Ons Erfdeel. Jaargang 17

[p. 51]

de schilder maurits van saene

guido van hoof

Geboren in 1926. Journalist bij het dagblad De Standaard, waar hij de afdeling kultuur en onderwijs en de Standaard der Letteren leidt.

Adres:
Bevrijdingslei 46, 2180 Heide-Kalmthout.

‘Si j'ai traduit certains sentiments dans mes oeuvres, il est parfaitement inutile que je les détaille en paroles car je ne suis pas un poète, mais un sculpteur; et l'on doit pouvoir les lire facilement dans mes sculptures; sinon, autant vaudrait que je n'eusse pas éprouvé ces sentiments.’

Met deze tekst van Auguste Rodin in het achterhoofd (L'Art. Entretiens réunis par Paul Gsell, Parijs, 1911) zou je op een natte winteravond beter thuis naar de vlammen van de houtkachel kunnen staren dan over smalle wegen, waarlangs vele kilometers kabel en draad elektriciteit en gesprekken vervoeren, naar Ninove te rijden. Maar toch. In een tijd waarin zoveel artiesten hun kunst op de tong dragen, misschien om hun bewonderaars omver te praten, misschien om te zeggen wat zij niet kunnen uitbeelden, is het telkens opnieuw een verademing de achttiende-eeuwse priorij achter de massale abdijkerk van Ninove te betreden en bij Maurits Van Saene te vertoeven. Hij is een man die van gezelligheid houdt, van gezelschap met vrienden, maar vergis je niet: hij is géén bohémien. Het atelier tekent de man: ruim, wit, rustig zindelijk, harmonisch. Aan het ene uiteinde biblioteek, kasten, ordentelijk geplaatste tafels; aan het andere, bij de schouw, twee zetels, doeken. Tussenin de schildersezel, onwrikbaar ondanks de sedert vijftien jaar tot in den treure herhaalde uitspraken van kritici, dat de ‘peinture de chevalet’ voor eens en altijd is verdwenen. Het heeft allemaal de klinische netheid van een laboratorium, zonder één druppeltje verf op het parket gespat.

Van Saene, hier te Ninove in 1919 geboren en er na jeugdige omwegen teruggekeerd, is geen geweldenaar. Er hangt een apollinische sfeer rond hem en over dit

[p. 52]

Landschap (90 × 90 cm, 1955) door Maurits Van Saene.

hele antieke huis, de brede onhoorbare ademhaling van een rasartiest die weet wat hij wil: zichzelf zijn. Sommigen ergeren er zich aan, dat hij onverstoorbaar tekent, of marines schildert, of de raadselen van het vrouwenlichaam. Maar zij die hem kennen, volgen hoe hij stapvoets verder werkt, met minder middelen steeds duidelijker en overtuigender in de soberheid, twijfelen er niet aan dat hij, jenseits van alle propaganda, een van de grote Vlaamse schilders in leven is. Die uitspraak moge dan fel klinken, roekeloos is zij niet.

Onder de huid van het landschap.

Het gesprek gaat ditmaal over het mysterie van de schepping. Lang vóór Freud heeft Plato al naar een theorie van het kunstwerk gezocht, en de sneeuwbal van hooggestemde verklaringen rolt sedert Goethe verder. Maar aan het einde van zijn studie The Psychoanalyst and the Artist (New York, 1950) bekent de Amerikaanse psychiater Daniel E. Schneider wat men ook zonder omwegen kon gissen: ‘But, for me, art is more than pleasure; it is intuitive analysis and implicit interpretation of our feelings and convictions in this life’.

