Ons Erfdeel. Jaargang 17

[p. 335]

Het informatieve gehalte van populaire tv-feuilletons^(*)

prof. dr. j.m. peters

Geboren in 1920 te Venlo, studie Nederlandse taal en letteren te Nijmegen, doctor in de letteren en wijsbegeerte. Was o.m. direkteur van de Nederlandse Filmakademie te Amsterdam. Is momenteel gewoon hoogleraar in de kommunikatiewetenschap aan de Katholieke Universiteit te Leuven. Van zijn hand verschenen de laatste jaren o.m. de volgende publikaties: Fotografie, film, televisie (1968), Fictioneel beeldamusement (1970), Theorie van de audiovisuele communicatie (1972), Leggere l'immagine (1973); Retoriek van de communicatie (1973); Roman en film (1974).

Adres:
De Grunnelaan 5, 3030 Heverlee.

Voor velen heeft het woord ‘amusement’ de konnotatie: onbelangrijk, onbeduidend, beuzelarij; doelt het op een vorm van vermaak die niets te betekenen heeft, die niet méér is dan tijdverdrijf. Voor het grote publiek, dat zich en masse amuseert met de amusementsprodukten der massamedia, heeft deze bijbetekenis niets denigrerends. Het verlangt van de massa-media niets anders dan dat ze in grote mate tegemoet komen aan zijn behoefte aan dit soort tijdverdrijf. Het is eerder de kulturele bovenlaag van de maatschappij, die wel wat anders en wat beters te doen heeft dan zich af te geven met beuzelarijen, die neerziet op het amusement waaraan de massa zich verlustigt en die soms een kritisch geluid laat horen als de vraag ter diskussie wordt gesteld wie en wat er nu gebaat is bij de huidige overvloed van amusementsprogramma's. Onduidelijk in deze diskussie is echter nog altijd, wat de kwalifikatie ‘amusements-programma’ nu precies inhoudt en of er inderdaad in de eigen aard van deze programma's redenen te ontdekken zijn voor een negatieve waardering. Voor de meeste omroeporganisaties (die met de uitgevers en verkopers van populaire lektuur en met de producenten en eksploitanten van populaire films verantwoordelijk zijn voor het grote aanbod van amusements-produkten) is een amusementsprogramma meestal enerzijds een niet-informatief programma en anderzijds een niet-kunst-zinnig programma. Maar de gebruikelijke indeling in informatieve (en edukatieve), amusements- en kunstzinnige (of kulturele) programma's, handzaam als ze in de praktijk van het omroepwezen moge zijn, neemt niet weg dat heel wat kijkers, luisteraars en lezers heel wat informatie opsteken uit amusementsprogramma's, en

(*) Dit artikel is de enigszins ingekorte weergave van een voordracht, gehouden op het Vijfde Vlaams Congres voor Communicatiewetenschap, op 15 november 1973 te Leuven.

[p. 336]

dat het niet zo gemakkelijk is uit te maken waar de kunst ophoudt en het amusement begint.

In dit artikel nu zal de stelling worden verdedigd dat de amusementsprodukten, die zo'n groot gedeelte van de kanaalruimte der massa-media in beslag nemen, en met name een aantal tv-feuilletons als bood-schappen kunnen worden beschouwd, beter nog: als boodschappen die op een zeer speciale manier geformuleerd zijn. En dat het zowel de inhoud als de vorm van deze boodschappen is waardoor het amusementsprodukt zich laat karakteriseren en laat afgrenzen van anderssoortige programma's. Met deze benaderingswijze, die wij een kommunikatiewetenschappelijke zouden willen noemen, gaan wij een andere kant op dan die welke in b.v. de sociale psychologie gebruikelijk is. De laatste schrijft aan de hier te onderzoeken produkten o.m. een aantal psychohygiënische funkties toe, zoals die van ‘escape’ te bieden uit de beslommeringen of de eentonigheid van het alledaagse bestaan, of die van als een emotionele uitlaatklep te fungeren voor opgekropte spanningen (‘katharsis’ is dan de meer officiële term). Deze opvatting doet veronderstellen dat de bedoelde programma's een soort wegwerp-artikelen zijn die na gebruik geen enkele invloed meer achterlaten bij de konsument. Maar ook als men, nog steeds als sociaal-psycholoog redenerend, eerder het tegendeel aanneemt, nl. dat vele amusementsprogramma's frustrerend werken, omdat ze ons voortdurend konfronteren met een wereld die zoveel aangenamer is dan de onze, of dat ze zelfs tot imitatie van de uitgebeelde a-sociale gedragingen aanleiding geven, dan nóg ziet men een heel ander effekt, nl. een informatief effekt, over het hoofd. Als socioloog zou men, een ander uitgangspunt volgend, middels de analyse van de inhoud der amusementsprogramma's kunnen achterhalen welke overeenkomsten en verschillen er bestaan tussen de reële wereld waarin wij leven, liefhebben en de kost verdienen en de verbeelde wereld der populaire tv-verhalen of dito romans en films. Misschien krijgt men dan meer klaarheid in de vraag of deze produkten een ‘mirror’ of een ‘moulder’ zijn van de samenleving. Maar in een zo gericht onderzoek komt het eigenlijke kommunikatieve, het ‘medialogische’ moment pas op de tweede plaats. En dit is zelfs het geval bij de zgn. ‘uses and gratification’-studies, waarbij het onderzoek gericht is op de vraag wat de lezers, luisteraars en kijkers zoal doen met de produkten die hun voorkeur hebben: eigen onzekerheden proberen te overwinnen, een voorbeeld proberen te vinden voor de oplossing van eigen problemen, een bevestiging trachten te vinden voor de eigen opvattingen. Een dergelijk onderzoek is eerder geïnteresseerd in de resultaten van het kijken (lezen, luisteren) naar de programma's der massa-media dan in de eigen geaardheid der betreffende produkten.

