal maakten zij wel een doelbewuste keus vanuit het verlangen naar maatschappijvernieuwing. Het ging zowel om het spel als om de knikkers, en sluit daarmee aan bij het streven van de Berlijnse Dada-groepering. Paul van Ostaijen benadrukte voorts het spontane - ‘de extase’ - van het gedicht dat ritmisch-muzikaal uit het onderbewuste opwelt en dat de dichter niet met zijn verstand moet verklaren. Want: ‘niet het verstand van de hoorder dient geraakt, maar wel, het verstand doorbrekend, het onderbewustzijn’. Hij wijst in Gebruiksaanwijzing der lyriek op ‘de sonoriteit van het woord: het trillen der woorden tot elkaar door de zin en vooral door de klankwaarde’. Het gedicht schrijft dan ook voor een groot deel zichzelf. Het wordt een muzikale magie en is van nature irrationeel. Simon Vinkenoog spreekt zich op overeenkomstige manier uit: ‘het gedicht komt in eigen gedaante naar de oppervlakte en neemt het onderbewustzijn mee, het neemt eeuwige leugens en verouderde waarheden met zich mee, het zingt en stottert, het huilt en lacht, het liegt’Ga naar eind(9).
De eksperimenten van Van Ostaijen krijgen verder hun betekenis door het vrije gebruik van associaties, de direkte beeldspraak en het zelfstandig maken van de klank en de vorm, die hun eigen aparte werking hebben waardoor van het gedicht zelf een autonome scheppende aktiviteit uitgaat. Het gedicht is niet meer een idee; het drukt ‘dynamiek’ uit. Het is ‘geen uitbeelding, maar beelding’, schrijft Kouwenaar over de experimentele poëzie. Maar: ‘de paradox van de experimentele poëzie is, dat de toenemende aandacht voor het beeld uiteindelijk resulteert in een onaanschouwelijke poëtische ruimte,’ konstateert Paul RodenkoGa naar eind(10) Daar manifesteert zich het verschil met het andere Dada waarin de kon- | |
[pagina 516]
| |
 Raoul Hausmann. Montage, 1923. 40×27. (Koll. Hannah Höch, Berlin.)
krete verskunst haar voornaamste oorsprong vindt. Dadasoof Raoul Hausmann heeft de ontwikkeling reeds in 1918 voorspeld toen hij vanuit Dada twee richtingen onderscheidde: ‘die eine neigte zu einer Art satirischen überrealismus, die andere zur gegenstandslose Kunst’Ga naar eind(11). De ‘gegenstandslose Kunst’ waartoe Hausmann zijn abstrakt-fonetische poëzie rekent, sluit niet aan bij Van Ostaijen. Voor de konkrete dichtkunst gaat Van Ostaijens voorbereidende werk niet ver genoeg. Het gaat er daar juist om de ruimtelijkheid geheel funktioneel te gebruiken om het woord als beeld en/of als klank in een zelfstandige struktuur voor te stellen; het individuele gevoel en de betekenis te laten verdwijnen en niet slechts de typografische vorm dienstbaar aan de inhoud te maken. Voor de experimentele dichter (Gerrit Kouwenaar) is het gedicht ‘geen versierd dwangbuis voor een schone slaapster’ maar dat wil voor hem niet zeggen ‘dat het gedicht geen “bedoeling” zou hebben, maar het is inderdaad eerder de bedoeling van het gedicht, waarom het gaat, dan de bedoeling van de dichter, die immers niet iets uitbeeldt, dat hij voorradig