Ons Erfdeel. Jaargang 17
(1974)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 37]
| |
ballet van vlaanderenandré minne  De laatste maanden van 1967 kreeg ik van Ons Erfdeel de opdracht een artikel te schrijven over het ballet in Vlaanderen. De balans bevatte niet veel zaaks. Dat kon ook niet, want het ballet werd - en niet het minst door de overheid - nooit erkend als een volwaardige en zelfstandige kunst. Bijna 35 jaar terug gaf een danser zich al rekenschap van het feit hoe erbarmelijk met zijn kunst werd gesold in ons land in het algemeen en in Vlaanderen in het bijzonder (hij kon het weten, want hij debuteerde vóór de oorlog aan de Opera te Gent). In de winter 1939-'40 schreef Paul Grinwis een studie Terpsichore en Belgique, gevolgd door een manifest waarin hij als radikaal middel stelde om het ballet uit de modderpoel te tillen waarin het vegeteerde: ‘Het moet vrij en onafhankelijk worden van de operavoorstellingen, dus als een autonome kunst worden geinstalleerd’. Aan het slot van zijn betoog hield Grinwis een pleidooi voor de stichting van een koreografisch teater en een staatsballetschool. In de tijdspanne van meer dan een kwarteeuw was er niets in die richting gedaan. De overheid negeerde eenvoudig de balletkunst (Hier merk ik op dat het Ballet van de XXe Eeuw niet is ontstaan door bemoeiingen van de overheid, maar uit een initiatief van de in 1959 nieuw-aange-stelde direkteur van de Brusselse Muntschouwburg, Maurice Huisman. Maar, diezelfde overheid schreeuwt nu over de daken dat het Ballet van de XXe Eeuw ‘de beste ambassadeur van ons kultureel patrimonium in het buitenland is’. (Wat overigens niet het geval is, maar dat is een andere zaak...) Aan het slot van mijn studie die verscheen in Ons Erfdeel van december 1967 | |
[pagina 38]
| |
 Rina Barbier, auteur van de licentiaatsverhandeling ‘Het Ballet in Vlaanderen in de XXe eeuw’, en van de boeken ‘Twintig jaar dansen, Stedelijk Instituut voor Ballet’ en ‘Van Operaballet tot Ballet van Vlaanderen’.
(jaargang 11, nr. 2), schreef ik ‘dat ik mijn artikel, in plaats van Ballet in Vlaanderen - zoals de opdracht luidde - de titel had willen geven Wanneer een Ballet van Vlaanderen? Ik hield toen een pleidooi voor het stichten van een Ballet van Vlaanderen, omdat ik toen het ogenblik daarvoor geschikt achtte. In september 1967 had een kolloquium plaats gehad over de toekomst van de lyrische kunst in Vlaanderen. Door de adviseur-kabinetschef van de toenmalige minister van Nederlandse Kultuur (R. Van Elslande) werd de wens uitgesproken ‘aan ons volk een opera van Vlaanderen te schenken, onze kultuur en onze tijd waardig’. Ik meende dat van die omstandigheden gebruik moest worden gemaakt om toen het ballet definitief te scheiden van de opera en te erkennen en te installeren als een autonome kunst. Mijn slotzin was: ‘Het wachten is nu op de dag dat de overheid een balletpolitiek gaat voeren (laat het a.u.b. geen... politiek ballet worden!) om ‘ons volk (ook) een Ballet van Vlaanderen te schenken, onze kultuur en onze tijd waardig...’ Van een Opera van Vlaanderen is sindsdien niets terecht gekomen, eenvoudig omdat de opvolger van de toenmalige minister van kultuur, geen nichtje had dat leerde zingen. Want het feit dat Prof. Dr. Frans Van Mechelen wél een nichtje had dat leerde dansen, heeft de doorslag gegeven voor de oprichting van een Ballet van Vlaanderen... (De gewezen minister schrijft het zelf in de inleiding tot het boek Van Operaballet tot Ballet van Vlaanderen, waarover verder meer.) Zoals de plannen voor een Opera van Vlaanderen, had ook minister Van Elslande (of, in elk geval zijn kabinetschef Van Impe) een rapport dat door hemzelf was aangevraagd over de organisatie van de balletkunst in Vlaanderen, gewoon naast zich gelegd. In de brosjure Twintig jaar dansen - Stedelijk Instituut voor Ballet, schreef Jeanne Brabants in het woord vooraf dat zij ‘in haar loopbaan twee maal geluk heeft gehad op het juiste ogenblik’. Een eerste maal toen burgemeester Lode Craeybeckx haar 20 jaar geleden de kans bood - in het kader van de Koninklijke Vlaamse Opera - een balletschool op te richten en, in 1961, toen op initiatief van Mathilde | |
[pagina 39]
| |
 Jeanne Brabants, directrice van het Ballet van Vlaanderen, als koreografe aan het werk tijdens een repetitie van het ballet ‘Amelia’. In de ruimte, de danser Michel Rahn, in de rol van de gebochelde dwerg Lyman.