Amusement in verhaalvorm.

Nu zou ik mij, mede daartoe gedwongen door de beschikbare ruimte, bij de uitwerking van mijn stelling willen beperken tot een onderzoek van die amusementsprogramma's die het karakter hebben van een verhaal. Het gaat in het navolgende dus uitsluitend over tv-series als Mannix, Peyton Place, De versierders, Tatort, Cade's County, Dubbeldekkers, Het ziekenhuis, De F.B.I., De dief van Washington en dergelijke. En over een onnoemlijk

[p. 337]

De Familie Ashton (A Family at War). TV-reeks van John Finch over een familie in Liverpool tijdens de Tweede Wereldoorlog. Programma van de Britse Kommerciële Televisie.

aantal bioskoopfilms van hetzelfde (straks nader te bepalen) kaliber. Over de onderwerpen die daarin aan de orde komen, de personages die erin optreden, de situaties die erin worden uitgebeeld, heb ik niet veel nieuws in het midden te brengen. Daarvoor zij de lezer verwezen naar een hele reeks bekende inhouds-analytische studies. Het gaat mij ook niet om die inhoud als zodanig, maar om de boodschap die deze inhoud belichaamt als hij op een bepaalde wijze is gestruktureerd. Niet alle amusement in verhaalvorm is van hetzelfde niveau of in dezelfde mate amusant. Maar waarom b.v. een tv-serie als Een mens van goede wil of De kleine waarheid niet op één lijn kan worden gesteld met de zojuist opgesomde programma's, zal uit het navolgende vanzelf wel blijken.

In programma's als de hiervóór bedoelde gaat het over dingen die, wat de ervaringswereld van zijn publiek betreft, alleen maar in de verbeelding bestaan, dingen die ons niet in werkelijkheid zullen overkomen. Sterker nog: wij zouden ook niet graag hébben dat ze ons in werkelijkheid zouden overkomen. Ze zijn maar amusant zolang ze slechts imaginair zijn. Denk maar aan de misdaad- of griezelfilm: wie wil er graag de doodsangst uitstaan die de fiktieve personen in dit soort films te verwerken krijgen? Dit geldt ook voor de porno-film: wie daar graag naar kijkt, doet dit óók omdat een reële seksuele ervaring van hetzelfde soort hem met morele of sociale problemen zou konfronteren die hij liefst uit de weg zou gaan. Nochtans moet de verbeelde wereld niet te ver af staan van de reële. Het moet in elk geval een mogelijke wereld zijn die het amusementsprodukt uitbeeldt, anders rààkt het de toeschouwer niet. Al wenst hij zeker niet dat hem in werkelijkheid overkomt wat het amusementsprodukt hem te zien geeft, het zou hem toch moeten kùnnen overkomen; hij moet zich dit kùnnen verbeelden. Daarom is de inhoud van de amusementsfilm of van de populaire tv-verhalen nooit helemaal onwaarschijnlijk. Zelfs het sprookje is dit niet. Maar de sprookjes-voor-volwassenen in de gedaante van de gangster- en politieverhalen, de wildwestfilms, verhalen

[p. 338]

over geheime agenten, dubbelspionnen en Heimatfilms bevatten talloze reële elementen, reële gedragingen, reële situaties, al is er zeker wel verschil in ‘realisme’ tussen het ene en het andere genre. Waarschijnlijk hebben de meer realistische subgenres ook voor een deel een ander publiek. Om zich een meer aan de eigen, onbevredigd gebleven, behoeften appellerende wereld te kunnen verbeelden, heeft de één minder realistische stimuli nodig dan de ander. En ook die behoeften liggen trouwens verschillend. Soms is het verhaal één opeenstapeling van klichees die stuk voor stuk hun emotionele werking al in vele voorafgaande produkten bewezen hebben, en is het gehalte aan realisme tot een onwaarschijnlijk minimum gedaald.

In verband met het klichee-matige karakter van dergelijke verhalen is het wel van belang een ogenblik stil te staan bij het serieverhaal. Eigenlijk moet men hierbij nog een onderscheid maken tussen programma's waarin het verhaal van aflevering tot aflevering doorloopt (zoals in Peyton Place of Merijntje Gijsen) en andere, zoals Tatort of Dubbeldekkers, waarvan elke aflevering een op zichzelf staand verhaal vormt. Karakteristiek voor beide is dat elke aflevering uit nagenoeg dezelfde bestanddelen is opgebouwd. Dezelfde of gelijksoortige personages komen er tegenover elkaar te staan; in de onderlinge verhoudingen doen zich steeds weer dezelfde komplikaties voor; de moeilijke situaties waarin de personages verzeild raken - bijna nooit door eigen schuld overigens; het zijn altijd weer de omstandigheden van buitenaf die de problemen veroorzaken - zijn eveneens van een standaardtype, en de handeling loopt altijd volgens dezelfde suksesformule af. De vaste kijkers weten bij voorbaat wat elke volgende aflevering hen te bieden zal hebben. Het gaat hen blijkbaar niet om telkens nieuwe fantasiekost, het blijkt integendeel steeds precies hetzelfde te moeten zijn. Precies zoals populaire Schlagers het vooral niet moeten hebben van een originele, poëtische tekst (of melodie): ‘Ik sta op wacht - en denk aan jou’ moet onvermijdelijk gevolgd worden door: ‘de hele nacht - ik blijf je trouw’. (Misschien is de mate waarin het verloop der gebeurtenissen niet voorzien kan worden mede bepalend voor het niveau van het amusementsprogramma.)

