Ons Erfdeel. Jaargang 17

[p. 359]

yvan theys
naar emotie en vorm de ‘klassieke’ schilderkunst van nu

roland patteeuw

Geboren te Rumbeke (West-Vlaanderen) in 1945. Redakteur beeldende kunsten Kreatief en Visueel, medewerker beeldende kunsten aan Revolver en Ons Erfdeel. Publiceerde onder meer: Lucassen, vervreemding en kitsch, het wezen van een beelding (1972), Facetten van Geometrisch-Abstrakte en Konstruktieve kunst na 1945 (1971), Jef Geys, een roman omtrent motivatie en werkelijkheid (1972), Lucassen en Van Elk... zogezegd (1973), Roger Raveel, een kreatief moment sinds het ekspressionisme (1973), Beeldende kunst als levenshouding (1973). Lid van de Internationale kunstkritiek. Realiseerde samen met Geert Lepez een film over de keldergangen van Beervelde (1969).

Kapellestraat 35, 8788 Wakken
(West-Vlaanderen).

Ten onrechte blijft Yvan Theys in de schilderkunst na 1960 een te geïzoleerde plaats toebedeeld. De niet-modieuze instelling van de kunstenaar, het schilderen als terapie en het zich voortdurend distanciëren van de gangbare estetika (als schilderkunstig poneren binnen de perken van de kunstgeschiedenis) zijn daar de meest doorslaggevende oorzaken van.

Theys heeft het verschijnsel Pop-Art steeds beschouwd als een louter kunstfenomeen in de tijd, waarmee hij zich, gezien de verregaande zakelijkheid van deze kunstuitdrukking, niet kon vereenzelvigen. Ook de ruime ‘gespecializeerde’ informatie omtrent beeldende kunst maakt het geen enkele kunstenaar makkelijker. Van de beschouwer wordt eveneens een supplementaire inspanning gevraagd bij het onderscheiden van beelding die zich plaatst in het verlengde van ‘nieuwe suksesrijke’ tendenzen, of kunst die haar oorsprong vindt in een kreatieve levenshouding. In dit verband wordt wel eens meer getwijfeld aan de autentieke geaardheid van beeldende kunst als verschijnsel van sensibilisering.

De doorsneekijker bij ons die, gekonditioneerd door zijn opvoeding, toch biezonder kijk-arm is, stelt het nog steeds (uitdrukkelijker naarmate zijn onzekerheid omtrent de aktuele kunst stijgt) met de ‘zekere’ waarden zoals de literaire anekdote in surrealisme en ekspressionisme en de sausbehendigheid die men bij ons ambachtelijkheid noemt. Typisch is het voor Vlaanderen dat het zijn eigen progressieve krachten (en dit geldt niet alleen voor de schilderkunst) nooit op het ogenblik van kreatieve densiteit naar voren heeft gebracht, maar wel zijn tijd

[p. 360]

Kom toch binnen (1963, 146 × 114 cm) door Yvan Theys.

heeft verspild om neo- en post-kunstenaars, in een waaier van surrealisme tot ekspressionisme, provinciaal te promoveren. Deze provincialistische vedettenkultus en een voortdurend ongeloof in onze eigentijdse ekspressie waren er reeds de oorzaak van dat het Vlaamse Ekspressionisme niet staat waar normaal zijn plaats zou moeten zijn. Nu kijken wij opnieuw beleefd toe hoe het werk van onze toonaangevende kunstenaars vooral in de Nederlandse musea terecht komt, zonder dat wij zelf een representatief geheel kunnen laten zien, laat staan dat wij voor onze aktuele kunst op ruimere schaal de plaats die haar toekomt zouden afdwingen.

De laatste jaren is er voor het werk van Yvan Theys vanuit Nederland een intense belangstelling ontstaan. Er kwam een spontane en fragmentarische wisselwerking op gang tussen werk van Lucassen, Freymuth (beiden Nederlanders) en dat van Yvan Theys. Ondanks een verschil in

[p. 361]

Meisje op schommel (1967, 130 × 200 cm) door Yvan Theys.

opvatting omtrent de zin van het schilderij als beeldend middel, is er bij deze drie schilders een ontlenen aan het sentiment van de vormen, dat bepalend is voor het klimaat van het schilderij⁽¹⁾. In de schilderkunst van Theys heeft het agressieve in vorm en klimaat de kijker steeds verontrust. Soms is het klimaat gewoon beangstigend, een andere keer ontstaan hevige kortsluitingen omdat we door spanningen in zijn beeldende uitdrukking bewust gemaakt worden hoe relatief de betekenis van onze ‘kommunikatie-pretentie’ eigenlijk wel is. Bij mijn weten zijn er in de jonge generatie schilders weinigen die fysisch zo onderhevig zijn aan de situaties van hun omgeving als Yvan Theys, en bij wie bovendien het beeldend motiveren zo duidelijk die situatie aksentueert.