Schroyens, schepen van onderwijs, door het kollege van burgemeester en schepenen, beslist werd, de balletschool op te nemen in het stedelijk onderwijs.
Jeanne Brabants heeft een derde maal ‘het geluk op het juiste ogenblik op haar weg ontmoet’, toen Prof. Dr. Frans Van Mechelen ‘de wil uitsprak om een Ballet van Vlaanderen op te richten’, zoals het werd uitgedrukt in een lakoniek Belga-bericht aan de pers, in september 1968.
We willen hier geen oude koeien uit de sloot halen, maar er toch even de nadruk op leggen dat, toen de wil er was een Ballet van Vlaanderen op te richten, er weer zo ongelooflijk werd geknoeid op het ministerie van Nederlandse Kultuur, waar weinig vakkennis maar veel beunhazerij aanwezig was in de werkgroep die de basis moest leggen van dit balletensemble. Hoe ongelooflijk het mag klinken, er werd in die werkgroep een meerderheid gevonden om zich te verzetten tegen een autonome balletgroep!
Maar goed, het Ballet van Vlaanderen is er ondanks allerlei onverkwikkelijke affaires, dan toch gekomen. Sindsdien heeft het Ballet van Vlaanderen (stichtingsvergadering op 2 december 1969; eerste voorstelling op 10 sept. 1970, met het ballet Prometheus van André Leclair, in het Amerikaans Teater te Brussel en uitgezonden door de Vlaamse Televisie) drie seizoenen achter de rug. Daarvan werd een balans opgemaakt door Rina Barbier in het boek Van Operaballet tot Ballet van VlaanderenGa naar eind(1). Zoals de titel echter zegt, bevat dit boek veel meer dan een overzicht van de aktiviteiten van het BvVI. | |
Een boek.Als studente aan het Hoger Instituut voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit te Gent, maakte de jonge ‘balletomane’ Rina Barbier een studie Het Ballet in Vlaanderen in de 20e Eeuw voor het behalen van de graad van licentiaat in de kunstgeschiedenis. Die titel heeft ze op schitterende wijze verworven en is - als oud-leerlinge van de balletschool - nu vast verbonden als sekretaresse aan het Stedelijk Instituut voor Ballet te Antwerpen, waarover ze, twee jaar terug, een boek publiceerde naar aanlei- | |
[pagina 40]
| |
 ‘Prometheus’, het ‘prestigeballet’ van André Leclair, eerste koreograaf van het Ballet van Vlaanderen, waarmee het gezelschap op 10 september 1970 zich voorstelde ‘aan het publiek van de ganse Vlaamse gemeenschap’, én in het Amerikaanse Theater te Brussel én via de Televisie.
ding van het twintigjarig bestaan van deze instellingGa naar eind(2).
Een deel van het materiaal van haar licentiaatsverhandeling heeft Rina Barbier gebruikt voor het schrijven van het boek Van Operaballet tot Ballet van Vlaanderen, dat half september 1973 te Antwerpen werd gepresenteerd aan de pers en dat werd uitgegeven door het Ballet van Vlaanderen, met steun van het ministerie van Nederlandse Kultuur.
Dit royaal uitgegeven boek (240 blz.), verlucht met honderden foto's, in een moderne lay-out (van John Trouillard en Walter Claeys) vult een grote leemte in onze zo schrale Vlaamse dansliteratuur.
