Ons Erfdeel. Jaargang 17

Monteverdi-weken in Amsterdam en Den Haag.

Alan Curtis schreef in het journaal van de Nederlandse Opera Stichting nummer 4 van het seizoen '73-'74: ‘D'Indy, Krenek, Malipero, Respigh, Orff, Dallapiccola, Berló... een verbazingwekkend aantal komponisten heeft allemaal, ieder op zijn manier, getracht de werken van Claudio Monteverdi te “moderniseren”, een komponist, die zelf de schepper van de moderne muziek’ genoemd werd. Is het niet hoog tijd om het reeds verouderde pak van deze arrangeurs maar eens uit te trekken en Monteverdi te vergunnen als zichzelf te verschijnen? Zouden wij onszelf ook niet eens kunnen ontdoen van al die pseudo-moderne opschik van het uitgebreid uitgeschreven continuo voor moderne harpen, gitaren, luiten en cembali d'amore ad infinitum, die sommige recente produkties ‘verfraaien’? Zo niet, dan zal zoals Stanley Sadie kort geleden in de London Times schreef ‘een generatie opgroeien die van Monteverdi denkt dat hij in zijn opbouw door Strauss beïnvloed werd, in zijn harmonieën door Massenet en door Percy Grainger in zijn continuo-partijen.’ Maar in Nederland is er tenminste een goede kans dat er een generatie opgroeit, die Monteverdi kent, zoals hij was... en die daarom des te meer van zijn muziek houdt.’

Dit verhaal nu vormde het credo van de Monteverdi-weken door de Nederlandse Opera Stichting georganiseerd in Amsterdam en Den Haag (afgezien van een enkele ‘verdwaalde’ voorstelling van de Orfeo in Rotterdam en Nijmegen) in de periode van 4 tot 20 januari. Niet meer en niet minder: historische rekonstrukties van werken als genoemde eerste opera (opvoering in Mantua 1607), fragment Ariana, evenals II ballo dell'ingrate uit 1608, Vespro della Beata Vergine (publikatie 1610), II combattimento di Tancredi e Clorinda dat in 1624 in Venetië werd opgevoerd en zijn laatste grote opera L'Incoronazione di Poppea (Venetië 1642). Dan was er nog een avond gewijd aan de madrigalenproduktie met voorbeelden uit het 4e boek (1603), het 6e (1614), het 7e (1619), de Scherzi Musicali (1632), het 8e boek (1638) en het 9e (posthume publikatie uit 1651).

Inderdaad minder overdadig gepresenteerd dan in de bekende visie met veel ruisende harpen en cembali van Raymond Leppard, want hij was het waarop Curtis doelde. Voor Leppard zijn al die oude instrumenten curlosa, zonder aktuele betekenis. Hij vindt ze ‘primitief’. Maar Nikolaus Harnoncourt (Concentus Musicus) en Gustav Leonhardt (Leonhardt Consort) wisten aan te tonen dat hij volstrekt ongelijk heeft: de oude instrumenten bieden eenvoudigweg méér. Afgezien van het authentieke klankkarakter: de balans waar iedereen mee worstelt, is dan opeens verdwenen, niemand hoeft zich te forceren, de timbres doen ook funktioneler aan, de plastiek is overtuigender. Wel raken instrumenten als de harp (Edward Witsenburg) gauw verstemd bij al die lange monologen en natuurlijk zijn sommige instrumenten moeilijk te ‘overmeesteren’, de cornetti bijvoorbeeld. Meesterlijke soli blies echter Don Smithers.

Concentus Musicus, nog aangevuld met de blokfluitisten Kees Boeke en Walter van Hauwe van het Quadro Hotteterre trad aan voor de Orfeo en de Maria Vespers. Dat de zangers nog niet het peil van hun instrumentale kollegae hebben bereikt, werd wel duidelijk. Daarop maakte de genoemde madrigalen-avond onder leiding van Leonhardt een

[p. 132]

uitzondering. Uitblinker in de Scherzi: René Jacobs, wellicht nog indrukwekkender in de beroemde klaagzang uit de opera Ariana, ingeklemd tussen het Combattimento en het Ballo del’ ingrate. Maar ook bariton Max van Egmond is een specialiteit: in de rol van verhaler (Combattimento) maakte hij een uiterst autentieke indruk. Hier ook trof het scènische beeld van Filippo Sanjust (voor het Ballo naar schetsen van de eertijds fameuze Giacomo Torelli), waarmee hij zich revancheerde op zijn kale visie op de Orfeo. Waarschijnlijk wilde hij daar niet afleidend werken van de muziek, maar kaal was het daarom nog wel: een strak achterdoek en en twee oplopende tribunes aan de kant.