Tot het einde van de jaren zestig is in het werk van Yvan Theys een beeldende ‘schrijf-tweeslachtigheid’ waar te nemen. Een deel van zijn werk ontstaat intuïtief en heeft over het algemeen te maken met interne situaties, waardoor het schrijven op het doek duidelijk overhelt naar een meer barokke oplossing. De globale opzet lijkt meer ontspannen. Een andere deel van Theys' werk verwijst naar de gebeur-

(1) In zijn voortdurende ‘kommentaar’ op de schilderkunst verwijst Lucassen interpreterend naar Theys, o.a. in Portret van echtpaar D’ (1971-1972) en Freymuth, o.a. in ‘Dans voor Yvan’ (1973) en ‘Twee vrouwen naar Yvan Theys’ (1973).

[p. 362]

Zittende vrouw met abstrakt hoofd (1967, 81 × 65 cm) door Yvan Theys.

tenissen die zich afspelen buiten de familiale wereld van de kunstenaar. Dit soort werk leidt een meer geïsoleerd bestaan; de fysische weerslag komt pas volledig na het maken van het schilderij, wat eveneens gekoppeld kan worden aan het feit dat Theys zijn ‘schilderkunstige uitbundigheid’ periodisch onderdrukt. Al met al is Yvan Theys een kunstenaar die zich distancieert van alle stijlidiotie. Hiermee bedoel ik de vaste wil van de kunstenaar om zijn schilderijen niet in een of ander herkenningsbeeld te doen uitmonden. Werken achter de traditiedrempel vind ik daarom een schijnargument, een ‘nuttige’ vrijetijdsbesteding voor de doehet-zelver, die een te vooraf verworven oplossing bevat om een kreatieve waarheid te kunnen inhouden.

Doorlopend hebben een aantal elementen het klimaat van Theys' schilderkunst bepaald. Soms ontdek je ‘revelerende’ zaken tijdens het schilderen zelf. Je kunt ze als te gewaagd beschouwen en ze ‘redekontrolerend’ verwerpen of aanvaarden, of ze intuïtief (spontaan) tijdens je ‘kreatieve’ act laten inwerken, waar ze in het eindrezultaat van het schilderij een ontzettende verwarring stichten, maar tevens een geweldig avontuur betekenen. Dit is een vitalistische inbreng, een aanwezig zijn in het werk zelf, een betrokken zijn bij.

Aanvankelijk herkent men dit veel meer in het ekspressionistisch-barokke zelf, later (vanaf 1963: ‘Kom toch binnen’) bij het uitzuiveren van de ruimte (met Raveel als nuttige stimulans) in een kontrastwerking tussen het zich uitleven en de reflektie.

Daarna ontstaat in het werk vanaf 1969 een mentale beheersing.

In nauw verband met het vitalistische aspekt speelt zijn betrokken zijn bij de onmiddellijke leef-omgeving een belangrijke rol. Was eerder het aanwezig zijn bij Theys, in zijn schilderijen, intuïtief, dan wordt deze inbreng later toch meer naar de kompozitie-elementen verschoven. Zoals twee of meerdere perspektief-elementen in één schilderij geplaatst, zodanig dat de kunstenaar in het schilderij aanwezig is zonder het wezenlijk gebruik van een silhouet, zoals dit facetair bij Raveel het geval is.

Alhoewel de ruimten een ‘architektonische kompleksiteit’ hebben, zijn ze leefbaar door hun niet-gebonden zijn aan het formaat van het doek. Zijn ‘zien’ van het landschap maakt ze duelerend, van bin-

[p. 363]

De twee vriendinnen (1970) door Yvan Theys.

nen naar buiten, tussen statische en dynamische elementen, wat sterk bijdraagt tot het opdrijven van de ‘schrijfkontrasten’. Deze kontrasten, mede het rezultaat van een onestetische instelling, vergroten zijn beeldende mogelijkheden en houden hem buiten alle stijlidiotische bekommernissen.

