Ons Erfdeel. Jaargang 17

film

Drie nieuwe Nederlandse films.

Van de Nederlandse films die de afgelopen maanden in omloop zijn gekomen, verdienen er drie bijzondere aandacht. Het zijn De antikrist van Roeland Kerbosch, Een gat in de tijd van Jonne Severijn en Help, de dokter verzuipt van Nikolai van der Heyde. Er zou nog een vierde film aan toegevoegd kunnen worden, namelijk Op de Hollandse toer, maar deze film verdient alleen dat er het zwijgen toe wordt gedaan. Niet uit piëteit tegenover de onlangs overleden Wim Sonneveld, die een aandeel heeft gehad in de vervaardiging van het scenario en de hele film door in het beeld is. Want dat de film qualitate qua een flop is geworden, is niet de schuld geweest van Sonneveld.

Een mens heeft het recht om zich in zijn talenten te vergissen, daarom mag het Wim Sonneveld niet kwalijk worden genomen, dat hij dit ten aanzien van zijn kapaciteiten als ‘filmakteur’ heeft gedaan. Sonneveld heeft nooit kunnen akteren. Hij wist voortreffelijk konferences en chansons te brengen met daarbij aangepaste smoelwerken (al ontbrak ook hier het monotone niet) maar het heeft hem (blijkens films waarin hij is opgetreden) steeds aan het vermogen ontbroken om in kontinuïteit een karakter te kreëren. Daarom was hij voor een filmregisseur bij voorbaat onbruikbaar. Regisseur Harry Booth (van De dubbeldekkers, een in Nederland vermaard geworden teevee-serie) heeft Sonneveld vooral gezien als een ‘mannetjes maker’. Hij heeft het publiek zijn bekende ‘mannetje’ willen geven. In potsierlijke situaties, waarin dat mannetje het benauwd krijgt en zich met inventiviteit op het nippertje weet te redden.

Dat was voor Booth het recept voor kommercieel sukses van zijn Sonneveld-Doderer film. Hij zal wel op de hoogte zijn gebracht van de voorgaande leukigheden in de Nederlandse filmproduktie en hij moet begrepen hebben dat de heren, die geld als kuit kunnen schieten en daarvoor een rijke opbrengst aan goudvisjes verlangen, alleen geloof hechten aan een minimum aan geest en een overvloed aan doorzichtige platte gein. Hij is geheel en al aan hun, als typisch Nederlands overkomende, zin tegemoet gekomen. En pas nu is het prul uit de bioskopen verdwenen.

De vraag is of Nikolai van der Heyde voor zijn versie van Kortooms' Help, de dokter verzuipt ook op een tegemoetkomendheid zal kunnen rekenen als m.b.t. Sonneveld is betracht, waarbij we in het midden kunnen laten of het tegemoetkomendheid van de kant van het publiek dan wel van de investeerders is geweest. Bij de presentatie van deze film is door de mannen die hun bioskopen ervoor beschikbaar hebben gesteld de naam van de maker vrijwel weggemoffeld. Uit vrees, dat het publiek zich Angela zou herinneren, welke film overhaast uit diezelfde bioskopen werd weggeritst. Alle geld was op Kortooms gezet.

Maar Van der Heyde is een Angela- en geen Kortooms-filmer. Ik bedoel, dat de verbeeldingswereld van Van der Heyde gemotiveerd wordt door een behoedzame verkenning van de tederheid in het menselijke. Een tederheid die onvermoeibaar wordt bedreigd. Niet alleen vanuit de naar het onderbewustzijn verdrongen individuele kompleksen. Wie binnen het raam van

[p. 294]

een dergelijke verbeeldingswereld filmt, komt onvermijdelijk tot het oproepen van filmdromen.