In de toekomst zal de geschiedschrijver van het ballet in ons land in het algemeen en in Vlaanderen in het bijzonder, niet meer voor de vele moeilijkheden staan die Rina Barbier zelf heeft moeten overwinnen, toen ze haar licentiaatsverhandeling moest schrijven en heel weinig materiaal kon vinden in boeken, tijdschriften, kranten. Gelukkig kon ze voor het eerste deel van het boek gegevens verzamelen in het Archief en Museum voor Vlaams Kultuurleven te Antwerpen, want Rina Barbier schrijft eerst een ‘Voorgeschiedenis in een notedop’, over de oprichting van de Koninklijke Vlaamse Opera te Antwerpen, en ze trekt een vergelijking met de opera van Gent en schetst de toestand op wereldvlak. In de archieven van het Stedelijk Instituut voor Ballet te Antwerpen vond ze het materiaal voor de hoofdstukken over de oprichting en de opbloei van het balletgezelschap van de KVO en ze brengt daarna hulde aan de pioniers naar een autonome balletkunst in Vlaanderen: Lea Daan, Elsa Darciel en de gezusters Jeanne, Jos en Annie Brabants. Die strijd naar de autonomie van de balletkunst in Vlaanderen was lang en is trouwens nog niet helemaal gewonnen en werd - maar dat zegt Rina Barbier niet - vooral geremd door het feit dat onze lyrische schouwburgen, de énige plaats waar het ballet een (stiefmoederlijk) onderdak moest vinden - bijna altijd werden bestuurd door gewezen opera-zangers, die met minachting neerkeken op de dans. Uit de archieven van het nu bestaande Ballet van Vlaanderen putte Rina Barbier tenslotte de gegevens over de eerste drie seizoenen van dit gezelschap. Voor de balletliteratuur voor morgen zijn vooral in- | |
[pagina 41]
| |
 Een ‘abstrakt’ ballet van Jeanne Brabants, ‘Presto, Vivo et Lento’, op muziek van Darius Milhaud.
teressant de anneksen met de biografische gegevens van de koreografen, coach-assistenten en leraars van het BvVI en de beknopte ontleding van de gekreëerde balletten. ‘Ballet is een te vluchtige kunst en na het vallen van het doek is het goed aan het publiek iets blijvends te kunnen aanbieden’, verklaarde Jeanne Brabants bij de presentatie van dit prachtige boek. Inderdaad. En daar ballet ook in de eerste plaats een visuele kunst is, was het ook goed dat het werk zo rijk is verlucht, waardoor het een merkwaardig lees-énkijkboek is geworden dat een ereplaats verdient in de biblioteek van allen die belang stellen in onze balletkunst. Terecht brengt Jeanne Brabants in een kort ‘Tot slot’ hulde aan Rina Barbier, ‘die voor de zoveelste maal haar kennis in dienst stelde van de danskunst’. Het is inderdaad verheugend dat Rina Barbier niet alleen over ballet schrijft met liefde, maar ook met een kennis van zaken die zo zeldzaam is in Vlaanderen. | |
Een balans.Indien, volgens de toenmalige minister Van Mechelen, ‘de ganse Vlaamse gemeenschap er zich moest over verheugen’ dat, tien jaar na het Ballet van de XXe Eeuw, en drie jaar na het Ballet de Wallonie, Vlaanderen in 1969 zijn Ballet van Vlaanderen kreeg, was er ook een sterke schaduwzijde. Zoals ik in een interview met Minister Van MechelenGa naar eind(3) aan de promoters ervan heb verklaard, kon het ensemble niet onder de beste omstandigheden starten. Dat heeft Jeanne Brabants (later) zelf erkend. Dat schrijft Rina Barbier ook in haar boek. Een zware hypoteek woog (en weegt nog) op het Ballet van Vlaanderen, dat moet optreden als autonoom gezelschap én ook di- | |
[pagina 42]
| |
 Illustratie van de ‘symmetrische’ koreografie van André Leclair. Boven: ‘Ritus Paganus’. Onder: ‘Salomé’.