Kunst en amusement.

Karakteristiek voor het amusementsprodukt is echter niet alleen deze inhoud. Ook het feit dat de vormgeving ervan geen andere funktie heeft dan ervoor te zorgen dat de kijker emotioneel kan participeren aan die verbeelde wereld, behoort tot zijn kenmerkende kwaliteiten. Het is m.i. zelfs juist deze emotionele participatie die de bevrediging schenkt die wij ‘amusement’ noemen. Tot de vormgeving behoort vanzelfsprekend alles wat het resultaat vormt van het maken van een film of een tv-serie, dus o.m. de konstruktie van het verhaal, de wijze waarop dit door de akteurs en de dekors wordt uitgebeeld, en de manier waarop dit alles door de kamera('s) wordt opgenomen en wordt gemonteerd. Men zou dus kunnen spreken van drie vormgevingsniveau's: het niveau van de dramaturgische vormgeving, het niveau van de mise-en-scène (het spel der akteurs, de dekors), en het niveau van de opnamen en de montage. Maar in het amusementsprodukt behoort de vormgeving op het niveau van het verhaal eigenlijk eerder tot de inhoud, d.i. de verbeelde

[p. 339]

Cannon. Amerikaanse tv-serie waarin een privé-detektive ingewikkelde misdaden tot een oplossing brengt.

wereld waarmee de kijker via de prestatie der akteurs en via het kamerawerk en de montage in kontakt komt. Het verhaal is natuurlijk wel een gevormd verhaal, maar het wordt niet op zijn vormgeving bekeken omdat het geen eigen betekenis heeft. Het verhaal van Ironside of Bonanza werpt geen enkel licht op de kompleksiteit der menselijke relaties, onthult niets van de geheimen van het menselijk zijn. Het geeft het menselijk leven alleen maar weer zoals het er aan de oppervlakte uitziet.

Er zijn natuurlijk uitzonderingen op deze regel. Maar in de beperkte ruimte die ons hier toegemeten is kunnen wij ons niet de weelde permitteren om over de betekenis of het onbetekenende van de verhaalvorm een meer genuanceerd oordeel uit te spreken. Wij kunnen slechts vaststellen dat het amusementsprodukt in het algemeen gesproken op dit punt van een andere orde is dan het film- of televisiekunstwerk. Heel kort zou dit verschil zijn uit te drukken in de tegenstelling: visieillusie. Het kunstwerk geeft ons een visie op de werkelijkheid en een visie kan ons inspireren tot het realiseren van wat wij nog niet bereikt hebben. Het amusementsprodukt geeft ons niets dan illusies, dagdromen die, àls ze al iets achterlaten, slechts desillusies opleveren⁽¹⁾.

Maar ook ten aanzien van de beide andere vormgevingsniveau's bestaan er tussen beide grote verschillen. Bij het amusementsprodukt vervult de vormgeving kwa mise-en-scène en kwa kamerahandeling en montage geen andere funktie dan die van een participatiemiddel, een middel waarmee de toeschouwer in staat wordt gesteld om in emotioneel opzicht zo intensief mogelijk mee te leven met de verbeelde personen en hun belevenissen. In het meer artistieke produkt zou ook de mise-en-scène en de wijze waarop het door de akteurs uitgebeelde gebeuren uiteindelijk door de kamera in beeld is gebracht in funktie staan van de ekspressie van een betekenis, zodat de zin van het verbeelde gebeuren nog wordt uitgediept en beter tot ons zou doordringen. Wij zouden de emotionele ervaringen die daarin vertolkt worden dan beter aanvoelen. Bij het amusementsprodukt moet deze vormgeving eerder het emotionele meeleven bevorderen. Een vergelijking met de retorische technieken die in de reklame gehanteerd worden, ligt hier voor de hand. De vormgeving van een advertentie voor schoonheidsmiddelen, sigaretten of auto's is er niet op uit ons te doen beseffen hoe gelukkig de gebruikers van de aanbevo-

(1) Zie hierover o.a. D.J. Boorstin, The image, or what happened to the American dream, New York, 1962, hoofdstuk 6.

[p. 340]

The Onedin Line. Programma van de BBC over de belevenissen van een Engelse reder en zijn familie in de tweede helft van de vorige eeuw.

len crèmes, de rokers van dat bepaalde sigarettenmerk of de bezitters van die auto wel zijn, maar moet in ons het verlangen wekken óók zo begeerlijk, zo mannelijk of zo sportief te worden als de personen die in deze advertenties ten tonele worden gevoerd. De emoties die in het verhaal van het amusementsprodukt aan bod komen - en die trouwens maar over een heel beperkte scala verdeeld zijn - moeten door zijn vormgeving niet worden uitgedrukt maar bij de toeschouwer worden uitgelokt. En dat is een kolossaal verschil. Gevoelens van verveling, erotische gevoelens, gevoelens van walging b.v. uitdrukken is heel iets anders dan de toeschouwer vervelen, erotisch prikkelen of doen walgen. De kijker is er bij het beleven van amusementsprodukten vooral op uit zichzelf de gevoelens van agressie, van erotische opwinding, van angst en beklemming, van vreugde en verdriet, van medelijden en haat in te beelden⁽²⁾.

Zich willen amuseren valt m.i. te definiëren als de behoefte gevoelen aan een zekere mate van emotionele opwinding, altans van het beleven van gevoelens die ons in het gewone leven meestal of o.i. te dikwijls onthouden blijven. En hoe merkwaardig het op het eerste gezicht ook lijkt: die behoefte kan ook betrekking hebben op onaangename gevoelens, zoals angst en verdriet, zich bedreigd voelen, teleurgesteld worden. Het gaat om de opwinding als zodanig. Het zijn tóch alleen maar verbeelde, gespeelde gevoelens. Het gaat om het spel van het opgewonden worden en die opwinding dan (door het verloop van het verhaal) weer af te kunnen reageren.