had, maar iets ervaart dat hij nog niet kende’. ‘Niet de dichter is gewichtig, wel het gedicht. Het lk blijft het hoogste goed, doch niet het Ik van de dichter, maar wel het Ik van het gedicht,’ schreef Van Ostaijen in 1925. Voor De Vree is ‘poëzie niet langer de dienstmaagd van prinsen, prelaten, politici, partijen of zelfs van het volk. Zij is eindelijk zichzelf: een fonetisch gebeuren en objectieve struktuur met behulp van woorden, klanken en dankzij mechanische en grafische middelen’Ga naar eind(12). | |
Van Doesburg (I.K. Bonset).Het is interessant nu de reaktie van Van Doesburg, de enige Nederlandse voorloper van de konkrete poëzie in het rijtje van De Vree en zelf een aktief dadaïst, op zijn tijdgenoot Van Ostaijen te leren kennen. In mei 1921 wordt Bezette Stad in De Stijl bij de ontvangen boeken vermeld. Drie maanden later doet Van Doesburg in Het Getij een bespreking af met de konstatering dat de meeste Belgische avantgardisten door hun gebondenheid aan | |
[pagina 517]
| |
‘subjectieve gevoeligheden’ nog ‘impressionisme geven in cubistischen, expressionistischen of dadaïstischen vorm’ en schrijft dat ‘dezelfde imitatie-geest spreekt uit Bezette Stad door Paul van Ostaijen. Dit werk is naar inhoud en vorm een imitatie van het mooie boek van Blaise Cendrars La fin du monde geïllustreerd door Fernand Léger. Dit laatste, dat als model gediend heeft voor het eerste, is echter minder prétentieus en () oorspronkelijk’. Van Doesburg vindt de typografische vormgeving, die wel afwijkt van La fin du monde dat traditioneel is gedrukt, niet essentieel en heeft het later in De Stijl, van december 1921, over ‘typografische gymnastiek in een doodnuchtere realistische roman met oorlogstendens expressionistisch in stukken gesneden’. Het werk van Van Ostaijen gaat helemaal af bij I.K. Bonset (ps. voor Th. van Doesburg) die het literair ‘leeg hol opgeblazen’ en ‘dik geïmiteer van Franse litératuursport, gebrek aan dadaïstisch skelet..., onzekerheid van begripsbeginsel demi-plebs Bowlen-sekt en schijngehakt’ noemt.
De kritiek van Van Ostaijen op De Stijl is veel minder scherp. Als hij het Letterkundig Manifest, dat in april 1920 door Van Doesburg, Mondriaan en Kok werd ondertekend, heeft gelezen keurt hij het noch goed noch af.
Hoewel Van Ostaijen in 1920 in zijn aanvankelijke beginselverklaring voor zijn tijdschrift Sienjaal, dat echter nooit verscheen, de zinsnede uit het Stijlmanifest over het herstel van het woord ‘zoowel volgens het begrip als volgens de klank’ niet ondersteunt met zijn kredo ‘poëzie is woordkunst, niet mededeling van emoties... ook zeker niet mededeling van gedachten,’ komt hij daar later, in 1925-'26 in Gebruiksaanwijzing der lyriek op terug als hij ‘de zin’ en ‘de klank’ verenigd wil zien in ‘de sonoriteit van het woord’ en het alternatief dat het woord slechts van belang is ofwel door de klank ofwel door het teken verkeerd noemt: ‘noch de zin, noch de klankwaarde alleen kan men als uitsluitend algemeen geldende waarde aanvaarden’.