  Winni Jacobs en Aimé de Lignière in het gedanst liefdesduet uit Maurice Béjarts totaal-spektakel ‘Romeo en Juliette’.
vertimenti blijven dansen in opera's en operettes in de KVO-Antwerpen. Fout mijns inziens was ook dat gestart werd als een verlengstuk van het bestaande operaballet, met 32 dansers. Een klein autonoom gezelschap, zonder binding met de Antwerpse opera, was doeltreffender geweest. Eind december 1973 zag ik te Parijs het Ballet Théâtre Joseph Rusillio dat maar uit een dozijn dansers bestaat en de Ballets Félix Blaska (anderhalf dozijn) die daarom niet minder boeiend waren. En er is ook het glorieus voorbeeld van het Nederlands Dans TheaterGa naar eind(4) dat is gestart met 14 mensen en zich nu nog beperkt tot twee dozijn dansers, hoewel het een der beste balletgroepen ter wereld is geworden. Want ondanks het feit dat het nu 54 dansers telt (er waren zelfs plannen om uit te breiden tot 70!) voert het Ballet van Vlaanderen slechts werken op met een kleine bezetting, omdat grotere werken, zoals Prometheus en Petroesjka, slechts in een paar zalen in het Vlaamse land gedanst kunnen worden. Waarom dus 52 mensen, die het budget nutteloos verzwaren en de helft der dansers in het buitenland moet worden gerekruteerd? (19 nationaliteiten in het Ballet van Vlaanderen!) Dat de artistieke leiding werd toevertrouwd aan Jeanne Brabants lag voor de hand. Het was een normale beloning voor haar pionierswerk van meer dan een kwarteeuw, waardoor de onderbouw voor een Ballet van Vlaanderen aanwezig was te Antwerpen. De benoeming van André Leclair als eerste koreograaf was misschien onvermijdelijk, maar mijn inziens geen gelukkige beslissing. Het gezicht van een balletensemble wordt bepaald door de koreografieën die voor | |
[pagina 43]
| |
het voetlicht worden gebracht. Een gezelschap krijgt een eigen gezicht als de balletten worden geschreven door één enkele koreograaf, zoals b.v. Sergei Lifar (van 1929 tot 1944 en van 1947 tot 1958) aan de Opéra de Paris; zoals George Balanchine (sinds 1948) bij het New York City Ballet; zoals Maurice Béjart (sinds 1960) bij het Ballet van de XXe Eeuw.
Een gezelschap krijgt ook een eigen gezicht, als de leiding een welbepaalde kunstpolitiek volgt. Het mooiste voorbeeld is weer het Nederlands Dans Theater.
Het Ballet van Vlaanderen heeft geen van deze twee richtlijnen gevolgd. Toen in 1970 werd gestart - té vroeg, heeft Jeanne Brabants (later) zelf erkend - moest worden geput uit de verworvenheden van het repertoire van het KVO-ballet. Door het aanvankelijk beperkt aantal optredens in het Vlaamse land, diende het repertoire in fors tempo te worden aangevuld, want in bepaalde plaatsen keerde het Ballet van Vlaanderen tweemaal terug in één seizoen en moest uiteraard steeds nieuwe werken brengen.
Door het middelmatig technisch niveau, door het beperkt aantal dansers en door een gebrek aan grote zalen, werden de werken van het klassieke repertoire (Zwanenmeer, Giselle, enz.) automatisch uitgesloten.
Voor het ‘klassieke’ repertoire toonde Jeanne Brabants een uitgesproken voorliefde voor de werken van de Deens-Franse school, die kulmineerden in het oeuvre van Auguste Bournonville (geboren te Kopenhagen in 1805 en er overleden in 1879). Naast enkele werken van direktrice Jeanne Brabants en talrijke nieuwe werken van eerste koreograaf André Leclair, werd het repertoire, wat ‘hedendaagse balletkunst’ betreft, aangevuld met werken van vreemde koreografen. Tijdens de drie eerste seizoenen werden 30 balletten gekreëerd: 5 van Jeanne Brabants (Arabesque; Cantus Firmus; Dialoog; Presto, Vivo, Lento; en Amelia); 9 van eerste koreograaf André Leclair (Prometheus; Venusberg; Concerto di Aranjuez; Divertimento; Salomé; Ritus Paganus; Vijf Evoluties; Confrontatie en Satirische Suite); 12 van vreemde koreografen (Petroesjka van Michel Fokine; Nachteiland van Rudi van Dantzig; Variomatic van Hans van Manen; Liefdescène van Maurice Béjart; De Les van Flemming Flindt; Brandenburg 3 van Charles Czarny; Cage of God van Jack Carter; Freule Julie van Birgit Cullberg; The Rake's Progress van Ninette de Valois; Nepentha van Alexander Roy; De Beien, van Witaly Osins en La Rencontre van David Lichine); 3 heropvoeringen van balletten van Auguste Bournonville (Konservatoriet; Pas de Six en La Ventana) en 1 ballet als promotie voor jong koreografisch talent (Acht, van Aimé de Lignière). Onder de 15 balletten van eigen koreografen, vormen de werken van André Leclair het leeuweaandeel waardoor ze, voor een groot deel, het gezicht bepalen van het Ballet van Vlaanderen. Bijna al de balletten van Leclair voor het Ballet van Vlaanderen werden, in de loop van deze eerste drie seizoenen, door mij besproken in Ons Erfdeel, waardoor het niet nodig is er afzonderlijk op terug te komen. Daarom geef ik nu wel de algemene kenmerken van Leclair als koreograaf. André Leclair was, van huis uit, een - overigens uitstekend - zuiver klassiek danser die, als vertolkend kunstenaar, in dienst stond van een weinig geëvolueerde klas- | |
[pagina 44]
| |
 Marie-Louise Wilderijckx als ‘Het Meisje’, in het ballet ‘The Rake's Progress’, van Ninette de Valois.