(2) Vergelijk hiermee de opvattingen van R.G. Collingwood, The principles of art, New York, 1958, hoofdstuk 5.

‘Fiction’ en ‘facts’.

Is hiermee het begrip ‘amusement-in-verhaalvorm’ naar inhoud en vorm en daardoor tevens naar funktie genoegzaam bepaald, dan is intussen echter tevens de mogelijkheid dat het amusementsprodukt ook nog een informatief gehalte zou hebben, in twijfel getrokken. De hier gegeven omschrijving van het begrip ‘amusement-in-verhaalvorm’ lijkt eigenlijk uit te sluiten dat een amusementsprodukt een informatief gehalte heeft en dus als de formulering van een boodschap kan worden opgevat. Wie zich wil amuseren, heeft

[p. 341]

geen boodschap aan een boodschap. Hij wil zich uitleven in een wereld van de verbeelding. En informatie heeft bij definitie betrekking op de realiteit. ‘Fact’ en ‘fiction’ zijn elkaars tegendeel. Verbeelde feiten zijn geen feiten. De verbeelde wereld kan hoogstens een nabootsing zijn van de reële, een imitatie. En het is best mogelijk (ik acht het zelfs erg waarschijnlijk) dat een groot deel van het kijkerspubliek niet dóór heeft dat het amusementsprodukt ons slechts een imitatie van de werkelijke wereld geeft. Van sommige feiten geeft het amusementsprodukt misschien wel een zeer betrouwbare imitatie. Misschien waren de toestanden in de wereld van de scheepvaart in de tweede helft van de vorige eeuw wel zó als ze ons door de opeenvolgende afleveringen van de Onedin line worden afgeschilderd. En al zou een historikus zich bij de beschrijving van deze toestanden toch niet op deze tv-serie willen baseren, ik zou er geen bezwaar tegen hebben een dergelijke serie op dit punt ‘leerzaam’, ‘informatief’ te noemen. De maker van een fiktioneel amusementsprodukt heeft er ook alle reden voor, de verbeelde feiten zoveel mogelijk te doen lijken op de echte feiten. De verbeelde wereld is pas amusant als hij, altans in uiterlijk opzicht, ‘net echt’ is. De kwasiechtheid der verbeelde feiten schraagt alles wat er tussen het feitelijke ligt: het volkomen imaginaire handelingsverloop. Het is nodig het verbeelde gebeuren tot een mogelijk gebeuren te maken, tot iets waarbij de kijker zich betrokken kàn voelen.

Intussen is echter zelfs dit louter feitelijke gehalte van amusementsprodukten meestal alleen in die zin wààr-schijnlijk dat het beantwoordt aan het model waartoe de reële feiten zich groepsgewijs laten herleiden. De kwasi-feiten uit het film- of tvverhaal vertonen doorgaans geen individuele overeenkomst met werkelijke feiten maar alleen kategorische. Niet die partikuliere feiten die zich mét en óp de schepen van James Onedin voordoen hebben zich ooit in werkelijkheid voorgedaan, maar (misschien) soortgelijke. Daardoor wordt de feitelijke informatie die wij uit fiktionele amusementsprogramma's zouden kunnen opdoen iets heel anders dan de feitelijke informatie die wij opdoen uit de krant of uit het tv-journaal. In plaats van feiten, waarop wij ons oordeel over de wereld kunnen baseren, levert het amusementsprodukt ons modellen van feiten, of, om het met een ander woord te zeggen: ‘images’. Wat zijn (kwasi-)feitelijke inhoud aangaat, bestaat het informatief gehalte van amusementsprogramma's doorgaans uit de ‘images’ die ze ons verschaffen van beroepen, van standen, rassen en klassen, van sociale strukturen en instituties. Honderd maal zien wij dezelfde manier van optreden van advokaten, rechters, kunstenaars, politie-inspekteurs, geestelijken, politici, legerofficieren, zeelieden, barkeepers en meisjes van lichte zeden, - in elk geval veel vaker dan wij al deze lieden in werkelijkheid tegenkomen. Wij kennen ze al vóórdat wij ze ooit ontmoet hebben, altans wij menen ze al te kennen, we hebben er een ‘image’ van.

Karakteristiek van de ‘Heimat’-film.

Nu is het weer kenmerkend voor de hier bedoelde amusementsprogramma's dat het aantal en de soort van beroepen, sociale rollen, stands- en klasserelaties, maatschappelijke verhoudingen en instellingen zo beperkt is. Voor een van de subgenres van de amusementsfilm, de zgn. Heimat-film - die vooral in de jaren '47

[p. 342]

tot '60 zeer populair was - heeft Höfig⁽³⁾ dat nog eens duidelijk aangetoond. Het begrip ‘Heimat’, dat mij zo typisch Duits lijkt dat het vrijwel onvertaalbaar is, wordt door de auteur gedefinieerd als een wereld met een gesloten horizon, die voorts gekenmerkt wordt door de vaste plaats die een beperkt aantal vaste personen, gebeurtenissen en tema's daarin innemen, een wereld tenslotte waar men zich vooral sentimenteel en op een pseudo-religieuze manier mee verbonden voelt. De auteur meent het kenmerkende van de triviale literatuur en de dito film te kunnen vinden in het feit dat de personages er steeds types in plaats van karakters zijn (en dan types die alleen naar het uiterlijk voorkomen beschreven worden), dat het landschap (dat in de Heimatliteratuur en in de Heimatfilm een zeer grote rol speelt) er al even gestileerd wordt weergegeven als de personages, en dat het vertelde gebeuren allerlei open plaatsen (‘Hohlräume’) vertoont die door de emoties van de lezer kunnen worden opgevuld. Echte tragiek komt in dit soort verhalen niet voor; de ongelukken die er gebeuren worden niet door de mens maar door het natuurgeweld veroorzaakt. Het zijn de natuurelementen die een wending kunnen geven aan het menselijk handelen. Het wereldbeeld van deze verhalen, zo zegt Höfig verder, kenmerkt zich door een schijnreligiositeit, schijndiepzinnigheid, schijnemoties, schijnbare harmonie, kortom door een valse innerlijkheid.