Van Doesburg legt de weg precies in omgekeerde volgorde af. Volgens K. Schippers schreef Van Doesburg zijn eerste grote artikel over het dadaïsme in het weekblad De Nieuwe Amsterdammer van 8 mei 1920. In mei en juni 1920 publiceerde I.K. Bonset in De Stijl twee gedichten onder de titel X-beelden uit de reeks kubistische verzen, waarover Schippers opmerkt dat het ‘een gedicht was waarin de logika en de door dichters zo graag bezongen schoonheid volkomen zoek waren. In een ratjetoe van woordanarchie, vrolijke nonsens en vrije associaties - de dichter zit in een kamer waar een tram doorheen rijdt, heeft een pet op en ziet horizontale en verticale palen - komt Bonset tot een gedicht dat volkomen dadaïstisch is’. In november 1921 wordt een hele aflevering van De Stijl gevuld met X-beelden en gedichten uit zijn bundel Soldaten van 1916. In juli 1921 schrijft hij maar matig te zijn bevredigd door zijn vroegere verzen, waarin hij probeerde ‘het uitdrukkingsmiddel der poëzie te herstellen’ en hij voelt dat zijn doel zich ‘zonder hinderlijke begripsassociaties direct van het middel der poëzie te bedienen, langs dien weg niet volkomen bereikt kon worden! Hij verwerpt dan in zijn Grondslagen tot een nieuwe versbeelding “het begrip” en zegt: “poëzie is geen philosofie en allerminst theorie, zij dient niet het begrip, zij is het zijn | |
[pagina 518]
| |
 Theo van Doesburg. Uit: Soldatenverzen. Leiden, 1916.
zelf, dat zich door klank, klankverhouding en klankcontrast uit,” Hij acht het nodig “het alphabet volgens zijn abstracte klankwaarden te hernieuwen. Dit beteekent tegelijkertijd de genezing van onze dichterlijke gehoorvliezen, die zoodanig zijn verzwakt, dat een langdurige phonogymnastiek noodzakelijk is. Met mijn laatste klankfiguren heb ik in die behoefte voorzien. Hiermede heb ik het alphabet volgens den innerlijken klank, volgens de poëzie opnieuw voortgebracht. Uit deze geometrische verskunst kan zich de dichterlijke spraak ontwikkelen, die onze tijd nodig heeft. Ofschoon vormloos, zijn deze verzen streng gebonden aan wetten van tempo, verhouding en contrasteerende klankwerking, terwijl elk hinderlijk, pathetisch nevengebaar vermeden is”. Volgens I.K. Bonset moet “de klank zooveel mogelijk mechanisch worden voortgebracht. De lezer spreke slechts de letters uit, in verhouding tot elkaar en toch in iedere letter streng bepaald, volgens de typografisch aangegeven waarde”.
Het is duidelijk dat Van Doesburg hiermee het teoretisch beginsel formuleert voor de later konkreet genoemde poëzie, met name voor de fonetische verskunst. Toch zullen ook de vijftigers enkele van zijn stellingen kunnen ondersteunen, waar Bonset ervan uitgaat dat de literatuur niet meer “begrepen” dient te worden maar “ervaren”.
De experimentele poëzie gaat niet zo ver in haar aanvaarding van wat de konkrete dichters wel als principieel beschouwen in de theorie van Van Doesburg: “men begint te beseffen dat het vers uit zijn eigen materiaal geconstrueerd moet worden”; waarmee hij “de zin” van de nieuwe literatuur ontkent en stelt: “kunst houdt op waar men haar begrijpt; poëzie laat zich niet begrijpen, - zij grijpt”Ga naar eind(13). De experimentele en de konkrete dichters vinden elkaar in de woorden: “het vers is niet langer een volkomen door het subject bepaalde uitdrukking”. Van Doesburg wil daarmee ook de lezer bij het scheppingsproces betrekken, “deze blijft niet passief, aangezien de gedénaturaliseerde rangschikking der woorden en syllaben, de dichterlijke beelding slechts doen ontstaan, indien de lezer ze scheppend in zich verwerkt tot een geheel... De dichter is slechts een koele construc- | |
[pagina 519]
| |
teur, die het materiaal, volgens de uiterste economie, rangschikt”. Of, met de woorden van Kouwenaar: “in tegenstelling tot de traditionele dichter, legt de experimentele poëet zijn wil niet op aan het woord, maar laat hij zich, andersom, door het woord de wet voorschrijven”Ga naar eind(2).