 Een der Bournonville-balletten uit het repertoire van het Ballet van Vlaanderen: ‘Pas de Six’, op muziek van Rossini's ‘Willem Tell’. De danseressen vooraan zijn: Winni Jacobs, Marleen Wauters en Evelyne Janacs; de dansers: Gilbert Serres, Tom van Cauwenbergh en Lionel Caullet.
sieke danstaal: hooguit de neo-klassieke stijl van een Sergei Lifar.
Toen Maurice Huisman aan de Brusselse Muntschouwburg (waar Leclair eerste sterdanser was geweest) een radikale vernieuwing doorvoerde met de oprichting van het Ballet van de XXe Eeuw, werd Leclair een even uitstekend vertolker van de Béjart-stijl (hij verliet de Munt in 1966 omdat hij onvoldoende kans kreeg eigen werk te laten opvoeren).
Kon hij als danser gemakkelijk overstappen van de klassieke naar de ‘moderne’ dans (ik schrijf ‘moderne’ tussen aanhalingstekens, want Béjart is niét modern in de betekenis van de Amerikaanse ‘modern dance’); als koreograaf heeft Leclair die kloof nooit kunnen overbruggen. Een syntese van beide stijlen - die de grootheid uitmaakt van een koreograaf als Hans van Manen b.v. - heeft hij nooit kunnen realiseren.
De vraag is zelfs in hoeverre hij daar ooit naar heeft gestreefd. In een schuchtere poging om tot een meer geëvolueerde danstaal te komen dan de neo-akademische stijl à la Lifar, is Leclair tussen twee stoelen blijven zitten.
Ik meen dat Leclair te weinig in zuivere danstermen denkt als hij een ballet ontwerpt. Hij denkt aan mooie groepen - en daarover valt nog iets te zeggen - en laat zijn dansers over het toneel draven van de ene ‘mooie’ beeldgroep naar de andere. Hierdoor wordt de kontinuïteit van de dans niet alleen geremd of onderbroken, maar vervalt hij daarbij in klicheewerk om zijn ‘groepjes’ te verbinden.
Dit sluit vanzelfsprekend elke spanning van de zuivere dansbeweging uit. Een spanning die zo indringend kan zijn in een koreografie van een Hans van Manen en waardoor zelfs in diens abstrakte (inhoudloze) balletten een buitengewone ekspressieve kracht wordt opgebracht door de zuivere dansbeweging in de ruimte.
Leclair doet zichtbaar krampachtige pogingen om zich los te maken uit de neoklassieke balletkunst. Dan grijpt hij - in | |
[pagina 45]
| |
zijn wil om ‘modern’ te zijn (te doen) - soms naar akrobatische buitenissigheden waardoor zijn balletstijl (voorzover men kan spreken van een ‘stijl’) nog verwarder wordt.