Kortom: ook hier bleek de historische aanpak de beste! En over historisch gesproken: Michael Holmes studeerde dansen in die een rekonstruktie gaven van die tijd. Een interessante ervaring bracht hij als volgt onder woorden: ‘In dit genre dienen muziek en dans elkaar volledig aan te vullen: de danser wordt geacht ritmisch met de muziek en niet op de muziek te dansen en - hoe vreemd dit de leek ook moge voorkomen - dit blijkt voor het merendeel van de dansers een van de grootste problemen op te leveren.’ De dans dus in dienst van de muziek, een bewegingsstijl van grote soberheid, zonder de vertrouwde ‘port de bras’, zonder de posities van de Arabesques of de Attitudes van het klassieke ballet. Maar meer verwant aan etnische dansen, bijvoorbeeld aan de Kaukasische ekspressie: kleine bewegingen die tot symmetrische figuren van wel degelijk groot raffinement leiden. Holmes, verbonden aan de Arts Educational School te Londen had met leerlingen van de balletakademie van het Rotterdamse Conservatorium indrukwekkende resultaten weten te bereiken. Voor de derde maal: de eigen tijd bood de meest eigentijdse benadering...

Dit niet geringe Monteverdi-festival, dat ook buiten de grenzen sterk de aandacht trok, werd gehouden omdat op 4 januari 1974 het precies 406 jaar en 234 dagen geleden is, dat Monteverdi werd geboren. Het betrof dus geen herdenking. Gelukkig, want die hebben meestal iets plichtmatigs. Vaak worden ze gehouden uit een soort schuldgevoel en na afloop zegt dan iedereen opgelucht: ‘die kan weer de grond in’. Monteverdi ontsnapt aan dit soort plichtplegingen. Hij is èn voor de uitvoerenden èn voor het publiek een boeiend avontuur met steeds weer onvermoede facetten. Hij was geen revolutionair, de Florentijners waren de schatgravers, hij behoorde tot een iets oudere generatie die reeds de vruchten plukken kon. Maar juist het feit, dat oud en nieuw vaak in één werk verenigd zijn, maken hem tot zo'n ongrijpbaar boeiende figuur. Een hoogtepunt in die ‘onvoorspelbare’ stijl geven de Maria-Vespers. Het was de eerste keer bij mijn weten dat de Amsterdamse Sint-Nicolaas-kerk er voor werd ingezet: een vondst, zowel qua ruimte als qua akoestiek. De dubbelkorigheid behield haar volle glans, maar ook de intieme monodieën kregen gaaf gestalte. Dat het koor (een kombinatie van het Nederlands Kamerkoor en het N.C.R.V. Vocaal Ensemble) geen partij vormde voor de rijke instrumentatie is reeds uiteengezet, desalniettemin vormde deze uitvoering één van de meest indrukwekkende. Een bindend element met de Orfeo geeft de inleidingstoccata, een vrij simpele maar zeer feestelijke fanfare. Geen wonder, het vormde de ‘herkenningsmelodie’ van de Gonzaga's in Mantua. Aan dat hof immers ontwikkelde Monteverdi zich. Maar wel degelijk bijzonder door de verwerking in de Vespers-muziek. Het materiaal, dat is me langzamerhand wel duidelijk geworden, is ook minder belangrijk. Het gaat er om: wat doet de komponist er mee? Het begrip originaliteit telde vroeger - tot aan Mozart ruw gesteld, Wilhelm Friedemann Bach gedroeg zich (Goethe) als een ‘Original-Genie’ - nauwelijks mee. Termen als muzikant en musiceren treffen we pas aan in de 15e eeuw, de 16e geeft het begrip ‘opus’, muziek raakt steeds meer vastgelegd, de 17e eeuw biedt de goede ‘smaak’, de 18e is de eeuw van het gevoel, in de 19e eeuw telt het begrip ‘muzikaliteit’. Daarom is het moeilijk om niet te zeggen onmogelijk om naar oude muziek te luisteren met de oren van die tijd. Men had echter in januari sterk het gevoel dicht in de buurt te zijn gekomen van een bepaald autentieke beleving.

Ernst Vermeulen