De auteur onderzoekt vervolgens de ‘topoi’, de gemeenplaatsen van de triviale film. Dit zijn niet de tema's die in de populaire film favoriet zijn, maar de steeds terugkerende landschappen en milieu's; de vaste personages zoals kunstenaars, danseressen, komponisten, toneel- en filmsterren en misdadigers; de onverwachte, snelle karrière, de rijke erfenis, het winnen van de hoofdprijs uit de loterij en natuurlijk de daarmee parallel lopende gelukkige wendingen in liefde en huwelijk. Binnen dit algemene kader van de ‘Trivialfilm’ wordt nu de Heimatfilm gedefinieerd als de uitbeelding van een ‘Heile Welt’. De grote rol die bepaalde landschapsmilieu's in dit soort films spelen, geeft aanleiding tot het onderscheiden van subgenres als ‘Heidefilm’ en ‘Gebirgsfilm’. Het landschapsmilieu wordt als een waarde op zichzelf voorgesteld en waar nodig in verdediging genomen tegen het stadsmilieu. Van een rationele fundering van deze waarde is geen sprake; muziek en zang (Schlagers) zorgen voor een emotionele rechtvaardiging. Het milieu verschaft de uitgebeelde geschiedenis dramatische, patetische en emotionele aksenten. Het ‘Heimische’ wordt in zijn eigen waarde bevestigd door het te kontrasteren met het ‘vreemde’, de ‘moderne’ wereld, die gevormd wordt door het stadsmilieu, het fabrieksmilieu, het uitgaansmilieu e.d. Het oude wordt mooier, romantischer en menselijker genoemd. De samenleving vertoont er sterke patriarchale trekken, er heersen algemeen erkende normen die niet straffeloos overboord kunnen worden gezet.

Daardoor wordt het totale ‘image’ dat dit soort films ons van de feitelijke werkelijkheid geeft ook nog een uitermate eenzijdig ‘image’, een eenzijdigheid die een groot deel van het publiek zelf zeker niet zal weten te korrigeren. Want ten eerste ontbreekt het de toeschouwer in vele gevallen aan deugdelijk vergelijkingsmateriaal. Hij is niet altijd in de gelegenheid het model dat de amusementsprodukten hem verschaft hebben te korrigeren. Ten

(3) Willy Höfig, Der Deutsche Heimatfilm 1947-1960, Stuttgart, 1973.

[p. 343]

tweede ondersteunen de produkten van alle massa-media elkaar op dit punt. Het geïllustreerde weekblad, het foto-magazine, en vooral de reklame hangen vrijwel hetzelfde beeld op van het leven van akteurs en aktrices, zakenlieden, leden van vorstenhuizen, politiemannen, geestelijken etc. als de amusementsfilms in de bioskoop en op de beeldbuis.

Het verhaal als pleidooi.

Naast deze feitelijke informatie, die tot de zojuist beschreven ‘image building’ kan leiden, kunnen amusementsprogramma's m.i. nog een tweede soort van informatie behelzen, die men misschien met ‘ideële informatie’ of ‘informatie van een ideëel gehalte’ zou kunnen aanduiden. Opdat de verbeelde wereld van het amusementsprodukt voldoende zou lijken op de reële - voldoende om er plezier aan te kunnen beleven - komen in zo'n produkt ook allerlei reële problemen aan de orde, huwelijksproblemen, problemen van gezag en vrijheid, problemen van ziekte en gezondheid, enz. Goed beschouwd is elk verhaal meer of minder ekspliciet een pleidooi vóór of tegen een of andere zaak, d.w.z. de formulering van een standpunt ten aanzien van een omstreden kwestie. Maar dat standpunt wordt niet verbaal uitgesproken door de auteur van het betreffende verhaal: het ligt opgesloten in de bouw van het verhaal zelf. Met name in de keuze van de personen die vóór of tegen de omstreden kwestie stelling nemen; in de wijze waarop deze personen tegenover elkaar geplaatst worden, mét hun opinies, de beweegredenen voor hun handelen, hun normen en waardensystemen; en in het verloop en de afloop der gebeurtenissen waarin zij elkaar dwarszitten en overtroeven, elkaar vinden en steunen, de zaak tot een oplossing brengen of van het toneel verdwijnen.

Ook nu weer moet men vaststellen dat de maker van het verhaal met een dergelijke verhaalbouw niet bewéért dat het zo ook gaat in de reële wereld. De manier waarop de verhaalpersonages zich ten opzichte van het gestelde probleem gedragen, is ook nu weer eerder op te vatten als een model: zó zou het er ook in werkelijkheid aan kunnen toegaan als het probleem in kwestie zich zou stellen. En voor de kijker is die bepaalde bouw van het verhaal nog in twee andere betekenissen een model: in de eerste plaats in de betekenis van ‘een proeve van’. Kijkend naar zo'n verhaal neemt men als 't ware een proef met een bepaalde manier van leven, met een bepaalde manier om een probleem op te lossen; men beoefent dan een mogelijke manier van leven alvast in de verbeelding. In de tweede plaats betekent model ook: voorbeeld, een aansporing om de zaken óók zo aan te pakken als in het film- of tv-verhaal is voorgesteld. Vooral in deze tweede betekenis geïnterpreteerd is het levensmodel dat het amusementsprodukt uitbeeldt te beschouwen als de kommunikatieve inhoud van zo'n produkt.