In principe is er niets tegen het gebruik van akrobatische elementen in de dans: alle ekstra-bewegingspatronen zijn goed om de dans te verruimen en te verrijken. Maar dan moeten die akrobatische verrichtingen feilloos worden uitgevoerd en niet, zoals bij Leclair, heel moeizaam. Ook dat is weer een rem in het verloop van de dans. Die akrobatiek komt ook te pas bij Leclairs groepen waarover eerder sprake was. Hij heeft een voorliefde voor het door zijn dansers laten bouwen van ‘pyramiden’: die zijn er in zijn ballet Prometheus, in zijn Salomé, in zijn Ritus Paganus. Daar dit op elkaars schouders klauteren altijd stuntelig gebeurt, maakt het Leclairs koreografie vanzelfsprekend niet stijlvoller. (Het brengt ook de dansers in diskrediet.) Zijn verankerd zijn in het klassieke danspatroon vormt ook de oorzaak van een altijd terugkerende symmetrie in zijn balletten. Bekijk in de publiciteitsfolders van het Ballet van Vlaanderen maar eens foto's van Leclairs balletten Concerto di Aranjuez, Venusberg, Effekten, Ricercare, Ritus Paganus, Salomé, enz. Als men in het midden van deze foto's een loodlijn trekt, krijgt men aan beide zijde volkomen symmetrische beelden. Op zichzelf is die symmetrie niet fout, maar ze werkt storend als het een systeem wordt. Onbegrijpelijk bij Leclair is het feit dat hij - die het dansmateraal van het Ballet van Vlaanderen toch voldoende moet kennen, omdat hij het sinds 1966 in handen heeft als balletmeester van de KVO-Antwerpen - een dansidioom blijft gebruiken dat boven de technische mogelijkheden ligt van zijn uitvoerders. Zo lijkt het mij evenmin verantwoord een ballet te maken voor uitsluitend mannelijke vertolkers (Ritus Paganus) als juist de dansers de zwakke plek zijn van het Ballet van Vlaanderen. Dit alles geldt zowel voor Leclairs abstrakte als voor zijn verhalende balletten. In deze laatste soort werken is opvallend dat Leclair zijn personages onvoldoende kan karakteriseren in danstermen. Te Gent zag ik een programma waarin Leclairs Prometheus en Fokine's Petroesjka naast elkaar stonden. Als men ziet hoe in dit laatste ballet - gekreëerd in 1911! - de drie hoofdpersonages elk een eigen danstaal meekregen van de koreograaf (staccato en groteske bewegingen voor Petroesjka; mechanische bewegingen voor de oppervlakkige Ballerina; trage, boertige bewegingen voor de materialistische Moor), valt het op dat in het ballet van Leclair zowel Prometheus en Vulcanus, Mars en Apollon, hetzelfde dansvokabulaire gebruiken. Een andere vergelijking drong zich op: enerzijds de wijze waarop de massa evolueert op het kermisplein in Fokine's Petroesjka en, anderzijds, het bijna altijd symmetrisch grondpatroon van Leclairs Prometheus. In dansbewegingen denken, naar een persoonlijke syntese streven van akademische en moderne dans, het krachtig tekenen van personages in danstermen en het indringend uitbeelden van het dramatisch verhaal, zijn, in tegenstelling tot Leclair, de kenmerken van het talent van Jeanne Brabants als koreografe. In het genre abstrakte balletkunst verwijs ik b.v. naar Presto, Lento, Vivace. Als verhalend ballet naar het ongemeen prachtig Ame- | |
[pagina 46]
| |
 Frieda Breis en Stefan Schuller in het ludieke ‘Bach; Brandenburg Drie’, gekoreografeerd door Charles Czarny.
lia, waarover ik destijds uitvoerig heb geschreven in Ons ErfdeelGa naar eind(5).
Elk nieuw werk van Jeanne Brabants was telkens een belangrijke verrijking van het repertoire van het Ballet van Vlaanderen. Jammer dat haar taak als direktrice haar niet meer tijd laat om balletten te maken. Dit zou de balans van de eigen koreografische inbreng beter in evenwicht houden.
