Ons Erfdeel. Jaargang 17

ballet

Ballet van Vlaanderen: twee nieuwe programma's.

Sinds het begin van het seizoen 1973-'74 hebben we twee nieuwe programma's van het Ballet van Vlaanderen gezien. Het eerste werd gedomineerd door Kurt Jooss' Groene Tafel (uit 1932), het tweede door het gastoptreden van Paolo Bortoluzzi, in het ballet Apollon Musagete, van George Balancine (gekreëerd in 1928).

Toen het ‘Tanzforum’ van de Opera van Keulen, in het kader van het Festival van Vlaanderen 1972 te Gent zijn optreden, na een paar werken van jonge (Duitse en Engelse) koreografen, besloot met een heropvoering van Kurt Jooss' Groene Tafel, schreven we: ‘Gelukkig voor hen en voor het publiek hadden ze dit werk uit 1932 meegebracht om de avond te redden’. Hetzelfde zouden we kunnen schrijven na de voorstelling te Gent, in december 1973, van het Ballet van Vlaanderen.

Op 3 juli 1932 won Kurt Jooss te Parijs, toen de burcht van het klassieke ballet, met zijn werk De Groene Tafel (gesteld volgens de nieuwe bewegingsleer, uitgedokterd door Rudolf von Laban, die radikaal de klassieke techniek naast zich legde) de eerste prijs van het Internationaal Concours voor Jonge Koreografen, in het Théâtre des Champs Elysées, ingericht door ‘Les Archives Internationales de la Danse’. Dit ballet werd het visitekaartje van de Balletten Jooss, die tot voor een tiental jaren over heel de wereld dit meesterwerk van ekspressionistisch dansteater hebben uitgedragen.

Wat de inhoud betreft, blijft het werk - helaas - nog altijd even aktueel. Wat de vorm betreft, is het te zeer aan de tijd van zijn ontstaan gebonden, waardoor in onze tijd het scheppen van nieuwe balletten in dezelfde stijl onmogelijk zou zijn.

Het kan, ondanks het feit dat het veertig jaar oud is, als voorbeeld worden gesteld aan de meeste jonge koreografen die nu balletten maken met zeer ingewikkelde onderwerpen, geladen met filosofische en andere boodschappen en begeleid door lange geschreven kommentaar in het gedrukte programma.

Jooss' De Groene Tafel bewijst het volkomen nutteloze en het failliet van al deze ondernemingen. Want als er één voorbeeld in de balletwereld bestaat van een ‘geëngageerd’ werk, dan is het ongetwijfeld deze Groene Tafel die een striemende aanklacht is tegen de oorlog en een duidelijke boodschap wil brengen.

Jooss bewijst dat alle geleerd gezwam volkomen overbodig is als men zich in zuivere danstaal kàn uitdrukken. Zelfs een leek onder het publiek heeft geen enkel woord uitleg in het programma nodig om Jooss' ‘kontestatie’ te begrijpen en te ondergaan. Met een ongemeen grote ekonomie aan middelen drukt hij het maksimum uit. Men kan geen enkel overbodig gebaar ontdekken. Elke beweging, elke houding, staat in dienst van de dramatische doeltreffendheid van de danstaal.

De direktrice van het Ballet van Vlaanderen, Jeanne Brabants, heeft veel zorg besteed aan de heropvoering van dit meesterwerk. Er werd een beroep gedaan op Anna Jooss, dochter van de koreograaf, om het werk in te studeren. De oorspronkelijke kostumes van Hein Heckroth werden bewaard. De maskers werden ontworpen door Hermann Markard (echtgenoot van Anna Jooss) die ook zorgde voor de belichting, die een grote rol speelt in dit ballet.

Het vergelijken van de uitvoeringen (we hebben De groene Tafel sinds 1937 een half dozijn maal gezien, en, in 1946, nog met Kurt Jooss zelf in de rol van De Dood!) is weinig zinvol. Het gezelschap van Jooss was zo vergroeid én met de stijl van de Folkwang-School te Essen, én met het werk, dat het niet eerlijk zou zijn. Toch blijkt dat de huidige uitvoerders - die zo veelzijdiger (willen) zijn - slechts gelegenheidsuitvoerders zijn van deze speciale danstaal.