Vormgeving als persuasieve faktor.

Beschouwen wij nu de bouw van het verhaal - dit is dus, zoals gezegd, de wijze waarop de auteur de problemen waar het om draait laat beleven door de personages die hij met deze problemen konfronteert - als de inhoud van de boodschap, dan kunnen wij de manier waarop het verhaal in scène is gezet en is verfilmd als de formulering van de boodschap opvatten. Bij nader onderzoek van die vormgeving blijkt deze dan in hoofdzaak gericht te zijn op het effektueren van de inhoud,

[p. 344]

dus van het ‘image’ en het levensmodel dat wordt uitgebeeld. Het gegeven voorbeeld wordt door de vormgeving aangeprezen; de hele vormgeving is erop aangelegd de kijker voor dit voorbeeld te winnen. Men kan ook zeggen: de vormgeving is persuasief, probeert de verstrekte informatie ingang te doen vinden bij de kijker.

Dit laat zich met tal van voorbeelden illustreren, waarbij het moet opvallen dat het amusementsprodukt ook in dit opzicht weer veel verwantschap vertoont met de hedendaagse reklamevormen. Om te beginnen b.v. zal het standpunt dat door de maker van het verhaal wordt aangeprezen, vertolkt worden door een simpatiek personage, door een personage waaraan de auteur allerlei simpatieke trekken heeft meegegeven. (En ‘simpatiek’ betekent hier ‘benijdenswaardig’!). Het zijn niet toevallig de simpatieke en populaire figuren die de denkbeelden verkondigen en belichamen waar de auteur zelf ook achter staat. Zij zijn doodeenvoudig simpatiek en populair gemààkt, zowel in hun uiterlijke verschijningswijze (ze zijn b.v. het inbegrip van vrouwelijke schoonheid, resp. van mannelijke sportiviteit), als in hun omgang met anderen. Deze simpatiek gemaakte personages - meestal bovendien gespeeld door populaire (en populair is in de massa-media diegene die door de massa-media gepopulariseerd is!) akteurs - fungeren binnen het amusementsprodukt als ‘opinion leaders’. Via hetzelfde procédé verkoopt de theefabrikant zijn thee en de sigarettenfirma haar sigaretten. Hun thee wordt gedronken door ‘kenners’, d.w.z. door mensen die door de reklamedeskundige tot ‘kenners’ gebombardeerd worden, door gedistingeerde personen, altans door personen die dankzij hun uiterlijk of hun entourage gedistingeerdheid kunnen uitstralen. En de sigaretten blijken in de meeste advertenties gerookt te worden door viriele, sportieve en in het zakenleven suksesvolle jongemannen. Zoals de advertentie ons ‘belooft’ dat de deskundigheid en de distinktie, resp. de sportiviteit en het sukses in zaken ons ten deel valt zodra wij die thee gaan drinken of die sigaretten gaan roken, zo zorgt het amusementsprodukt er door zijn vormgeving voor, dat het juist de als simpatiek voorgestelde figuren zijn die (zij het soms na heel wat moeilijkheden; maar dat maakt hen nóg simpatieker) aan het langste eind trekken. Een andere persuasieve techniek is die, waarbij de zaak waarvoor gepleit wordt op één lijn wordt gesteld met waarden waarvoor de kijker in elk geval al gewonnen is, ook al heeft het probleem waar het in hoofdzaak om gaat daar niets of weinig mee te maken. Het zou interessant zijn na te gaan in hoeverre de balans- en dissonantieteorieën van een Heider en een Festinger⁽⁴⁾ een praktische toepassing hebben gevonden in de vormgeving van het amusementsprodukt. Want de waardering die het amusementsprodukt voor bepaalde zaken aan de dag legt, zal door de kijker gemakkelijker worden overgenomen als die zijn eigen waardensysteem niet verstoort. Maar daarvoor ontbreekt mij hier jammer genoeg de nodige ruimte.

Wel moet ik nog wijzen op de ‘subjektiverende’ manier waarop het uitgebeelde verhaal door de kamera in beeld pleegt te worden gebracht. Bij de analyse van altans een aantal van de hier bedoelde programma's is mij gebleken dat de stijl van opnemen en monteren eveneens nagenoeg volledig in funktie staat van het emotionele beleven van het verhaal door

(4) F. Heider, The psychology of interpersonal relations, New York, 1958; Leon Festinger, A theory of cognitive dissonances, Stanford, 1957.

[p. 345]

de kijker. Zo worden de gezichten van de personages ons op emotioneel-spannende momenten van het verhaal dikwijls in close-up getoond, zodat wij dan van de gemoedsaandoeningen die zich daarop weerspiegelen heel duidelijk kennis kunnen nemen. Juist daardoor kunnen wij ons deze gemoedsaandoeningen dan goed inbeelden. Het in close-up getoonde verdriet van een personage is een onweerstaanbaar verdriet. De manier waarop de kamera gehanteerd wordt en de afzonderlijke beelden elkaar opvolgen belet de kijker gewoon afstand te nemen tot het gebeuren. Hij moet er zich wel aan overgeven.

Er is dus voor de kijker een tweevoudige identifikatiemogelijkheid, één op het niveau van de uitbeelding van het verhaal door de akteurs, een tweede doordat hij gedwongen is te kijken mét de kamerablik. De emotionele participatie wordt dus bevorderd door een dubbel rollenspel. Men zou ervan buiten zichzelf geraken. En dat is ook precies de bedoeling.

