Ons Erfdeel. Jaargang 15

muziek

Achttiende-eeuwse Belgische muziek klonk opnieuw te Brussel na ongeveer twee eeuwen.

In alle handboeken voor muziekgeschiedenis wordt bladzijden lang uitgeweid over de zgn. gouden eeuw van de Nederlandse polyfonie. Tientallen Nederlandse komponisten, van Dufay tot Lassus en De Monte, worden er geroemd als de onovertroffen grootmeesters van hun tijd. En dat niet ten onrechte, want van de tweede helft van de vijfiende tot de tweede helft van de zestiende eeuw hebben zij tot ver over onze grenzen de kompositietechniek bepaald en het muziekleven in menig opzicht beheerst.

Bladert men in die handboeken enkele bladzijden verder, in de barokperiode, dan schijnt die bloei volkomen verschrompeld te zijn. Alleen een J.P. Sweelinck maakt enige kans om een vermelding te krijgen. En nog enkele bladzijden verder, in de achttiende eeuw, wordt haast geen woord meer gerept over de Lage Landen. Duitsland en Frankrijk zwaaien de skepter. In de kleinere landen daarrond blijkt de muziek niet meer dan een dode letter te zijn.

De jongste tijd heeft men aan dat scheef gewrongen beeld wel ernstig gedokterd. Tal van opsporingen en ontdekkingen hebben uitgemaakt dat ook die kleine landen zoals Tsjechoslowakije, Hongarije, Polen, Zweden, Portugal e.a. in de zeventiende en achttiende eeuw een rijk en bloeiend muziekleven hebben gekend. De Nederlanden hebben daarop geen uitzondering gemaakt.

Na de glansperiode van de Nederlandse polyfonisten werd het muziekleven in onze gewesten wel gedomineerd vanuit het buitenland. Vooral Italiaanse en in mindere mate ook Spaanse musici, kapelmeesters en komponisten vonden hier een aantrekkelijk werkterrein. Ging de originaliteit van ons eigen muziekleven en -produktie zienderogen achteruit, de muziekbedrijvigheid zelf verminderde er niet op. Na ongeveer een halve eeuw onder de skepter te hebben gestaan van vreemde musici en muziekimporteurs zoals M. Cazzati, G. Zamponi, J.P. Finati e.a. veroverden onze musici vanaf 1660 opnieuw de belangrijkste posten in eigen land. Verschillende dynastieën van komponisten en vertolkers stimuleerden een eigen muziekkultuur: de zangers Van den Houten, de harpisten Van der Linden, de organisten Van den Kerckhoven, en vooral de komponistengeneraties, Fiocco, Boutmy, Krafft, Loeillet. Met toondichters zoals Charles Joseph Van Helmont, Jean-Noël Hamal, Henri Jacques De Croes en Pieter Van Maldere bereikte het muziekleven in onze gewesten een nieuw hoogtepunt. Stilistisch blijven die toondichters zich inspireren op het buitenland en zijn ze vooral retrospektief gericht. Hun eklektisme werd echter niet alleen vanuit Italië en Frankrijk, maar evenzeer vanuit Wenen en Mannheim gestimuleerd. De versmelting van die diverse invloeden, vanzelfsprekend gemengd met een persoonlijke inbreng, bepaalt het karakteristieke idioom van de achttiende-eeuwse Belgische muziek.

Met die achttiende-eeuwse Belgische muziek konden we kennis maken tijdens het jongste Festival van Vlaanderen. Op 12 september dirigeerde Vic Nees in de prachtig gerestaureerde ba-

[p. 119]

Dirigent Vic Nees.

rokkerk van het Begijnhof te Brussel de omroepkoren en het kamerorkest van de BRT in vier partituren uit die verguisde periode van onze eigen muziekliteratuur. Het waren vier bladzijden die te Brussel nooit in koncertvorm werden uitgevoerd, hoewel ze voor het merendeel te Brussel werden gekomponeerd.

Henri Jacques De Croes (1705-1786) stond geprogrammeerd met een van zijn psalmkantates, Confitemini Domino (realizatie: E.A. Niffle). Geboren te Antwerpen, was De Croes een tijd werkzaam te Frankfurt-am-Main als instrumentalist en kapelmeester. In 1744 werd hij als eerste violist verbonden aan de koninklijke kapel te Brussel, waar hij in 1749 Jean Joseph Fiocco als muziekdirekteur opvolgt. Uit Duitsland introduceerde hij in onze gewesten ‘le goût moderne’. Vooral in zijn instrumentale muziek verwerkte hij o.m. de ekspressieve uitdrukking van de Mannheimers en de verstrooiende galanterie van het rococo.