Het programma bestond verder uit drie balletten van buitenlandse koreografen en een werk van de huiskoreograaf van het Ballet van Vlaanderen: Notturno, door André Leclair gesteld op een atonale partituur van de Vlaamse komponist Raymond Baervoets.

[p. 292]

Tot ons spijt moeten we stellen dat juist dit ballet van Leclair beneden het niveau lag van de rest van het programma.

Leclair heeft verklaard in dit ballet een droomwereld ‘à la Fellini’ te willen oproepen en ‘aan het publiek de keuze laat van een interpretatie van deze droom’. Veel houvast voor een interpretatie was er niet in dit ballet waarvoor Jean de Vuyst een dekor had ontworpen, dat vaag deed denken aan een vleesetende plant, maar heel duidelijk had kunnen dienen voor een tafereel in een revue van de Folies-Bergère. Als men echter in het Casino de Paris een tafereel ziet gedanst door Zizi Jeanmaire en gemonteerd door haar echtgenoot-koreograaf Roland Petit, heeft dit stijl, zij het dan die heel speciale stijl eigen aan de Parijse revues. Het werk van Leclair is stijlloos.

Indien Fellini, waaraan Leclair zich refereert, zich soms gevaarlijk op de rand van de kitsch beweegt, heeft Leclair er zich hals over kop in gestort.

Het programma was begonnen met Rencontre, dat David Lichine in 1948 heeft gemaakt voor de Ballets des Champs-Elysées te Parijs, en dat toen werd gedanst door Leslie Caron en Jean Babilé. Ook hier werden, zoals voor De groene Tafel, de originele dekors en kostumes bewaard: die van Christian Bérard. Dit werk paste wonderwel in de toen wat gesofistikeerde ‘moderne’ estetiek van de Ballets des Champs-Elysées. Ook nu zijn er nog mooie momenten in Lichines werk, gedanst op muziek van Henri Sauguet.

Het programma werd vervolledigd door de Pas de Six van Auguste Bournonville (Kopenhagen, 1805-1879) gerekonstrueerd door Hans Brenaa, op muziek van Rossini (Willem Tell). Deze stijloefeningen van klassieke danstechniek hadden we vroeger al te Gent gezien, door het Ballet van Vlaanderen.

In februari 1974 zagen we een nieuw programma bestaande uit de drieluik De Liefde van Don Juan, een nieuw werk van André Leclair; Apollon Musagete, een ballet uit 1928 van George Balanchine, met als gastdanser: Paolo Bortoluzzi en Pierlala, dat Jeanne Brabants al in 1953 had gemaakt voor de Koninklijke Vlaamse Opera te Antwerpen, op muziek van Daniël Sternefeld.

Hoogtepunt van de avond was het ballet van Balanchine, waarvan de koreografie, ondanks het feit dat ze 45 jaar oud is, nog altijd fascinerend blijft.

Balanchine zou vandaag zeker Apollon op een andere wijze koreograferen, maar als staalkaart van zijn talent in 1928 (hij was toen pas 25 jaarl) is het nog altijd overtuigend als aankondiging van zijn later meesterschap als de kampioen van het ‘muziekballet’.

Alles streeft naar schoonheid en adel: de muziek van Stravinski, de koreografie van Balanchine, de eenvoud van het dekor (we misten hier wél het naïef schilderij van André Beauchant dat bij de kreatie door de Ballets Russes van Sergei Diaghilev werd gebruikt te Parijs) en van de kostumes. Alles wat in de partituur gebeurt, wordt gevisualiseerd in de dansbewegingen die in 1928 ‘modern’ waren en het nog altijd doen. Sober en gestyleerd beeldt Balanchine de geboorte van Apollon uit. En dan wordt alles een feest voor het oog en het oor. De opeenvolgende soli door de drie muzen, de solo van Apollon, de pas-de-deux van Apollon en Terpsichore, de muze van de Dans, die hij een ereplaats geeft aan zijn zijde.