Verschillende sentimenten, d.w.z. het plastisch aanvoelen van de dingen in hun interrelatie, maken van ‘Zittende vrouw met abstrakt hoofd’ (1967) een kompleks schilderij. Naast de ene steun van de stoel die zeer ‘realistisch’ benadrukt is, werd het geplooide opgetrokken been van de vrouw sensueel geschilderd. Het schilderij is één en al uitdaging in de kleur. De vrouw wordt, met de stoel, door de warme gele fond uit de oppervlakte van het schilderij gelicht. Zijn de handen van de vrouw grafisch meer een teken, dan is haar hoofd een vreemd soort abstrakte vorm, een droom-element bijna met een totaal ‘innerlijke uitdrukking’ dat los geschilderd werd van de romp, die op haar beurt een vrij abstrakt-emotioneel samenbrengen van kleur is. De grote gele vlek (vlak) tussen het abstrakte lichaam en de mouw geeft aan deze laatste een meer realistische betekenis. In dit schilderij

[p. 364]

De brief (1971, 146 × 114 cm) door Yvan Theys.

heeft Theys vooral het aksent gelegd op het sentiment van de vormen, dat hij er, uitgaande van het schilderen naar de natuur zelf uit heeft opgemaakt. Voortdurend wordt het klimaat van zijn schilderijen mentaal bepaald via spanningen, opgewekt door interne tegenstellingen, zoals mannelijk en vrouwelijk in het schilderij ‘De twee vriendinnen’ (1970 - eerste versie). De schrijfwijze van de meer vrouwelijke, zachte, overwegend egale uitdrukking van de ene vrouw staat in kontrast met haar in hard-grove toetsen geschilderde gezellin. Het centraal stellen van een toestand is hier de aanleiding voor het maken van het schilderij. De beide figuren zitten voor een kanariegele achtergrond. De kleur is over het algemeen een duiding voor de opgeroepen stemming, wat ook door de psychologische inhoud van dit schilderij benadrukt wordt. Het steunen door een wit vlak, dat vanuit de rugleuning van de zetel een ‘omgeving’ maakt voor de gezellinnen, is schilderkunstig noodzakelijk, wil onze aandacht voor de beide centraal gestelde vrouwen opgeëist worden. De abstrakte gele fond wordt gekonfronteerd met een in toetsen (natuur) geschilderde band, die net als het gele vlak over de hele breedte van het schilderij loopt. Door deze uitgezuiverde maar versterkte kontrastwerking, verkrijgt Theys een vormelijke vrijheid die noodzakelijk lijkt bij het schilderend oplossen van de beide vrouwen. Theys is immers steeds geobsedeerd geweest door de relatie tussen twee figuren, wat tussen beiden gebeurt, zonder dat het uitgesproken is of wordt. Wat in ‘De brief’ (1971) als intensivering loskomt, is de spanning tussen het plastische (onmogelijke van het kleurgebruik) en de situatie (verhouding) van beide personages (psychologische toestand).

En tenslotte is er het reageren op de kunst zelf. Vandaar zijn veelvuldige interpretaties, uitgaande van een klassiek gegeven. Deze zijn het aftasten van de relaties die bestaan tussen schilderkunstige en menselijke tegenstellingen, hetgeen het schilderen vanuit een ‘primitief’ gevoel bij Theys kan verklaren. ‘Meisje op schommel’ (1967) vindt vooral zijn oorsprong in het visuele van de ervaring, of altans de verandering die tijdens de ervaring bij de kunstenaar in zijn kijken optreedt. Vooral het grafische van de schoentjes, het duiden met enkele verfvegen op de romp, het geel dat de benen

[p. 365]

Monique met vensterlamp (1973, 114 × 146 cm) door Yvan Theys.

geweldig vooruit werpt en het naturalistische groen van de omgeving, zijn evenveel aanduidingen van Theys' schrijfdiversiteit. In het schilderij ‘Monique met vensterlamp’ (1973), geeft het grafische van het schoentje aan de emotioneel geschilderde ‘roze-abstrakte’ vlek, centraal in het schilderij, een meer konkrete betekenis, nl. die van een kleed.

Wat er als intensivering in het werk van Yvan Theys loskomt, in de plastische en psychologische spanningen tussen de figuren onderling, tussen het objekt en het symbool, tussen teken en werkelijkheid, tussen kunst en leven, draagt bij tot de verruiming van onze leefbaarheid.