Geen onderzoek dus naar Van Saenes Oedipus-kompleks of naar zijn dromen, obsessies, ‘capacity of love’. Daarvoor is hij een te nuchter en te geestig man, te evenwichtig. Wellicht hebben zijn kinderjaren hem blijvend gemerkt. Na een ‘toevallige’ geboorte te Ninove keerde hij met zijn ouders vroeg terug naar Pamel in het Pajottenland. Pamel betekent voor hem meer dan een jeugd zonder geschiedenis: ‘Vandaag nog is het allereerst een landschap: de Ledeberg, de sierlijke loop van de Dender. Met een Denderlandschap won ik in 1945 de Godecharleprijs. Neen, die aantrekkingskracht kan ik niet beschrijven. Hoe zou ik verwoorden waarvoor ik het meest gevoelig ben: het koloriet, de lijnen van de heuvels, het kontrast van de grote vlakken van hemel en grond’. Ziet hij het anders dan de natuurminnende toerist? Zelfs anders dan de zondagschilder. ‘Het gaat om meer dan de huid van de dingen. In mijn jeugd heb ik het anders leren ervaren, als diepte, als karakter, zoals Servaes en Permeke het voorhielden, bij wie wij toch op school zijn geweest.’

Op school bij de ekspressionisten. Ook broeder Emiel, de fijnzinnige leermeester op Sint-Lukas te Schaarbeek waar hij op 14-jarige leeftijd belandde (‘Thuis dachten ze dat ik architekt zou worden. Maar het deerde mijn ouders niet dat ik mij meer tot het schilderen aangetrokken

[p. 53]

Portret van Théo Lefèvre (1959) door Maurits Van Saene.

voelde. De diplomajacht van vandaag bestond nog niet.’), ook broeder Emiel was een rasecht ekspressionist ‘die als hij een Madonna schilderde niet begon bij de bloempjes en het kleed'. Iemand heeft ooit gesteld, zegt hij, dat de impressionisten schilderden met de ogen open, en de ekspressionisten met de ogen dicht; daar kan hij inkomen: het karakter onder de huid van het landschap, de diepte intrigeert hem. Dat betekent niet dat hij de impressionisten versmaadt; integendeel, ‘hun spel van kleur en licht vind ik zeer mooi, hun interpretatie gaat ook naar de diepte maar volkomen anders; maar de ekspressionisten was het te doen om iets anders dan zinnelijke schoonheid. Vergelijk marines van Artan met die van Permeke, allebei mooi en enorm verschillend, hoewel zij uitgaan van precies dezelfde onveranderlijke zee onder de identieke luchten.’ Hun schilderijen berichten over hun persoonlijke ervaring van schoonheid.

Voor hetzelfde witte doek konden zij met hun kombinaties van vlakken en kleuren alle kanten uit, en toch deden zij het ieder voor zich zo en niet anders. Overigens, voegt Van Saene er droogjes aan toe, ‘als je 't niet eenvoudig kunt zeggen, wéét je het niet’. De schilder moet zijn eigen taal gebruiken; op een kilometer afstand moet men kunnen zien dat hij het werk heeft gemaakt, en geen ander.

Synteze als kreatief moment.

- Dingen waar je lang naar gezocht en lang aan getwijfeld hebt, zijn doorgaans niet de beste. Pas daarna komt het resultaat, na jaren zoeken, ineens, spontaan. Ik mag dagen alleen zijn aan de kust, met de zee zo voor mijn neus, en dertig studies maken over kleur en lijn waarvan geen één mij bevalt. En plotseling is de eenendertigste goed. Hoe komt dat? Zo maar een gelukkige dag? of zou nummer 31 de vrucht zijn van alle voorgaande onderzoekingen? Ik tip voor de tweede hypoteze. Op mijn reizen naar Spanje en Afrika heb ik dat dikwijls ervaren. Je maakt studies en tast en zoekt. En dan ineens, misschien twee jaar later, bereik je onvermoed de synteze die je zo lang hebt nagestreefd, en hier in het atelier maak je haast moeiteloos de grote kompositie die je ginder had willen realizeren.

[p. 54]

Spanje (80 × 100 cm, olie op doek, 1956) door Maurits Van Saene.

[p. 55]

Toch ben je daar niet zeker van op het moment zelf, zegt hij. Als het doek af is, besef je dat het ‘ongeveer’ dàt is wat je gewenst had. Dikwijls duurt het dagen, weken, het kan ook een jaar zijn, eer je duidelijk ziet of het geslaagd is.