Wel informatie, geen kommunikatie.

Intussen is nog geen duidelijk woord gezegd over de vraag welke standpunten, welke levensmodellen om het algemener te stellen, dan wel door het amusementsprodukt aangeprezen worden? Er is zelfs nog de voorafgaandelijke vraag te beantwoorden óf een amusementsprodukt nog wel een amusementsprodukt kan worden genoemd als het standpunten verkondigt over zaken die ook ons reële bestaan raken. Kan het nog amusant zijn te vluchten in een verbeeldingswereld als wij daarin toch weer met onze neus op problemen gedrukt worden waarvan wij in het gewone leven al last genoeg hebben? Zijn amusement en boodschap geen oppositionele grootheden? Nu, met verwaarlozing van een aantal nuances die in dit korte bestek niet allemaal kunnen worden aangebracht, met voorbijzien ook aan het feit dat er niet één massaal publiek voor amusementsprodukten is, maar dat er diverse deelpublieken onderscheiden moeten worden, zou mijn antwoord zijn: inderdaad zouden amusement en boodschap elkaar uitsluiten, ware het niet dat de denkbeelden die het amusementsprodukt aan de man probeert te brengen geen andere zijn dan die welke wij eigenlijk allang aanhangen. Het amusementsprodukt verkondigt geen andere standpunten ten aanzien van welke problemen dan ook - en het zijn ook altijd weer dezelfde problemen die er aan bod komen - dan die wij allang delen! Het maakt gewoon een belangrijk aspekt van het zich amuseren uit dat wij gelijk krijgen, dat de dingen toch maar zo in elkaar ‘blijken’ te zitten als wij altijd al gedacht hadden. Het amusementsprodukt bevestigt ons in onze opinies (en vooroordelen). Niet elk programma doet dit weer in dezelfde mate en op dezelfde manier. Het kan er zelfs wel eens op lijken dat een amusementsprogramma juist probeert de bestaande opvattingen om te buigen. Een goed voorbeeld hiervan is m.i. de tv-serie All in the family, waarin een oerkonservatieve vader (die geen kwaad wil horen over de gevestigde machten in de Amerikaanse samenleving, en vol zit met vooroordelen tegenover negers, linkse politici en alles wat maar naar progressieve opvattingen ruikt) voortdurend ruzie maakt met zijn schoonzoon, die dan juist als vertegenwoordiger van de kritische en tot allerlei sociale hervormingen geneigde groeperingen kan worden beschouwd. In zekere zin moet de vader, Archie, (inderdaad aarts-konserva-

[p. 346]

All in the familiy. Amerikaanse tv-serie over de dagelijkse ruzies en probleempjes van een echtpaar van middelbare leetijd en de bij hen inwonende dochter en schoonzoon.

tief) het telkens weer afleggen tegen de inzichten van de ook veel beter geïnformeerde schoonzoon; en zo beschouwd zouden wij hier dus een uitzondering op de regel hebben.

Maar bij nader inzien moet toch wel worden genoteerd dat de vader minstens in een aantal opzichten de simpatie behoudt van minstens een groot deel van het publiek. Ten eerste is hij de humoristische, - en daarmee de lachers op zijn hand hebbende - hoofdfiguur uit elk verhaal, en ten tweede hebben de makers van de serie hem een voldoende hoeveelheid nuchterheid en alledaagse menselijkheid toebedacht om nooit helemaal en zeker niet tot in de afloop van elke aflevering alle simpatie bij de kijkers te verspelen. De hele, sterk op het komische effekt afgestemde, entourage van het verhaal, zorgt ervoor dat Archie ondanks alles, ondanks zijn voortdurende en levensgrote ongelijk, de belichaming blijft van het gezonde boerenverstand, de gewone kleine man, met een grote mond en toch maar een klein hartje. Kortom: ook in een serie als deze wordt voortdurend de kool én de geit gespaard. De ogenschijnlijk progressieve opvattingen die erin verkondigd worden, worden er tegelijk sterk in gerelativeerd en van hun angel ontdaan. (Wat voor mij niet wegneemt dat het een van de plezierigste amusementsprogramma's is van de laatste tijd). De relativerende, distanciërende, werking van de humor ontbreekt nagenoeg volkomen in een serie als Peyton Place, altans in de laatste paar honderd afleveringen, die ik nog heb kunnen volgen. De humor maakt de problemen die in een amusementsprogramma aan bod komen minder problematisch voor de kijker. De humor belet eigenlijk dat wij volledig opgaan in de verbeelde wereld en

[p. 347]

is daardoor - het klinkt paradoksaal - eigenlijk strijdig met amusement (in de hier bedoelde betekenis).

Het zoëven betoogde verklaart ook minstens voor een deel de grote aantrekkingskracht van tv-series die handelen over de voltooid verleden tijd, de tijd van vóór de grote sociale veranderingen: de tijd van de Forsythe Saga, van de Vorstinnen van Brugge, van De kleine waarheid, de Kleine zielen, De klop op de deur of Tussen salon en souterrain. Wat heel wat hedendaagse mensen het meest dwars zit en benauwt - de gezagsverschuivingen, de revoluties in het gezinsleven, de aftakeling van de traditionele morele normen e.d. - speelt in die werelden nog geen rol; daar is alles nog bij het oude en vertrouwde.