Door het feit dat in het repertoire van eigen koreografen slechts de namen voorkomen van Brabants en Leclair, heeft de buitenstaander vanzelfsprekend de indruk dat Vlaanderen slechts twee koreografen telt (en in hoeverre kan men André Leclair als een ‘Vlaams’ kunstenaar beschouwen?) Niets is minder waar. De andere Vlaamse koreografen werden eenvoudig genegeerd. Of moesten ‘zich tevreden stellen’ met het zetten van een divertimento in een opera of een operette aan de KVO-Antwerpen, zoals Marina Candael en Paul Grinwis. In deze optiek inzake repertoire-beleid bij het Ballet van Vlaanderen is het dan ook niet te verwonderen dat Rina Barbier in haar boek (op blz. 97) schrijft: ‘dat alleen André Leclair en Jeanne Brabants als koreografen een internationaal niveau hebben bereikt.’ De Gentenaar Paul Grinwis staat op blz. 112 vermeld in een Dictionnaire de la DanseGa naar eind(6) en op blz. 112 in een Dictionary of BalletGa naar eind(7). Indien Grinwis in de studie van Rina Barbier op diezelfde blz. 97 wél wordt genoemd onder de rubriek ‘uitgeweken begaafde dansers’, is het echter vooral als koreograaf dat hij een internationale karrière heeft gemaakt en een staat van dienst kan voorleggen zoals geen enkele andere Vlaamse danserGa naar eind(8). De 15 werken van vreemde koreografen werden bepaald door de persoonlijke relaties van Jeanne Brabants in de internationale danswereld. (Anders waren het misschien balletten geweest van Lifar, Massine, Petit, Charrat?). Meestal waren het interessante werken en positief was in elk geval dat Jeanne Brabants voor de instudering ervan niets heeft verwaarloosd. Telkens werd beroep gedaan op specialisten (Hans Brenaa voor het Bournonville-repertoire; Woïzi- | |
[pagina 47]
| |
kovsky voor Petroesjka); de koreografen zelf of hun assistenten. Verrassend in deze reeks gastkoreografen was voor mij de naam van Maurice Béjart. Ik meende dat Jeanne Brabants er ook vast van overtuigd was, dat het publiek de laatste tien jaar in ons land meer dan genoeg werd gekonditioneerd door het Ballet van de XXe Eeuw, opdat ook zij een werk van Béjart in haar programma moest nemen. (Ook voor optredens in het buitenland!). Jeanne Brabants heeft verklaard dat ze bewust die balletten van zoveel verschillende koreografen heeft gekozen, ‘om het publiek met alle stijlen vertrouwd te maken en ter initiatie van het ensemble zelf’. Wat de initiatie van het publiek betreft, maak ik mij geen illusies meer. Voorlopig zal het publiek noch een ballet van Bournonville, noch een werk van David Lichine, noch een ekspressionistisch ballet van Jooss historisch kunnen situeren. Dit ook ondanks het uitvoerige kommentaar in het gedrukt programma. Hetzelfde geldt trouwens ook voor de recensenten die in de Vlaamse pers over ballet schrijvenGa naar eind(9). Ik maak mij geen illusies als ik zie wat voor soort publiek ‘gefokt’ werd door de - ongemeen doeltreffende! - promotiedienst van de Brusselse Muntschouwburg. Er bestaat nu inderdaad een zeer groot publiek voor het Ballet van de XXe Eeuw. Maar ik zou het, met een paradoks, zo willen stellen, dat er wél een Béjart-publiek werd gekweekt, maar geen balletpubliek. De duizenden die Vorst Nationaal vullen voor Béjart, gaan niet kijken naar de Ballets Félix Blaska (éven interessant!) te Brussel. De honderden die zich verdringen in de Opera te Gent voor het Ballet van de XXe Eeuw, sturen hun kat als het Nederlands Dans Theater er (buiten festival-verband) optreedt. Daarbij komt dat het Béjart-publiek volkomen kritiekloos is. Ter initiatie van het gezelschap zélf, akkoord. Want ik vrees dat een groot aantal dansers van het Ballet van Vlaanderen nooit live-uitvoeringen heeft meegemaakt van werken van Fokine, Massine, Lifar, Balanchine. Of zelfs van balletten die ze nu ‘aan het publiek moeten leren’; van Bournonville, Ninette de Valois, Flemming Flindt, Birgit Cullberg. ‘Is dit Ballet van Vlaanderen werkelijk eigen, is het Vlaams? En men duidt op de samenstelling, op het aantal buitenlandse dansers.’ Jeanne Brabants stelt zelf de vraagGa naar eind(10) en redt zich, wat is natuurlijker voor een gewezen danseres zou men kunnen zeggen, met een pirouette uit deze netelige kwestie: ‘Is deze toestand niet eigen aan alle balletensembles in de hele wereld? De danser heeft nu eenmaal een internationale taal: zijn lichaam. Dat het Ballet “Vlaamser” zou kunnen zijn, dan het nu is, kan ik beamen. De vraag is evenwel of het belangrijk is...’ Ik zou de vraag ‘of het Vlaamser’ zou kunnen zijn op een ander vlak dan het aantal buitenlandse dansers willen stellen. De 12 (+ 3 Bournonville) balletten van buitenlandse koreografen sluiten vanzelfsprekend Vlaamse muziek uit. Maar opvallend is dat van de 15 werken van eigen mensen, er slechts twee werden gedanst op muziek van Vlaamse komponisten (Elias Gistelinck en François Glorieux). Gelukkig kwamen eigen dekorateurs beter aan hun trekken. Voor het ontwerpen | |
[pagina 48]
| |
‘De Les’, (naar Ionesco) van de Deense koreograaf Flemming Flindt, met in de hoofdrollen Winni Jacobs en Aimé de Lignière.