In dadaïstische trant besluit Bonset zijn Symptomen eener reconstructie der dichtkunst in Holland, van mei-juni 1923, met “de penhouder van den modernen dichter bestaat voor het grootste gedeelte uit een snoeimes. Steeds maar coupeeren, castreeren, snoeien, totdat slechts datgene overblijft, wat inderdaad beeldt”. Als voorbeeld noemt hij o.m. het gedicht Nachtkroeg van Anthony Kok dat geheel uit enkellettergrepige allitererende woorden bestaat en overgaat in een “zeer snel” ritmische klankabstraktie. In het vierde nummer van Mecano, 1923, herhaalt I.K. Bonset dat “destructie der syntaxis de eerste noodwendige voorarbeid der nieuwe dichtkunst”is die zich heeft geuit: 1: in het woordgebruik (volgens z'n beteekenis), 2: in de gruwelijkheid (psychische verstoring) en 3: in de typografie (la poésie synoptique).’ Hij noemt voor deze nieuwe dichtkunst dan veel dichters die van belang waren, maar naar Paul van Ostaijen zoekt men vergeefs. De nieuwe dichter moet destruktief zijn ten aanzien van de syntaxis; hij is konstruktief doordat hij zich een nieuwe taal schept uit het alfabet; hij ‘beeldt slechts door vernietiging en construeert zijn taal uit de ruïne van het verleden en daar alles is door Taal, vormt hij, in weerwil der “abstraktion désintéressée” den nieuwen mensch met de wereld daarin’.
De poëzie van de experimentelen, die eveneens een eigen vorm aan de ruimte van de nieuwe mens willen geven, richt zich aanvankelijk vooral op het laten groeien en minder op het besnoeien. De experimentelen waren er juist als de dood voor abstrakt of zuiver konstruktief te werk te gaan. Wel delen zij Van Doesburgs voorkeur voor het organische van de poëzie. In de konkrete verskunst blijft de zelfstandige uitbeelding van de klank en de menselijke stem de basis. Raoul Hausmann schrijft: het gedicht is een kunst van de ademhaling en de kombinatie van klanken in een gegeven tijdsduur. Zijn typografie wordt bepaald door een zo geschakeerd mogelijk funktioneel gebruik van het letterbeeld en de toepassing van allerlei druktechnische hulpmiddelen ter versterking van de visuele indruk, waarmee de scheppende werking van de toehoorder of toeschouwer aktief in het kreatieve proces wordt betrokken. | |
Van De Stijl tot Dada (Schwitters).Het lijkt paradoksaal de theorieën uit De Stijl in verband te brengen met het juist zo anti-theoretische Dada. Toch heeft Van Doesburg zijn verklaringen geschreven in een periode, van 1920 tot 1923, waarin hij zich aktief met het dadaïsme is gaan bezig houden. Er ligt hier een duidelijk verschil tussen Van Doesburg en zijn beroemder geworden mede-oprichter van de Stijlgroep, Piet Mondriaan. Mondriaan geeft in zijn kunst vorm aan een tevoren wel doordachte konceptie. Van Doesburg houdt zich strikt aan hun gezamenlijk onderschreven inleiding tot het eerste nummer van De Stijl: ‘het kunstwerk komt niet voort uit a priori aangenomen theorieën, maar juist andersom, de beginselen vloeien voort uit de beeldende arbeid’. De Stijlgroep gaat uit van een allesomvattende levenshouding, gekenmerkt door een streven naar purisme. | |
[pagina 520]
| |
De kunst heeft alleen aan haar eigen wetten te gehoorzamen en dient bevrijd te worden van de noodzakelijkheid een voorwerp uit de buitenwereld voor te moeten stellen. Dat gaat gepaard met een neiging tot kollektiviteit, depersonalisatie en matematische precisie.