Van die vernieuwde stijl is ook in het voornoemde motet hier en daar iets te herkennen. De licht versierde snit in sommige ariagedeelten en de ietwat zenuwachtige tremolo's in de strijkersbegeleiding van het slotkoor vormen de prospektieve elementen in de partituur. Ook in de overwegend homofone struktuur van het begin- en slotkoor en in de akkoordgebonden melodie op Exultabunt in te omnes qui diligunt nomen tuum ontdekt men vrij vlug het ontwakend klassicisme. Naar uitwerking, geest en ekspressie blijft het werk nog sterk gebonden aan de baroktraditie. Daarvan getuigen de typische basso-continuolijn, de verhouding tussen de zangstem en de instrumentale begeleiding, de dialogerende concertatostijl, de vele baroksekwensen en de imitatorische schrijfwijze.

In 1967 kreëerde Herman Roelstraete tijdens het Internationaal koorfestival te Kortrijk een onbekende partituur van een zekere Jaak Werbrouck (1726-1797): het motet Lauda Sion voor vierstemmig gemengd koor, drie solisten, twee hoorns, strijkers en basso continuo (1767). Het werk werd toegeschreven aan de Kanunnik-kantor van de O.-L.-Vrouwekerk te Kortrijk, omdat zijn handtekening op de partituur voorkwam. Recente opzoekingen hebben echter uitgemaakt dat die handtekening enkel wees op de aankoper van de partituur. Jaak Werbrouck onderhield inderdaad nauwe betrekkingen met o.m.F. Krafft en Ch. Van Helmont, van wie hij verscheidene werken aankocht. Aangezien van J. Werbrouck geen enkele andere kompositie bekend is, en daar het fonds dat hij verzamelde nagenoeg volledig bewaard bleef, kon het auteurschap van J. Werbrouck terecht in twijfel worden getrokken. Herman Roelstraete schreef het werk nu toe aan de zangmeester van Sint-Goedele, Charles Joseph van Helmont (1715-1790). ‘Van Van Helmont is bekend dat hij een Lauda Sion komponeerde, doch de partituur is verdwenen. Verschillende stilistische eigenaardigheden zetten deze mogelijkheid kracht bij.’ Om het even wie de auteur is van het werk, het is een typisch produkt uit onze achttiende-eeuwse muziekliteratuur.

In tegenstelling tot de voorgaande bladzijde is dit Lauda Sion representatief voor de geïmporteerde klassicistische stijl. Er is weinig of geen tekstuitdieping in de partituur. Wel zijn sommige aria's zoals het Ecce panis angelorum gedrenkt in die typische achttiende-eeuwse vrome sensibiliteit. Klassicistische bouwelementen zoals kontrasttematiek, akkoordgebonden melodiesnit, gelede struktuur en dikwijls een instrumentaal gedachte zangstem zijn schering en inslag. In de orkestrale begeleiding duiken hier en daar ‘Mannheimer Manieren’ op en enkele koorpassages verraden een invloed van C.W. von Gluck. De korte Symphonia en het fugatisch opgebouwde slotkoor zijn wel archaïstisch voor hun tijd, doch behoren tot de mooiste nummers uit de kantate.

Het Salve Regina (realizatie: Vic Nees) van Joseph Hector Fiocco (1703-1741) was o.i. de gaafste en sterkst geïnspireerde partituur uit deze achttiende-eeuwse bloemlezing. Zij is rijk aan muzikale inhoud en ekspressieve afwisseling. Met uitzondering van het min of meer klassicistisch getinte slotkoor - beslist niet de rijkste bladzijde uit de partituur - draagt dit werk nog duidelijk de kenmerken van de barokstijl. Dat ontdekt men al dadelijk in de solied uitgebouwde instrumentale inleiding met haar lange melodische frazen en haar soepele polyfone dialoog tussen

[p. 120]

de violen en de basinstrumenten. Ook in de twee daaropvolgende koornummers is de naklank van de barok nog duidelijk hoorbaar. Beide fragmenten en het duo Ad te suspiramus bewijzen hoe J.H. Fiocco met eenvoudige middelen een suggestieve tekstverklanking en een wisselende ekspressiviteit verkrijgt. De beide aria's worden gekenmerkt door een sierlijke schrijfwijze. Alhoewel minder gevoelsdiep van uitdrukking, zijn het prachtige voorbeelden van koncerterende stijl, waarbij de belcanto-allures mooi geïntegreerd werden in het geheel.

De partituur van J.H. Fiocco bewijst op overtuigende wijze dat onze achttiende-eeuwse literatuur toch iets meer te bieden heeft dan surrogaat- of kopiewerken. Het Salve Regina van Joseph Hector Fiocco kan de vergelijking met soortgelijke buitenlandse kantates goed doorstaan.