- De opbouw van een schilderij is een lange ketting, de ene schakel na de andere wordt er onbewust aan toegevoegd. Maar dat is nog geen garantie voor over tien jaar. Schilders kunnen vaak zekerder oordelen dan kunsthistorici, maar alleen de tijd schift definitief.

Is de ongewisheid niet ontmoedigend?

- Neen. Zodra een werk àf is, wil je reeds een ander maken. Je kunt enkel pogen de volmaaktheid te halen, en daarom vind ik het maken zelf zo buitengewoon belangrijk, de poging interessant genoeg om daarna de bladzijde om te draaien en verder te gaan.

Met gevaar voor herhalingen?

- Dat gevaar bestaat. Bij een goed, voltooid doek denk je: 't is dàt, maar er zijn nog andere facetten, en die wil ik nu eens bezien. Neem honderd marines van mij, toch vind je geen twee dezelfde. Het licht gaat anders spelen, de atmosfeer verandert, de stemming, het koloriet. Mijn Brabantse landschappen evolueren sereen; mijn Spaanse en Afrikaanse worden op zichzelf uitgestrekte landschappen; waarbij ik uiteindelijk het landschap vind dat als kompositie onverbeterlijk is: één horizontale lijn.

Maken is dus belangrijker dan gemaakt hebben. Misschien, korrigeert hij, want hij moet af en toe ook kunnen zeggen dat het goed was, en dat het ook voor anderen iets kan betekenen. Die moeten er ook iets aan hebben, zoniet wordt het zuiver spel.

Naakt (1960) door Maurits Van Saene.

Heeft hij tijdens het schilderen een gevoel van ‘scheppen’?

- Neen, van werken. En werken doe ik vier, vijf dagen per week, uit principe. Wachten op inspiratie vind ik een idiote zaak. Als je het penseel in de handen hebt, dàn komt de inspiratie, en onaangemeld, als iets wat boven het vakmanschap van die dag uitstijgt. Na tien of twintig studies zie je plotseling de syntese, zei ik. Dat is het meest kreatieve moment van het schilderen. Ik geloof wel aan de inspiratie van het moment, terwijl je eenvoudig en nederig je ambacht uitoefent, zonder te weten of het een goede of een slechte dag wordt. Want de ene is

[p. 56]

Oost-Kongo (97 × 146 cm, 1961) door Maurits Van Saene.

beter dan de andere. Maar de romantische opvatting van de Muze die je 's nachts komt wekken en aanspoort om direkt een meesterwerk te maken, kom, dat noem ik flauwe kul.

(Ik denk aan die andere aards-nuchtere artiest, de beeldhouwer Oscar Jespers, die me in een interview antwoordde: ‘Inspiratie? Dat is een ezel waar je hard moet op kloppen eer het hem belieft in beweging te komen’.)

- Het enige wat je kunt doen is 's morgens nederig aan de arbeid gaan en werken volgens alle regels van het ambacht. Misschien groeit het werk er boven uit, slaat het vonken uit, misschien ook niet. In alle geval lijkt het mij een zaak van eerlijkheid ondertussen de eeuwenoude basisregels van het métier te eerbiedigen. Op dat stuk bestaat geen enkel ekskuus. Een beroepsschilder moet zijn beroep kennen. Als hij bijv. met olieverf werkt, mag hij niet riskeren technisch onvolkomen te zijn en zijn werk te laten barsten, verdonkeren of schilferen.

De abstrakte kunst als geneesmiddel.

Bij sommige kollega's irriteert het Van Saene dat hun talent ambachtelijk zo slecht wordt vertolkt, want:

- Voor farceurs is technische onkunde een gereed middel om hun onmacht te verdoezelen. In de abstrakte kunst hebben we dat goed gemerkt. Ze was nogal moeilijk herkenbaar, men heeft daarvan geprofiteerd om het amateurisme als volwaardig binnen te sleuren. Nu is de schifting volop aan de gang. Daarentegen vind ik het pozitief in de allerlaatste mode, die van het hyperrealisme, dat je niet meer mee kunt als je niet kunt tekenen en schilderen. Om een buitenlandse naam te noemen: David Hockney bij voorbeeld. Daarmee wil ik niet gezegd hebben, dat zijn technische kunde even volmaakt is als die van Van Eyck - denk maar eens aan dat ongelooflijke stilleven op het Arnolfini-portret - maar van zijn tijdgenoten zijn er niet zoveel die even ver mee kunnen.