Deze filmdromen zijn iets geheel anders dan wat men vroeger onder Traumfabrik heeft verstaan. Het gaat niet om een irreële omzetting van de grauwe werkelijkheid tot een wazige en kleurige illusie. Nikolai van der Heyde droomt achter de tederheden en de raakbare onaanraakbaarheden van menselijk leven de totale kosmische verbondenheid. Er bestaat voor hem geen scheiding tussen het zienbare en het onzienbare, tussen de tastbaarheid van mens en natuur en de onaantastbaarheid van de sferen waarin zij, telkens wisselend, gedompeld zijn. Regensluiers over een landschap kunnen verbonden zijn met een diepe inwendige blijdschap bij mensen, die in melancholie over zonnige velden kunnen dwalen. In een dergelijke verbeeldingswereld zijn er geen grenzen, is alles vloeiend.

Wat moet nu iemand, die het talent bezit om binnen het raam van die verbeeldingswereld te filmen, met de geestloze, geprononceerd verbale gein van een Kortooms? Het enige verwijt, dat aan Nikolai van der Heyde kan worden gemaakt is, dat hij, zonder ook maar iets van een Kortooms-trant af te weten, zich ertoe heeft laten bewegen om van Help, de dokter verzuipt een filmkomedie te maken. Mocht Van der Heyde erop vertrouwen, dat hij - ook binnen het raam van zijn verbeeldingswereld - in staat zou zijn om een komedie te filmen, als hij zich de moeite had gegeven om van te voren kennis te nemen van het boek, dan had hij kunnen weten, dat niemand hem ooit een echt bruikbaar scenario aan de hand zou kunnen doen. Nadat hij via een eerste bewerking van het

Help, de dokter verzuipt.

boek enige kennis had gekregen van de Kortoomse humor, is er dan ook herhaaldelijk aan het scenario gedokterd. Er zijn ettelijke versies uit te voorschijn gekomen, bovendien heeft Van der Heyde gaandeweg het filmen herhaaldelijk ingegrepen.

Als je er met hem over spreekt erkent hij Help, de dokter verzuipt ook niet als een eigen film van hem. Een film van hem is er een waarvoor hij het verhaal zélf heeft bedacht, waarvoor hij het scenario en de dialogen heeft geschreven en waarbij hij naar willekeur veranderingen kan aanbrengen, omdat hem niet iets vreemds is toegeschoven. Je zou kunnen zeggen, dat Help, de dokter verzuipt een met tegenzin geaksepteerd pleegkind van Van der Heyde is. Hij heeft alles gedaan om de afkomst van dat pleegkind te laten vergeten en heeft ernaar gestreefd om het in echte Van der Heyde-situaties te manoeuvreren. Dat hem dit herhaaldelijk gelukt is, is een aanwijzing voor zijn onverschilligheid ten aanzien van het oorspronkelijke werk en een bewijs voor zijn groot talent als filmer.

Over het geheel genomen heeft Help, de dokter verzuipt in Nederland geen goede pers gehad. Ik ben van mening, dat men zich hierin heeft vergist. Wie alle gedachten aan de Kortoomse humor laat varen en zijn aandacht koncentreert op de karakteristieke eigenaardigheden van het filmen door Van der Heyde, voelt zich geleidelijk ingesponnen door Van der Heyde's filmdroom. Een bijzonder lichtvleugelige droom, die de individuen ontdoet van hun story-werkelijkheid en ze verwazigt tot figuren, die al hun aantrekkelijkheid ontlenen aan hun sferische verbondenheid.

Wat Van der Heyde heeft gemaakt, zijn onwezenlijke levensmomenten in een niet bestaande, maar wel beminnelijke wereld.

[p. 295]

Een enkele keer wordt deze onwezenlijkheid (de enige mogelijkheid voor Van der Heyde om iets met het hem toegeschoven materiaal te doen) verbroken door een realisme; maar toch niet zo sterk dat je het kontakt met Van der Heyde's verbeeldingswereld verliest.

