muziek
Earle Brown in Rotterdam.
De Amerikaanse avantgardist John Cage is in 1912 geboren, maar geldt nog steeds als ‘burgerschrik nr. 1’, hij heeft het imago van een wilde jongeling. En dat zal hij waarschijnlijk wel zijn gehele leven zo behouden. In Europa maakte hij brokken bij zijn presentatie in Donaueschingen in 1954: de eksplosie getiteld 34′46.776″ voor twee geprepareerde piano's. En over geprepareerd gesproken: de avantgarde hier was op alles geprepareerd maar niet op deze muziek! Vanaf '54 bleef hij het hoofdonderwerp in de gesprekken. Kort gezegd: hij toonde aan dat een uiterst zorgvuldig uitgewerkte seriële partituur soms net zo klinken kan als een toevals-kompositie waarbij de uitvoerenden vrijheid van handelen hebben. Hoe geraffineerder een partituur kwa opbouw hoe groter ook de kans dat het materiaal de komponist artistiek gesproken ontglipt. Ook al niet leuk. Ten slotte: wat op papier kan moet het oor maar aanvaarden: zijn veel geraffineerde détails wel hoorbaar te maken? Wat heeft ‘het oor’ aan minieme ritmische verschuivingen? Worden deze niet vergroofd gesignaleerd? Enfin, het is duidelijk dat de avantgarde in de late jaren vijftig in een krisisperiode was beland.
En daar stond dan breed grijnzend John Cage: gooi het maar in mijn goochelhoed; Duchamps had dit immers letterlijk al lang voor Cage zo uitgewerkt...
Iets minder bekend is, dat de superavantgardist John Cage pas met zijn open strukturen voor de dag kwam nadat hij soortgelijke komposities had leren kennen bij Earle Brown. Cage heeft natuurlijk als pionier een grote betekenis - nu nog! - maar niet alles is door hem uitgedacht. Volgens Brown is ook Cage's passie voor elektronische transformaties (men weet: hij geeft graag lezingen waarbij hij kontaktmikrofoons heeft verbonden aan zijn neus, mond, enz.) minder origineel. Brown werkte er al mee in de opnamestudio's voor Capitol (later zijn eigen Time Records), daar kwam Cage - tijdens een toepassing bij een stuk van Bo Nilsson - op dat idee. Trouwens, ook Morton Feldman heeft zeer vroeg geëksperimenteerd met een grafische notatie: vóór Cage. Natuurlijk blijft Cage een magiër van formaat, het zij met nadruk herhaald, maar dit neemt niet weg dat uit historisch oogpunt best enkele korrekties mogen worden toegepast. Brown was in Nederland om één en ander nader toe te lichten, alhoewel dat niet de reden van zijn bezoek was. Hij was uitgenodigd door de Rotterdamse Kunststichting om in deze stad te werken zowel bij het Konservatorium als bij het Rotterdams Philharmonisch Orkest. De 47-jarige Amerikaan leidde trouwens al in 1964 de analysekursus in Gaudeamus en hij was mij toen direkt opgevallen als een goed pedagoog: onopdringerig, relaxed, graag relativerend, maar steeds helder en to the point.
In het konservatorium hield hij van begin februari tot midden maart op de dinsdagen lezingen over ‘Musical esthetics, developments in music from 1900’, op de woensdagen leidde hij een komponisten-workshop met groepsimprovisaties (zijn specialiteit) en op de donderdagen bood hij analyse-lessen met als onderwerp voornamelijk de kompositietechnieken van Joseph Schillinger (1895-1943), een Russisch komponist door Henry Cowell naar de Verenigde Staten gebracht waar hij vrij veel leerlingen heeft opgeleid waaronder George Gershwin. Jazeker, die bediende zich in Porgy and Bess van ingewikkelde wiskundige systemen à la Schillinger...
Twee koncerten resulteerden uit dit kontakt: op het abonnementskoncert van 14 maart leidde hij samen met Edo de Waart bij het Rotterdams Philharmonisch Orkest zijn komplekse kompositie Modules I & II (er zijn drie Modules die zowel zelfstandig als gekombineerd zijn uit te voeren), typerend voor zijn latere ontwikkeling, terwijl het voorafgaande nachtkoncert in de hal van de Rotterdamse Doelen een kompleet overzicht bood van zijn werkzaamheden: December 1952 (elke uitvoering totaal verschillend), Music for cello and piano, Hodograph voor fluit, piano en slagwerk, Novara voor blaastrio, piano en strijkkwartet, Times Five voor kwintet en toonband, en New Piece voor kamerensemble uit respektievelijk '52, '54, '55, '59, '62, '63 en '71.
Stukken in een open vorm (geinspireerd door de Mobiles van Alexander Calder (geb. 1898), ook de action painter Jackson ‘The Dripper’ Pollock (1912-1956) oefende grote invloed uit, misschien wel meer dan Webern, Varèse, Xenakis en de hele Europese ‘top’), Brown maakte er geen principekwestie van: soms wisselt hij ze af met geheel genoteerde stukken. De stijl blijft toch herkenbaar: zeer delikaat, uiterst estetisch, nooit agressief: zoals hij zelf is.
Veel avantgarde-partituren moeten het hebben van geweldige geluidseksplosies, maar krachtpatserij is Brown ten enemale vreemd. Op de repetities luisterde hij naar de ideeën van de uitvoerders, was er werkelijk sprake van een ‘personele unie’ als eens in de grijze oudheid
Auteursrechtelijk beschermd