Wanneer Van Doesburg na 1920 aansluiting bij Dada zoekt, richt hij zich niet tot de opruiende anti-kunst houding van Dada-Zürich, noch tot het politiek sociale Berlijn-Dada, maar tot het achteraf gezien meer systematische en bewuste, het ‘intelligente’ Dada-Hannover van Kurt Schwitters, een dadaïst naast Dada. Schwitters maakt zich niet druk om de tegenstelling tussen kunst en anti-kunst. Hij is vierentwintig uur per dag met kunst bezig, schrijft zijn biograaf Werner SchmalenbachGa naar eind(14). ‘Was Kunst ist,’ zegt Schwitters, ‘wissen sie ebenso gut wie ich, es ist nichts anderes als Rhythmus’. Ritmisch laat hij dingen die in de werkelijkheid niet bij elkaar passen met elkaar associëren. Daarvoor gebruikt hij alle materialen, van een tramkaartje tot een schoenveter, die hij schildert, lijmt en spijkert tot kunst. Zijn kunstwerk is autonoom, altijd eksperimenteel en dus nooit af. Schwitters streeft naar het Gesamtkunstwerk: kollages van woorden en zinsneden die ritmisch een beeld vormen, een brok vervreemde werkelijkheid. Met Van Doesburg stelt hij zich de kollektieve kunst als ideaal tegenover de renaissancistische opvatting van de schepping door een bevoorrechte, geniale kunstenaar. Van Doesburg en Schwitters zijn konstrukteurs met materiaal en zij uiten zich in verschillende technieken: schilder- en dichtkunst, typografie en architektuur, als teoretikus en als propagandist. Zoals later de experimentele kunstenaars  Kurt Schwitters. Nobelprijs 1930/38. Kollage 29,5×21,5. (Gal. Schwarz, Milano.)
verwerpen zij principieel de grenzen tussen de diverse kunstrichtingen. Schwitters is dan ook een experimenteel avant-la-lettre. Als dichter is hij een avonturier met het woord dat hij in navolging van Hausmann een autonome waarde geeft als klank en als beeld, fonetisch en optisch. Zijn poëzie bestaat als die van I.K. Bonset uit taalstrukturen: letterklankbeelden. Daarbij fungeert soms de kleur ter versterking van de uitdrukking en worden ook wel foto's in de tekst gemonteerd. In het proza dat hij samen met Arp schreef; in Franz Müllers Drahtfrühling | |
[pagina 521]
| |
waarvan het eerste hoofdstuk volgens de informatie van Schippers op de eerste avond van de Dada-veldtocht, 10 januari 1923, in de Haagsche Kunstkring door Kurt Schwitters werd voorgedragen onder de aankondiging Ursachen und Beginn der grossen glorreichen Revolution in Revon (Revon = Hannover), welke tekst geheel in Holland Dada is afgedrukt, evenals in zijn latere roman Auguste Bolte, het relaas van de eenvoudige volksvrouw verstrikt in haar verwarrende logika, onderbreekt Schwitters de kontinuïteit door associatieve spreekwoorden en reklameteksten, het samenstellen van woordketenen en het effekt van eindeloze herhalingen waardoor het verloop een grote mate van toevalligheid krijgt. De taal zelf wordt aktief; de personages zijn de inerte dragers van woorden die hen beheersen, overrompelen en onder hypnose brengen.
Schwitters' beroemdste gedicht is de prachtige klankevocatie An Anna Blume uit 1920, dat begint met:
O du, Geliebte meiner siebenundzwanzig Sinne,
ich liebe dir! - Du deiner dich dir, ich dir, du mir.
- Wir?
Das gehört (beiläufig) nich hierher.
Wer bist du, ungezähltes Frauenzimmer? Du bist
- bist du? - Die Leute sagen, du wärst
Dit op ritme gebouwde lied, dat spoedig een grote populariteit verkreeg, werd door Van Doesburg in het Nederlands vertaald. Enkele jaren later publiceerde Schwitters zijn sinds lang voorbereide Sonate in Urlauten, dat hij in 1925 voor het eerst voordroeg en na gedeeltelijke publikatie in Mecano in 1927 in het in Nederland verspreide i-10 werd opgenomen. Dit lange klankgedicht vormt nu nog een inspiratiebron voor konkrete dichters.  Kurt Schwitters. i-gedicht.