Tot slot van het koncert beluisterden we het Super flumina Babylonis (realizatie: Herman Roelstraete) van Frans Krafft (1727-1795). Deze leerling van Henri Jacques De Croes werkte van 1760 tot 1767 als zangmeester en organist aan het Begijnhof te Leuven, en vanaf 1768 tot 1794 als zangmeester aan de Gentse Sint-Baafskatedraal. Hij komponeerde een bundel pianomuziek, vele religieuze werken en een Vlaamse opera Den valschen astrologant. Zijn treurpsalm Super flumina Babylonis werd gekomponeerd voor drie solostemmen, vierstemmig gemengd koor, twee hoorns, twee hobo's en strijkers. Het werk dateert uit 1780. In vergelijking met de komposities die W.A. Mozart en J. Haydn op dat ogenblik schreef, loopt het werk van F. Krafft wel enigszins achter op

Vic Nees dirigeert de omroepkoren van BRT-RTB, het kamerorkest van de BRT en de solisten L. Jespers, sopraan, en R. Bufkens, tenor.

zijn tijd. Is het daardoor wellicht zo rijk aan inhoud? De instrumentale inleiding in een rustige adagiobeweging klinkt even geladen en verinnerlijkt als het middeldeel van een barokconcerto. Het eerste koor in een vrije aba-struktuur houdt het midden tussen barok en klassicisme. De sprankelende tekstdeklamatie, de doorzichtig gelede struktuur en de volrijpe sonoriteit geven aan dit nummer een biezonder jeugdige en direkt aansprekende bekoorlijkheid. Het tweede koor zet fugatisch in met een krachtig getekend tema in de bas; de polyfone uitwerking is solied, maar zonder groeiende spanning. De aria's, meestal in een bitematische bouw, zijn klassicistisch van stijl, maar meestal ekspressief op de tekst geschroefd. De sopraanaria Si oblitus fuero herinnert aan de kerkmuziek van W.A. Mozart; ze bezit een gelijkaardige sierlijke en zacht ekspressieve zangerigheid. De blaasinstrumenten hebben zelden een volwaardige zelfstandige funktie: de hobo's b.v. spelen meer dan eens de zangstem of een vioolpartij mee. Ze zijn gewoonlijk ingeweven om de sonoriteit van het geheel te verhogen.

De waarde en de betekenis van dit festivalkoncert kunnen moeilijk overschat worden. Zoals in vele andere kleine kultuurgebieden begint men de jongste jaren ook bij ons belangstelling te tonen voor de zeventiende- en achttiende-eeuwse muziek. Wat eens als een dorre tijd of een dode letter werd gebrandmerkt, wordt geleidelijk uit de vergeethoek opgediept. Hoe langer hoe meer raakt men ervan overtuigd dat die eeuwen een rijke, hoewel niet altijd even originele muziekliteratuur hebben nagelaten. Vele van die bladzijden hoeven niet onder te doen voor wat het

[p. 121]

buitenland de laatste tijd aan muziek uit barok en klassicisme heeft opgediept. Jammer genoeg blijven de pogingen om onze zeventiende- en achttiende-eeuwse muziekliteratuur te herontdekken al te schuchter, ze gebeuren te sporadisch en krijgen nog steeds niet de weerklank die ze verdienen. Een koncert als dit in de Brusselse Begijnhofkerk zou geen uitzondering mogen zijn. Maar ja, dan moet men eerst zorgen voor een ruimere verspreiding via de grammofoonplaat én een verantwoorde en praktische uitgave. Die publikatie is dringend nodig, wil onze achttiende-eeuwse muziek ook over onze enge grenzen bekend geraken!

De uitvoering zelf van deze achttiende-eeuwse Belgische muziek was voor alle aanwezigen een aangename verrassing. Sedert Vic Nees het omroepkoor leidt, heeft dat ensemble een ware metamorfoze doorgemaakt. Het heeft zich ontwikkeld tot een geschaafd koorgeheel met een homogene en soepele koorklank. Het solistisch gehamer van vroeger werd totaal uitgebannen. Het geheel klinkt doorzichtig en de frazering in elke stem is een voorbeeld van koordiscipline. Met een sober maar precies gebaar haalt Vic Nees zowel uit de koorgroep als uit het orkest de gewenste interpretatie, die muzikaal en ekspressief volkomen verantwoord blijft.

Een dergelijk programma in zulke voorbeeldige uitvoering zou het Festival van Vlaanderen of de BRT over het hele land in diverse centra moeten uitdragen. Wie een juist en volledig beeld van ons eigen muziekpatrimonium wil krijgen moet ook met die waardevolle muziek kennis maken.

Hugo Heughebaert