De non-figuratieve rage schijnt alweer voorbij te zijn. Waarom kon ze zoveel sukses oogsten?

- Ach, zij viel op een of andere manier in de smaak van de tijd. Wie niet meedeed, werd als verouderd beschouwd, als een grijsaard. En zij leek zo gemakkelijk, je hoefde er niet veel métier voor te bezitten. Zei men, want dat geldt niet voor de echt groten; hun abstrakt werk is even handig, even doordacht als dat van de figuratieven. Maar geef toe dat de abstrakte kunst een nasleep van enorm veel amateurs heeft vertoond.

Van Saene weigert namen te noemen. Pas na aandringen geeft hij er enkele prijs:

- Van Lint heeft zeer mooie dingen gemaakt. Bertrand, Servranckx. En een Tapiès is beslist geen broekvent. Vooral de Amerikanen zou ik niet onderschatten. Ik ben ook in de Verengide Staten geweest.

[p. 57]

Wie daar met pretentie neerstrijkt, is die heel vlug kwijt. Want je vindt er alles, het meest banale naast het meest sublieme. Ze hebben er zo geweldig meer mogelijkheden, en een niet te onderschatten elite. Dat heb ik in New York ervaren, waar ik veel in joodse kringen heb vertoefd - en daar zijn mensen van formaat te vinden.

Even doorstoten op de vraag: wàt heeft de abstrakte kunst voor hem betekend die aan de kant is blijven staan?

- Zij betekent voor mij een fantastische aspirien, en ik had ze nodig. Een radikaal geneesmiddel tegen de barokke romantiek die het Vlaams ekspressionisme ons had bijgebracht. Tegen het hopeloos matière-schilderen, tegen de pâte, tegen de verf, tegen het materialisme. Zij heeft ons op het meer spirituele gericht, meer op de interpretatie. Voordat zij werd overwoekerd door het amateurisme heeft zij ons belangrijke dingen geleerd: het zuiveren van de kleur, het verfijnen van de kompositie. Zij heeft ten slotte de weg gewezen naar een vergeestelijkte kunst. Is dat geen positief punt soms? Misschien zou dat ook zonder haar gebeurd zijn, maar ik geloof het niet. In alle geval, zij heeft deugd gedaan.

Jan Brusselmans als leermeester.

Dat zijn van die dingen die men steeds opnieuw waardeert bij Maurits Van Saene: zijn openhartigheid, zijn eerlijkheid, zijn ernst. Het zou niet moeilijk zijn over de aanbreng van de abstraktie heen te glijden, want die vergeestelijking van zijn oeuvre vindt men duidelijk terug in zijn eerste, naoorlogse periode. Op Sint-Lukas had Broeder Emiel ze aangemoedigd.

- Zoals ik al zei, een man met een heldere

Naakt (1970) door Maurits Van Saene.

visie op het ekspressionisme, een die onder de oppervlakte van de dingen wilde graven. Hij gaf ons een overtuiging mee, een mentaliteit.

De tweede leermeester, en uiterst streng voor wat het ambacht betreft, was de schilder Jan Brusselmans. Van 1940 tot 1942 had Van Saene verder gestudeerd te Parijs, als vrije leerling aan het Institut National des Beaux-Arts, ‘als akademie niet belangrijker dan die van Brus-

[p. 58]

Ruwenzorl (100 × 120 cm, olie en tempera op doek, 1960) door Maurits Van Saene.

[p. 59]

sel’, maar interessant als trefpunt van veertig nationaliteiten en nog meer verschillende opvattingen. Met gesmokkelde Vlaamse tabak voorzag hij er nogal gemakkelijk in zijn onderhoud. In 1943 zou hij zijn eerste ekspositie houden te Ninove. Maar echte leerjaren begonnen in 1944 toen hij, samen met Brusselmans die hij ‘al lang’ kende, een atelier huurde aan de Miniemenstraat te Brussel.