Een uiterste beeldende konsekwentie bereikte Schwitters met het i-Gedicht, een enkele kursieve letter met als onderschrift: ‘Lies, rauf, runter, rauf, Pünktchen drauf’.
Kurt Schwitters werkte mee aan De Stijl en aan het typische Dada-geschrift Mecano waarvan I.K. Bonset als ‘gérant litéraire’ en Theo van Doesburg als ‘mécanicien plastique’ in 1922-'23 vier nummers verspreidden in afwisselend een gele, blauwe, rode en witte aflevering. Arp, Ribemont-Dessaignes en Tzara horen tot de medewerkers, maar I.K. Bonset noemt in de eerste plaats Schwitters van belang voor de nieuwe konstruktieve dichtkunst. Mecano bevat behalve montages, gedichten en teorie, o.m. het Manifest von der Gesetzmässigkeit des Lautes van Raoul Hausmann, veel satire en dadaïstische leuzen als: ‘Dada is het enige stopmiddel om U van Uw kunst-enlogica-diarrhee te genezen’; ‘Dada is de kurk op de flacon van Uw domheid’ en ‘Jesus Christ était le premier Dadaist’. Theo van Doesburg, ‘de anti-dadaïst’ protesteert op de ‘niet-dadaïstischen soirées in Nederland in den winter 1923’ tegen de utilistische kunst, wat waanzin is: ‘met kunst kan men zich niet de tanden poetsen’.
In het eerste nummer van Merz (een willekeurig brokstuk van Kommerz) doet | |
[pagina 522]
| |
Schwitters verslag van deze Dada-kampanje die hij in 1923 met Van Doesburg die door de dadaïsten gemoedelijk Does werd genoemd, en zijn vrouw en met Huszár ondernam, nadat de eveneens uitgenodigde Arp, Tzara en Ribemont-Dessaignes niet waren komen opdagen. ‘Unser Erscheinen in Holland glich einem gewaltigen Siegeszug. Ganz Holland ist jetzt Dada, weil es immer schon dada war. Unser Publikum fühlt, dass es DADA ist und glaubt, dada kreischen, dada schreien, dada lispeln, dada singen, dada heulen, dada schelten zu müssen’. Tijdens hun optreden citeerde Van Doesburg zijn enig aforisme: het leven is een wonderlijke uitvinding, dronk een glas water, waarna Schwitters die geen Nederlands sprak begon te blaffen als een hond en het publiek zo shockeerde dat het in elke stad, van Drachten tot Leiden, steeds een echte Dada-manifestatie werd.
Het kunstenaarstype dat Schwitters en Van Doesburg onder meer vertegenwoordigen vertoont veel overeenkomst met het karakter van experimentele kunstenaars. Zij leggen zich niet vast en werken samen in uitingsvormen waarin tekst en beeld een hechte onderlinge relatie aangaan.
Een typografisch hoogtepunt wordt Die Scheuche, in 1925 als Merz-nummer verschenen. Een sprookje van Schwitters gaf Van Doesburg op originele wijze vorm met allerlei onderdelen uit de zetkast en sterk wisselende lettertypen. Tekst en beeld werden uit dezelfde typografische elementen samengesteld en zo tot een beweeglijk beeldverhaal gemaakt, in rood en blauw gedrukt. Zowel voor de vrij-beeldende experimentele als voor de konstruktieve konkrete  Uit: Kurt Schwitters, Käte Steinitz, Th. van Doesburg. Die Scheuche. 1925.
poëzie blijken Van Ostaijen en Van Doesburg in hun teoretische geschriften en in hun kreatief werk van grote oorspronkelijke betekenis. Zij zijn voorlopers die vanuit Dada verschillende wegen hebben voorbereid. |
|