Paolo Bortoluzzi was een ideale vertolker voor de titelrol: technisch volmaakt, met grote lichaamsbeheersing in de trage bewegingen, altijd sierlijk en toch krachtig. Als de muzen Terpsichore, Polyhymnia en Kalliope, dansten Marie-Louise Wilderyckx, Eveline Janacs en Winni Jacobs heel stijlvol.

Het publiek heeft blijkbaar begrepen dat het een koreografisch pareltje werd aangeboden: het reageerde met geestdriftig applaus.

Dat publiek had echter maar een beleefdheidsapplaus opgebracht voor het eerste ballet van de avond, De Liefde van Don Juan, een nieuw werk van André Leclair, eerste koreograaf van het Ballet van Vlaanderen, die, naar hij zegt, zich heeft willen losmaken van de traditionele Don Juan en inspiratie ging zoeken bij de Miguel de Manara van de Litauwse dichter Oscar Venseslas Lubicz-Milosz: het losbandig leven van Don Juan, die eindigt als monnik...

Zoals alle werken van Leclair bevatte het ups en downs. Twee mooie pas-de-deux - een van Don Juan (zeer goed belichaamd door Stefan Schuller) met Zuster Madelaine (knap gedanst door Frieda Brijs) en een van Don Juan met zijn overleden vrouw Girolama (technisch goed vertolkt door Winni Jacobs - maar verder goede bedoelingen om ‘te streven naar een atmosfeer van halve realiteit om het algemeen karakter van dit mysterie poëtischer voor te stellen’ (weer een tekst vooraf van Leclair...) bedoelingen die de koreograaf niet waar kan maken, door gebrek aan stijl.

Het meest interessante van dit werk was de muziek, speciaal gekomponeerd door Frederik Devreese, Germinal Cassado was ook niet in zijn beste dag toen

[p. 293]

hij dekor en kostumes ontwierp voor dit ballet.

Na de serene sfeer van Apollon Musgate werd het programma uitstekend afgesloten door het ballet Pierlala, dat op muziek van Daniël Sternefeld al in 1938 werd gekreëerd in de Antwerpse Opera in een koreografie van Karnetski en in 1953 heropgevoerd in een nieuwe versie van Jeanne Brabants.

Joris Diels heeft een scenario geschreven naar de tekst van het oud-Vlaamse volksliedje waarin het leven van Pierlala wordt verteld Daniel Sternefeld schreef er een knappe partituur voor en Jeanne Brabants maakte er een uitstekend ballet van, flink geholpen door de kleurrijke kostumes en het eenvoudig maar funktioneel dekor van Mimi Petermans (mede door een goede belichting werd een indruk van Breugheliaanse taferelen bekomen). Het verhaal wordt goed in dans omgezet en zwierig vertolkt door een groot deel van het gezelschap, met als solisten Aimé de Lignière (als Pierlala), Winni Jacobs (zijn vrouw, wat ze ook in het leven is) en Tom van Cauwenbergh, die als ‘zanger’ op het proscenium enkele strofen van het volksliedje uitbeeldt. Er was veel applaus voor dit werk dat in binnen- en buitenland kan dienen als visitekaartje voor het Ballet van Vlaanderen.

André Minne

P.S. In mijn balans over drie seizoenen Ballet van Vlaanderen, verschenen in Ons Erfdeel van januari/februari 1974, had ik kritiek op het feit dat er voor 15 balletten van eigen koreografen, slechts tweemaal een beroep werd gedaan op Vlaamse komponisten. Met ingang van het seizoen 1973-1974 schijnt daarin een gunstige kentering op te treden als we zien dat voor twee nieuwe programma's een beroep werd gedaan op drie eigen toondichters, nl. twee die speciale opdrachten kregen (Baervoets en Devreese) en de bestaande balletpartituur van Sternefeld.