van dekors en kostuums werd o.m. een beroep gedaan op Mimi Petermans, Julien Mortier, John Bogaert, Lucette Van Hool en Jean De Vuyst. Nu die namen vallen, dient hulde gebracht te worden voor de wijze waarop alle balletten voor het voetlicht werden gebracht: verzorgd tot en mét, zowel wat de belichting betreft als de dekors en de kostuums. (Ook al het drukwerk van het Ballet van Vlaanderen is stijlvol.) Die vele buitenlandse koreografen waren nu eenmaal nodig om het repertoire op te bouwen. Maar daar schuilt mijn inziens het gevaar in dat het Ballet van Vlaanderen tenslotte geen enkele van deze stijlen voortreffelijk zal kunnen uitvoeren. Er is, in principe, geen bezwaar tegen het aantrekken van zoveel gastkoreografen. Maar ik meen dat het verstandiger zou zijn in plaats van ze te vragen om hun oude werken in te studeren waarvan | |
[pagina 49]
| |
de koreografie soms buiten de technische mogelijkheden ligt van het Ballet van Vlaanderen, het doeltreffender zou zijn deze mensen aan te spreken om nieuwe werken te maken voor het Ballet van Vlaanderen, waarbij zij rekening zouden houden met het aanwezig dansmateriaal. Hierbij komen we op dans-technisch terrein. Het Ballet van Vlaanderen is nog altijd een ensemble waaraan ik hogere eisen stel dan het niveau waarop nu wordt gedanst. Veel vertolkers hebben nog niet het stadium bereikt waarin de techniek zo wordt beheerst dat men haar niet meer ziet. Het was hoog tijd dat voor het seizoen 1973-'74 Mevrouw Soulamif-Messerer van het Moskouse Bolshoi werd aangeworven om het technisch niveau van het Ballet van Vlaanderen op te halen.
(In 1967 schreef ik al dat een uitstekend buitenlands danspedagoog moest worden aangeworven indien men een Ballet van Vlaanderen wou oprichten.)
Er is hard gewerkt, die drie seizoenen.
Er werden honderden voorstellingen gegeven in het Vlaamse land, waardoor ongetwijfeld een belangrijke stap is gezet naar het vormen van een balletminded publiek.
Er werden zelfs suksessen geboekt in het buitenland (Festival van Athene, in augustus 1971; in Turkije, april-mei 1972; het Festival van Helsinki, in Finland, in september 1973, voorstellingen in enkele steden in Duitsland, Nederland, Joegoslavië en Frankrijk).
Maar dit mag geen reden zijn voor zelfbedrog. Zélf in een programma (van een voorstelling te Gent, op 8 februari 1973) schrijven ‘dat het Ballet van Vlaanderen een van de knapste, wellicht zelfs de knapste ambassadeur van Vlaanderen in gans de wereld is’, lijkt mij een gemis aan realiteitszin.
Zoals het ook gevaarlijk is journalisten op sleeptouw te nemen bij buitenlandse reizen. Want dan kan een ontnuchterend stortbad volgen als men te maken krijgt met balletspecialisten die - in tegenstelling met wat het geval is in Vlaanderen, waar meestal muziekrecensenten ook over ballet schrijven - over het Ballet van Vlaanderen hun oordeel schrijven in Nederlandse kranten. (Antoon Kamphoff: ‘Barre Antwerpse balletkitsch’, in Het Parool van 7 april 1972 en L. van Duinhoven: ‘Vlaams ballet loopt achter’, in Algemeen Dagblad van 7-4-1972.)
In alle nederigheid dient verder gedokterd te worden aan een eigen gelaat van het Ballet van Vlaanderen. | |
[pagina 50]
| |
Vijfcoten (70 × 85 cm, olie op doek, 1948) door Maurits Van Saene.
|
|