Ons Erfdeel. Jaargang 15

[p. 109]

Het geheim.
Demonstratie van een kunsthistorische doorbraak.

De noordelijke stad Groningen, ondanks alle hoogbouw nog steeds van ver herkenbaar aan de ranke Martini-spits, vierde deze zomer het derde eeuwfeest van haar ‘ontzet’. In normale jaren pleegt dat op de achtentwintigste augustus voor het koele noorden uitbundig te worden gevierd met een grootscheepse kermis en veel muziek in de kroegen, alles besloten door een luidruchtig vuurwerk en voorafgegaan door het puik van edele draverspaarden onder het keurend oog van de toegestroomde Groninger boeren, zoals al door de negentiende-eeuwse dierenschilder Otto Eerelman vereeuwigd.

Deze feestelijkheid, als historische herdenking hoogst opmerkelijk en zeldzaam in het land, waar het met de herdenking van de zoveel recentere bevrijding van 1945 al een problematische zaak is geworden, werd al in datzelfde jaar door de vroede vaderen van de stad verordonneerd. En er was wel enige reden voor als de eerste kentering in wat verder als het rampjaar 1672 in de Nederlandse geschiedenis zou worden bijgeschreven, toen iedereen van hoog tot laag al naar gelang van zijn positie reddeloos, redeloos of radeloos bleek te zijn en de ondergang van de eens zo trotse republiek nabij scheen. Toch was het goed beschouwd niet meer, dan dat de morrende huursoldaten van de ijzervretende Bisschop van Munster het beleg van de stad opbraken omdat deze militante kerkvorst zich ook in de achterban niet zo veilig voelde, terwijl de grote held aan Groningse zijde zelf de bekwame beroepsmilitair Rabenhaupt uit de Boheemse bergen was.

Het derde eeuwfeest gaf dus alle aanleiding eens ekstra ferm uit te halen in een streven de belangstelling van het hele land te trekken maar ook alle sektoren van de bevolking er in te betrekken. En dit nu leidde, omdat Groningen ook een van Nederlands universiteitssteden is, naast veel andere evenementen tot wat de geschiedenis in zal gaan als een primeur in het ekspositiewezen van ons land, meer dan dat, tot de eerste demonstratie van een doorbraak binnen de Nederlandse kunstgeschiedenis, waarover bij het verschijnen van dit nummer van Ons Erfdeel wel het nodige rumoer zal zijn ontstaan.

Als afsluiting van alle kulturele manifestaties, aan deze jubileum-viering verbonden, organiseerde het ‘Provinciale Museum voor Stad en Lande’ in samenwerking met het Kunsthistorisch Instituut van de Rijksacademie aldaar voor deze late herfstmaanden immers een ekspositie onder de intrigerende titel Het Geheim. Maar achter de principiele opzet en de uitvoering van deze tentoonstelling zullen wij vooral enkele stafleden van het Instituut mogen zien, met name de lektor Dr. H.W. van Os en de jongere kunsthistorikus A. Treffers, in veel mindere mate, want niet zonder reserve, de leider van het instituut, Prof. Dr. Horst Gerson.

Om tot de achtergronden van wat Het Geheim zo intrigerend en baanbrekend maakt door te dringen (het mysterie van de inhoud blijft hier ook nog even bewaard), zouden wij de vraag mogen stellen, wat binnen het geheel van de algemene kritische bewustwording van de wetenschapsbeoefening in de uni-

Max Klinger, Beer en elf, ets-aquatint, uit Intermezzi, 1881, Brussel.

Max Klinger, Rivalen, ets, aquatint, uit Een leven, 1884.

[p. 110]

Hans Thoma, Tritonen, olieverf, 1900, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe.

versitaire kringen van een land als Nederland een ‘kritische kunstgeschiedenis’ zoal zou moeten inhouden. Daarbij laten wij hier de demokratisering van de universiteiten en hogescholen als instituut, een ander aspekt van het kritische dat leeft onder studenten, stafleden en eventueel ook hoogleraren, als in dit verband irrelevant buiten beschouwing.