De film blijft een vriendelijke Spielerei met mensfiguren (die ook kabouters hadden kunnen zijn) in een landschapsmilieu, waar hun onwerkelijk en ook niet serieus bedoeld levensspel voortreffelijk bij is aangepast. We zouden kunnen zeggen, dat Van der Heyde van hem toegeschoven vreemd materiaal naar zijn trant gemaakt heeft wat ervan te maken viel. Maar dit moet wel tot één keer beperkt blijven. Van der Heyde's oorspronkelijkheid is van te groot belang dan dat hij er slordig mee zou mogen omspringen.

Bijzonder boeiend en pretentieus is de film van Roeland Kerbosch De antikrist. Pretentieus moet men hier niet verstaan in de zin van een overmoedig en arrogant reiken naar dingen, waarvoor de kapaciteiten tekort schieten. Men moet het verstaan als een onvervaard aangrijpen van een uitermate moeilijk te realiseren filmtema. De film is een honende, onbarmhartige satire op de vervetting van onze (westerse) samenleving, met reminiscenties aan het koloniale verleden, dat zijn eigen vervuilingen met zich meebracht.

Het verhaal - voor zover er altans van een verhaal sprake is - speelt zich af binnen en rond een kennelijk schatrijke familie. De heer des huizes loopt graag rond in de kleding van een vooraanstaand koloniaal ambtenaar of militair, draagt de witte tropenhelm en speelt met zijn geweer de op grofwild azende jager. De vrouw des huizes tut zich op tot een menselijk onherkenbare vleespop; zij speelt in haar seksdrang de eeuwige jeugd, zonder te beseffen hoe lachwekkend zij daardoor wordt en acht zich verplicht van tijd tot tijd haar ‘koloratuur’ te laten bewonderen. Er is een vrijgevochten dochter, een kwasterig mystieke zoon, die pseudo diepzinnigheden verkoopt (daar bezat zich trouwens iedereen aan) en een volstrekt debiele jongen.

Het in de debiele jongen toegespitste zinloze leven van het ‘gezin’ wordt begeleid door twee even serviele als overheersende bedienden en een neger: het zwarte geweten van de eertijds onderdrukkende blanken. De neger spot met de blanken, is met hen begaan, pakt ze waar hij ze maar kan krijgen en laat zich de door het gezin aan hem toegekende superioriteit met welgevallen, zij het niet zonder spot aanleunen.

Men moet de film eenvoudig over zich heen laten komen, zonder angstvallig naar de betekenis ervan te zoeken. Als je die gaat zoéken achterhaal je haar nooit. Zij ontsnapt namelijk aan elke rationele uitleg: je moet de betekenis ondergaan.

Wat zich voor de ogen van de toeschouwer op het bioskoopscherm afspeelt is vervorming van de werkelijkheid van onze burgerlijke oververzadiging, maar zo grotesk dat de erin meegevlochten waarheden pijnlijk zijn om ernaar te kijken. Niets is Kerbosch heilig. Terecht niet. Omdat in de vervetting van ons maatschappelijke bestaan ook ons niets heilig is. Al wordt er wel een zeer gevarieerd dekorum van ‘onaantastbare heiligheden’ overeind gehouden. De heiligheden van de kunst, de standing, de vrije of onvrije liefde, de religieuze emotie, het tot vreten gekultiveerde eten. Kerbosch prikt met zijn film de blaas door van dit heiligheidsdekorum. En grijnst over het drab dat uit de vereerde blaas loopt. Die grijns kenmerkt zijn satirische ontheiliging, die een ontheiliging is zonder moralisme. We zouden van moralisme kunnen spreken, als Kèrbosch een uitweg of altans een alternatief aanbood. Maar dat doet hij niet. Wederom, terecht niet. Het aanwijzen van uitwegen of alternatieven is het begin van het aanleggen van een nieuw ‘heiligheidsdekorum’.

Zo duister als De antikrist is - want een film waarvan de betekenis aan rationele verklaringen ontsnapt, zodat zij een al dan niet te vatten mystiek wordt, is uiteraard duister - zo duister als De antikrist is, zo helder is Een gat in de tijd door Jonne Severijn.