- Wij tekenden samen, huurden samen een model. Dat was goedkoper. Ondanks het leeftijdsverschil waren wij door een hechte vriendschap verbonden. Brusselmans' vrouw was overleden, hij voelde zich eenzaam, had behoefte aan gezelschap en gezelligheid. Eén keer per week kookte hij zelf, maar hij kende slechts één recept, bloemkool. Hij was uiterst nauwgezet voor het métier. Schilderen was voor hem een veel te ernstige zaak, dan dat men zijn palet zo maar met kleurtjes zou vullen en die uitstrijken op een doek. Want aan het ambachtelijk laissez-aller waaraan sedert het verval van de gildereglementering de schilderkunst ten onder dreigt te gaan had hij de grootste hekel.

Dat duurde enkele jaren. Dan is hij thuis gebleven. Getrouwd. En ineens stond daar in Outer een afgeleefd kasteeltje te huur, waar het binnenregende.

- Daar beleefde ik misschien de mooiste jaren van mijn leven, in een groot atelier, met veel illuzies. Herman Minner leefde er twee jaar bij ons. Het landschap was nog zeer gaaf en wij hadden één groot geheim: jong zijn. En dus entoesiasme, het gevoel dat wij het nu eens zouden zeggen of maken.

Of hij nu niet meer entoesiast is?

- Nu ook, maar anders. Toen kon je acht uren aan één stuk verloren werken, verf

Naakt (1971) door Maurits Van Saene.

verspillen en toch nog tevreden zijn. Nu bereik je in twee uren meer, alles is beredeneerd. Ten slotte zoekt de schilder naar zijn eigen ik en om dat te ontdekken heeft hij wel twintig jaar nodig.

Het métier verwoorden.

Van zijn vroegste werken bezit hij niet eens het adres. En het allereerste?

- Mijn eerste schilderij verkocht ik onder de oorlog aan een groothandelaar in kolen uit het Halse. Het is de mooiste ruil die ik ooit heb gedaan: een groot donkerblauw avondlandschap voor 2 ton brand-

[p. 60]

Naakt (1971) door Maurits Van Saene.

stof. Toen kon het atelier verwarmd worden.

Tussen haakjes, vindt hij het belangrijk werk te verkopen?

- Luister, een schilder eet en drinkt evenveel als ieder ander en moet daar evenveel voor betalen. Ik vind het totaal onbelangrijk veel te verkopen voor de aanschaf van een Rolls Royce. Of het tevens psychologisch belangrijk is, dat is een andere vraag. Verkopen is natuurlijk een vorm van erkenning, maar die heeft slechts betekenis in de mate waarin de kliënt iets betekent. Wie koopt om te investeren, laat mij ijskoud. Maar er zijn er anderen, géén rijken, die sparen voor een mooi schilderij en als zulke mensen bij mij aankloppen liever dan bij die of die, dààr ben ik wel gevoelig aan. Klinkt dat niet wat hoogmoedig? De gedachte dat iemand zal worden aangesproken door het schilderij dat ik maak, is een stimulans. Niet tijdens het werk, dat is uitgesloten. Een schilderij wordt alleen verkocht als het af is. Je zult zeggen: en wat als ik een bestelling krijg? In de Middeleeuwen werden op bestelling meesterwerken gemaakt, bijna alle schilderijen ontstonden in opdracht. Maar in onze mentaliteit is dat ver weg. Zij hebben het gekund, wij hebben het verleerd. Ik zou niet graag een groot familieportret maken met alle dekoraties erbij. En als er al eens een vriendelijke slager aanbelt die een landschap met koeien wil, dan geef ik hem het adres van de kollega van wie ik weet dat die het goed doet. Maar niet ik. Hier komen enkel mensen over de vloer om te kiezen uit wat ik voltooid heb staan.

Hij is nu zelf docent aan Sint-Lukas te Schaarbeek. Kan hij die houding ook verkopen aan zijn leerlingen?