Kunstgeschiedenis is tot niet zo lang geleden een lukse-studie geweest voor kinderen van overwegend zeer gegoede families, in staat de studiereizen naar Italië en andere heilige oorden van het vak te bekostigen, met vaak geen ander uitzicht dan op de zeer eerbiedwaardige maar evenzeer tot niet zo lang geleden uitermate slecht bezoldigde ‘sine cure’-post van een konservatorschap aan een of ander museum. Kunstgeschiedenis was bovendien uitgesproken een alphastudie, voor wie het gymnasium alpha had doorlopen, met alle eigenschappen van een alphastudie, een geesteswetenschap, welke zich uitsluitend bezig hield met de menselijke geschiedenis in het licht van de ‘kultuur’, in dit geval de kunstwerken en hun makers in een geheel van historische stromingen, stijlen, ontwikkelingen, invloeden en onderlinge relaties.

Dat zelfs het eigenlijk artistieke aspekt wetenschappelijk al iets griezeligs en ongrijpbaars was, waarmee men weinig kon beginnen, vond zijn neerslag in het versleten grapje, dat een kunsthistorikus een schilderij eerst aan de achterkant bekeek, eer zich met de voorkant bezig te houden. Maar zelfs toen deze karikatuur allang geen opgeld meer deed, bleef de kombinatie van een slechts incidenteel muzisch bevlogen groepje luksekinderen, bezig aan een typisch eng-geesteswetenschappelijke benadering van de beeldende kunst als een geïsoleerd verschijnsel.

Zelfs de mate, waarin daarbij toch niet kon worden voorbijgegaan aan de geschiedenis in algemene zin, kon niets veranderen aan de eenzijdige, verschraalde basis, zowel wat de opbouw van de studie zelf betrof als de teoretische fundamenten. Maar zelfs de wijze, waarop in meer recente jaren ook de kunstgeschiedenis zich uit een historisch impressionisme wilde bevrijden om tot een meer eksakte metodiek te komen, leidde in dit opzicht eerder tot een verdere versmalling in de richting van de strikt definieerbaar formele en eventueel ook symbolische kwaliteiten van het kunstwerk in zijn analyseerbare verschijningswijze. Kortom tot een verdere toespitsing op wat met een ingeburgerd onvriendelijk woord ‘vakidiotie’ wordt genoemd, het resultaat van een ver doorgevoerde specialisatie op metodologische en op zichzelf niet zonder meer opzij te schuiven kennisteoretische gronden.

De resultaten van dit laatste kunnen wij bijvoorbeeld duidelijk waarnemen, waar jonge kunsthistorici van vandaag zich met een overigens niet genoeg te prijzen entoesiasme op de kunst van hun eigen tijd storten (een kunsthistorisch instituut als van de Utrechtse Rijksuniversiteit gaat met o.a. Blotkamp daarin voor, maar ook in Amsterdam - Jaffé - en Leiden is deze kentering evident), om te breken met de oude gedachte, dat de kunstgeschiedenis een distantie van ten minste een halve eeuw nodig heeft om wetenschap te kunnen worden.

Het mag duidelijk zijn, dat de overgang naar een ‘kritische kunstgeschiedenis’ allereerst de opname betekent van een ‘kunstsociologie’, niet als een soort toegift achteraf maar direkt

[p. 111]

C. Strathmann, Maria Magdalena aan de voeten van de gekruisigde, olieverf, 1910, Staatsgalerie, Stuttgart.

aan de basis. Het impliceert wat de kunst van eigen tijd betreft een kritische maatschappij-analyse met het oog op de kunst, die binnen de desbetreffende maatschappij tot stand komt, en wat de kunst van het verleden betreft, tot voor kort het ‘eigenlijke terrein’ van de kunsthistorikus, evenzeer de uitbouw van een sociaal-historische basis. Dat daarbij de (uiteraard kritische) studie van de bestaande Marxistische kunstteorieën een onmisbare rol speelt ligt in het huidige schisma van westersformalistische en Marxistisch-sociologische kunstbeschouwing besloten.