Hiermee is dan tevens, altans in principe, de vraag beantwoord over welke levensmodellen het in het amusementsprodukt zoal gaat: de amusementsfilm missioneert voor een reeds bekeerde parochie. De ideeën en zelfs de ideologieën die hij bevat houden alleen maar de bevestiging in van wat minstens een zeer groot deel van het publiek al lang denkt. Hoogstens zou de eigen bijdrage van het amusementsprodukt dààrin gelegen kunnen zijn dat het de kijker bewust maakt van de denkbeelden, attitudes en normen die hij in feite allang gekoesterd heeft.

Maar daarmee is eigenlijk gezegd dat de amusementsfilm in feite géén kommunikatiemiddel is. Tenminste niet als wij ‘kommunikatie’ verstaan in de volle zin van dit woord, als een konfrontatie van onze eigen ideeën met het standpunt van anderen. Wie van oordeel is dat wij vooral behoefte hebben aan en dat onze moderne wereld vooral gebaat is bij deze vorm van kommunikatie, moet wel een kritisch standpunt innemen tegenover het hier beschreven amusementsprodukt, vooral omdat dit een zo grote plaats in onze vrijetijdsbesteding in beslag neemt. Zo'n kritisch standpunt hoeft nog geen volledig afwijzend standpunt te zijn: Niet iedereen aksepteert immers dat alle gevestigde waarden en normen zonder meer verwerpelijk zijn. Het kan zijn nut hebben dat deze telkens opnieuw geformuleerd en bewust gemaakt worden. Het kritische van ons standpunt zou in elk geval vooral betrekking moeten hebben op de overmaat van programma's met een dergelijke inhoud en vormgeving; op het ontbreken van voldoende tegenwicht.

Konkluzies.

Wat ik in de voorafgaande bladzijden heb willen betogen, laat zich - altans wat de hoofdzaken aangaat - als volgt samenvatten:

1. Amusementsprogramma's nemen een relatief groot deel van de kanaalruimte der massa-media in beslag. Dit is een eerste reden waarom de wetenschap die zich de bestudering der massamedia tot taak stelt, zich ook met deze programma's dient bezig te houden. Objekt van de kommunikatie-wetenschap vormen echter niet zozeer de funkties die de sociale psychologie eraan toekent of de vraag in hoeverre deze programma's de werkelijkheid weerspiegelen dan wel daar mede vorm aan geven, dan wel het kommunikatieve moment (het mediatieve aspekt, het boodschappelijk karakter) van deze programma's.

2. Het amusementsprogramma-in-verhaalvorm kan worden opgevat als de formulering van een boodschap in zoverre het de kijker, lezer of luisteraar feitelijke en ideële informatie verschaft en daarbij technieken hanteert waardoor het publiek

[p. 348]

voor deze informatie ontvankelijk wordt gemaakt. Inherent aan de verhaalvorm zijn het vóórkomen van tegenover elkaar staande partijen, konfliktsituaties (d.w.z. het moeten doen van een keuze tussen twee of meer standpunten) en een oplossing van het konflikt (d.w.z. de overwinning voor de aanhangers van één der mogelijke standpunten). De maker van het verhaal doet natuurlijk zelf deze keuze en deelt het standpunt van de winnende partij. Daarmee is aangetoond dat een verhaal altans naar de vorm een soort pleidooi vóór of tegen een of andere (waardevolle) zaak is.

3. Het karakteristieke van het amusementsprodukt is echter dat het er helemaal op aangelegd is een (groot) publiek emotioneel te doen participeren aan een verbeelde wereld; en dit laatste wil hier uitdrukkelijk zeggen: een wereld die alleen maar in de verbeelding bestaat. Het pleidooi dat gevoerd wordt, de zaak waarvóór of waartegen dit gericht is en de personen die daarbij betrokken zijn, zijn allemaal fiktioneel. Dat het publiek informatie zou kunnen opdoen uit de dingen die het slechts in zijn verbeelding beleeft, lijkt een logische tegenstrijdigheid in te houden.

De oplossing van deze tegenstrijdigheid ligt echter al in de kiem besloten in de eigenaardigheid van het amusementsprodukt zelf die dààrin bestaat dat zijn inhoud, wil het de kijker inderdaad in staat stellen zich emotioneel betrokken te voelen bij de uitgebeelde gebeurtenissen (m.a.w.: wil het inderdaad amusant zijn), in meerdere of mindere mate moet lijken op de reële wereld zonder er het evenbeeld van te mogen zijn. Deze voorwaarde nu wordt vervuld doordat er in het amusementsprodukt weliswaar geen reele, dit wil tevens zeggen partikuliere, feiten aan bod komen maar wel modellen van feiten; en doordat de wijze waarop de mensen in het verhaal afrekenen met een of ander probleem (en dus denken over zo'n probleem) modellen zijn van en modellen bieden voor reële denk- en gedragsvormen. De informatie die het amusementsprogramma ons verschaft bestaat dan in de modellen die het ons voorhoudt.

4. Het soort ‘images’ en het soort ‘proeven’ of ‘voorbeelden’ dat in het amusementsprodukt opgeld doet, blijft beperkt tot wat het publiek aangenaam is. Alleen die ‘images’ worden ons voorgehouden die niet in strijd zijn met onze reeds aanwezige simpatieën of antipatieën; alleen die standpunten worden beproefd en ten voorbeeld gesteld die een bevestiging inhouden van wat wij altijd al voor juist hadden gehouden. Ware dit niet zo, dan zou het amusementsprodukt trouwens ophouden amusant te zijn.

5. De vorm waarin ons deze ‘informatie’ verstrekt wordt, d.w.z. de manier waarop het verhaal van het amusementsprodukt in beeld wordt gebracht, kan worden opgevat als een persuasieve techniek, te vergelijken met die van het rollenspel, en met soortgelijke effekten, en waarbij met name ook principes als die van de kognitieve konsonnatie (Festinger) plegen te worden toegepast.