- Het aanbod van Sint-Lukas heb ik met geestdrift aanvaard, ben eerst wat teleurgesteld, maar heb tegelijk geleerd dat ik er iets aan heb dat mij plezier bezorgt: met de jeugd werken vernieuwt jezelf gedurig. Wat zij aan mij hebben, wel, ik leer hen in eerste instantie tekenen en, op schilderkunstig gebied, alles wat

[p. 61]

Naakt (1971) door Maurits van Saene.

Naakt (1972) door Maurits Van Saene.

eksakt is. Artiesten maken kan ik niet, wil ik niet. Maar wat kleuren zijn en hoe ze worden gemengd, hoe je een doek moet opspannen en zo, het hele métier dat positief onder woorden kan worden gebracht, dat wel. Bovendien probeer ik hun een mentaliteit mee te geven, dat ze zich niet bekommeren om hoeveel ze morgen gaan verkopen, dat ze niet meelopen met de laatste moderichting. Maar zij leven in een materieel milde tijd en dat is blijkbaar slecht voor het innerlijk leven. Sommige studenten beschouwen hun studietijd als een soort vrijetijdsbesteding; dit jaar beleven zij er genoegen aan, maar of zij het volgend jaar nog gaan doen, weten ze niet. Van de twintig verspreid over drie studiejaren zijn er niettemin vier, vijf waarin je jezelf op die leeftijd herkent. Dàt is plezierig.

Het naakt als fantastisch programma.

Van Saene heeft nu al ettelijke keren termen gehanteerd als spiritueel, vergeestelijkt, diepte. Het wordt tijd dat hij die nader omschrijft, vind ik.

- Dat is niet gemakkelijk. Maar je hebt zelf al van die doeken gezien die knap gemaakt zijn, de verf is er met veel brio op gesmeerd, en toch blijft zij verf. Kunst is méér: ontdoen van de materie, het geestelijke direkt laten spreken. Voor mij is zij op een spaarzame manier een idee plastisch uitdrukken, en zo dat je verder geraakt dan enkel het aanschouwen van verf en het genieten van kleur. Om dat te bereiken moet ik als schilder zoveel mogelijk overtollige matière over boord werpen. Als je iets in één woord kunt zeggen, hoef je er geen drie te gebruiken. Als je het met 100 gram kunt, heb je geen kilo nodig. Besparen op de middelen, als je wilt. Die houding zal wel te maken hebben met het eigen ik. Sommige schilders groeien daar automatisch naar toe, omdat ze zo zijn. Temperament? Religieuze dimense? Ingekeerdheid? Dat heeft niets te maken met konfessies of godsdiensten; protestanten of boeddhisten kunnen het even goed, zelfs ateïsten - ik denk aan de kapel van Matisse in Vence - kunnen een vergeestelijkte kunst produceren, alles filteren door de bril der

[p. 62]

Marine Diano Marina (38 × 46 cm, olie en tempera op paneel, 1968) door Maurits Van Saene.

[p. 63]

innerlijkheid, uiteindelijk naar de essentie van alles zoeken.

Een naaktstudie kan even goed vergeestelijkt, even religieus zijn als de Bergrede. Het onderwerp speelt geen rol, alleen de wijze waarop men de zichtbare werkelijkheid interpreteert.

En hoe interpreteert hij zijn naakten?

- Plastisch wil ik steeds met haast géén middelen tot het maksimum van ekspressie komen. Eigenlijk heb ik mij nooit afgevraagd waarom ik naaktfiguren schilder. Vermoedelijk omdat ik ze de schoonste kreaties vind van de hele schepping. Een naakt staat voor de hele menselijke figuur, vertegenwoordigt een fantastisch programma, stelt de schilder voor een geweldige opgave: meer dan alleen spieren en vormen te noteren (waarmee het werk al geslaagd zou zijn), maar de mens eruit te halen, zelfs zonder dat zijn gelaat of zijn ogen erbij komen, tot een beter totaalbeeld te komen dat méér weerspiegelt dan alleen materie, het sensuele te doen vergeten ten voordele van het raadsel mens. Slaag ik erin?