De film is het ‘verslag’ van een gesprek; of eerder nog van een monoloog, gehouden door de weduwe van een schilder, die leefde van het midden van de vorige eeuw tot het begin van de jaren dertig (1842-1931), Boldini. Hij werd betiteld als ‘de Paganini van de schilderkunst’. Dat het mogelijk was de herinnering aan deze schilder uit het verleden op te roepen, komt omdat hij, volgens de nasporingen van een student in de kunstgeschiedenis, John Sillevis, als ruim tachtigjarige een huwelijk aanging met een jonge journaliste. De verering die de jonge vrouw voor ‘de meester’ moet hebben gekoesterd, straalt af van de woorden die zij, oud geworden, over hem bezigt. Het is om er stil van te worden, zoals deze vrouw - en dat je daar zo'n sterke indruk van krijgt is te danken aan de beeldbegeleiding van de woorden - haar persoon laat vervagen achter de door haar beleden grandeur van Boldini. Dat

[p. 296]

Een gat in de tijd.

laten vervagen van haar persoon gebeurt overigens niet uit slaafsheid, maar met de innerlijke kracht van iemand die de abstraktie van een kunst boven haar konkrete levensbehoeften heeft gesteld. Zij is niet iemand, die tot een tweede rang is afgedaald, zij fungeert met waardigheid als de huispriesteres van het atelier Boldini. En als zodanig waakt zij over de eeuwige aktualiteit van dat atelier.

Het atelier is de man, of liever gezegd de schilder Boldini. Dus geen tijdperk, dat ooit is afgesloten, maar een arbeid die geestelijk nooit sterft. Hoe volledig dit aansluit bij het karakter van de schilder zelf, blijkt uit door mevrouw Boldini geciteerde eigen uitspraken van hem. Zoals:

‘Hij zei: “ik ben schilder”, alsof hij een koning was. Voor hem ging niets boven de schilderkunst. Tenminste, hij dàcht er altijd aan. Hij sprak er nooit over. Vooral als er van die aanzienlijke dames kwamen... hertoginnen, prinsessen en ga zo maar door... - Wat denkt u van dit? - Wat denkt u van dat? Dan zei hij: ik denk niet, ik schilder alleen maar. - Maar wie is de grootste schilder?... U hebt de Salon bezocht, wat zegt u van de schilderkunst van vandaag? - Ik? Niets. - Maar wie is de grootste die u kent? Dan zei hij: Frans Hals. - Ja, dat was toen. Maar wij praten over vandaag! Dan stampvoette hij: - Gisteren of vandaag bestaat niet in de schilderkunst. 't Gaat om de geest erachter!’

Of:

‘Hij zei altijd: niets is erger dan een volmaakte vrouw. Maar z'n grote hartstocht waren vrouwen van de wereld. Hij vertelde vaak van die heel mooie vrouw... hij maakte prachtige portretten van haar. Hij zei dan: wanneer haar man weg was kwam ze hier in de tuin, dan haalde ze de pitten uit m'n kersen en dan zag je dat rode sap langs haar aanbiddelijke vingers lopen. Een prachtig gezicht. Alleen, ze had geen hersens.’

Deze dingen worden allemaal gezegd terwijl mevrouw Boldini haar gast, John Sillevis, door haar Boldini-katedraal leidt. Jonne Severijn heeft het tweetal zo door de kamera laten volgen, dat alle gedachten aan huis, villa of museum verdwijnen: er blijft een heiligdom over. Een heiligdom dat door de vertellende vrouw iets tijdloos heeft gekregen, zodat verleden en heden volledig bij elkaar aansluiten.

Kunstgeschiedenis in filmvorm is al vaker beoefend. Zo levend als in Een gat in de tijd heb ik zelden onder ogen gekregen.

D. Ouwendijk