- Maar waarom schilder je zo en niet anders? Want ieder artiest die voor een rechthoekig wit doek staat maakt een keuze tussen een oneindig aantal mogelijkheden van vlakverdeling, van kompositie, van kleurenkoëksistentie.

- Daarop moet ik het antwoord schuldig blijven. Ik schilder zo en kan niet anders, zelfs geen lijn 10 centimeter hoger of lager, dat is een plastische waarheid. Wat Freud of Jung erover zeggen interesseert mij niet. De verdeling is zo, het koloriet is zo, het lichteffekt zit daar; achteraf kun je vragen waarom ik het zo heb gedaan, en dan zou ik met plastische gemeenplaatsen kunnen antwoorden (maar dat laat ik over aan de televisie).

V.l.n.r. Mevr. Van Saene-Beeckman, Jan Brusselmans, Maurits Van Saene (1945).

Ik sta voor een doek, en zet een lijn precies dààr waar ze moét staan, en dat verschilt voor ieder doek. Als je wist waarom, zou je een receptenboek voor schilders kunnen maken, maar geen enkele komputer zal ooit kunnen zorgen voor de toemaat, voor de meerwaarde, voor de dimensie die verf tot kultuur maakt. Je stelt nu de vraag naar het wezen van de kunst. En wat kunst is weet ik alleen uit ervaring: in je beste momenten benader je iets waar je nauwelijks een naam op durft te zetten.

[p. 64]

Maurits Van Saene.

Met Ingehouden stem: l'oeil écoute.

Een gesprek als dit tekent uiteindelijk Maurits Van Saene maar half. Want hoe zal de lezer hem nu situeren, deze rust uitstralende man die hier dag na dag als in een laboratorium staat te werken, uren lang gekoncentreerd in volstrekte stilte (en toch houdt hij van muziek: klassiek, modern, Italiaanse opera)? En erbij betrokken als een wetenschapsmens: ‘Voor een doek denk je niet aan de gulden snede of aan technieken, je bent nog enkel bezig met het onderwerp, maar dan helemaal’. Zoeken en kontemplatie tegelijkertijd.

Ik zou niet kunnen leven, zegt hij nog, ‘in vuile matière, in dat doen-alsof, in dat rammelen met verf. En ik word misselijk in een vuil atelier waar anderen wellicht meesterwerken kreëren. Ik ben zo. Atelier, kompositie, koloriet, het moet allemaal helder zijn; als je een lijn trekt, dan helder, duidelijk, eksakt’. Want zijn geheim is het precies met heel weinig middelen een sterke ekspressie en een overweldigende klaarheid te bereiken.

Dat voert mij terug tot de vermetele uitspraak bij het begin: wellicht een van de grootste schilders in Vlaanderen. Ik blijf erbij, en sta niet alleen. Van Saene produceert beslist niet de traditionele Vlaamse kunst, aards om in te bijten, appetijtelijk van kleur, feestelijk en zingend. Zijn kunst is als verstild, met ingehouden adem; zij roept niet noch schreeuwt, is veeleer gefluister, ten hoogste neuriën, met een onmiddellijk herkenbare pikturale stem. Voor hem is schilderen nog altijd meer dan het louter formele probleem oplossen; er komt een dimensie bij, inderdaad het schemeren van de geest dwars door de materie, iets waar alleen autentieke schilders in slagen. Die meerwaarde bereikt hij met ogenschijnlijk uiterst sobere middelen die echter een jarenlang zoeken en elimineren veronderstellen. Ook anderen hebben dat nagestreefd; zijn kracht is vermoedelijk dat temperament en techniek passen in diezelfde ascese, en dat verklaart de sterke ekspressie. Het ‘unum et verum convertuntur’ uit de scholastieke wijsbegeerte, samenvallen van het ene en het ware, wordt hier bewaarheid op doek of papier. De zeggingskracht wordt dienstbaar aan het zeggen, de beheersing van de middelen leidt tot spreken, en bij de toeschouwer tot luisteren - ‘l'oeil écoute’, om het met Paul Claudel te formuleren, naar een man die schilderend iets heeft te zeggen.