Zelfs moeten wij nog verder gaan en stellen dat een kritische kunstgeschiedenis niet kan bestaan zonder een algemene kunstteorie op basis van een algemene teorie van de mens, aspekten als lichamelijkheid, zintuiglijkheid en het sociale inbegrepen, om de kunst weer te leren zien binnen de gehele kontekst van het leven en van daaruit de telkens historische konkretisering ervan te bestuderen. In hoeverre dit zich als program laat verenigen met de wetenschappelijke eisen van het eigenlijke vakwerk van de specialist-kunsthistorikus, is een tweede. De veilige inkapseling van het specialisme is hier ver te zoeken.

Misschien heeft het Groninger team niet eens volledig beseft, dat zij juist dit probleem aan de orde stelden, toen het de keuze deed, die achter de naam Het Geheim verscholen ging. Zij kozen namelijk met de Duitse schilderkunst van allegorie en symboliek 1870-1900 een onderwerp, dat voor een ideale testcase zou mogen doorgaan

In grote lijnen hebben zij het wel degelijk geweten. Voor deze tegelijk laat-romantische en laat-negentiende-eeuwse bourgeoiskunst uit een periode, die in kunsthistorische optiek door het impressionisme wordt beheerst, ontstond namelijk al in Duitsland zelf, voor deze ekspositie uit, een nieuwe belangstelling, vooral ook van Marxistische kant. Schilderijen, die nog kort geleden als historische kuriosa en afschrikwekkende voorbeelden van een vals-sentimentele superkitsch in de museadepots sluimerden, werden weer aan het daglicht gebracht.

Wat aan deze nieuwe relatie tussen de beschouwer van nu en de kunst van toen het eigen onthullende karakter geeft, blijkt dan juist te bestaan uit een kompleks van deels schijnbaar tegenstrijdige en ambivalente faktoren, die tegelijk verband houden met het tegenstrijdige in onze eigen situatie. Voor de Marxist is de zaak nog het meest ondubbelzinnig: de kunst, waarvan het Groninger Museum een aantal treffende voorbeelden heeft weten te bemachtigen, weerspiegelt en ontmaskert de leugenachtigheid en dekadentie van een burger-parvenu-kultuur in een bepaalde fase van het kapitalisme in Duitsland.

Dat is dan specifiek een inhoudelijke analyse, welke meer de voorstelling dan de voorstellingswijze herleidt tot haar sociale onderbouw. Wat de daaraan ten grondslag liggende ‘beeldtaal’ zelf betreft, een perspektivischnaturalistisch akademisme in zijn nadagen, kan een Marxist zich moeilijk op vreemd terrein wanen. Dit bleef immers konsekwent gehandhaafd in een socialistisch realisme, zoals dit ten minste nog steeds door het Kremlin officieel wordt gehandhaafd.

De schilderijen in het Groninger Museum verschillen formeelpikturaal niet veel van wat ons nu al vele jaren in het Russische paviljoen op de Biennale van Venetië wordt voorgezet, met dit verschil, dat mensen als Matare, von Stuck, von Keller en Klinger of Thoma het nog winnen aan (westers gesproken) ‘pikturale kwaliteiten’.

Bij de samenstellers van Het Geheim ligt dat evenwel bijna diametraal tegengesteld. Zij verwachten een schok van ontzetting en agressie omdat wij met

[p. 112]

Albert von Keller, Martyrium, olieverf, 1892, Städelisches Kunstinstitut, Frankfurt am Main.

heel de geschiedenis van de moderne kunst zo volstrekt anders gekonditionneerd zijn in onze benadering van schilderkunst. Dit is een volledig litteraire kunst met tientallen symbolische toespelingen, van allegorische of algemeensymbolische aard, waar wij, kinderen van de ‘autonome beeldende kunst’, elke literatuur in de beeldende kunst hebben leren verafschuwen. Het Geheim spot dan met alles, wat ons na een eeuw zo niet sakrosankt dan wel vanzelfsprekend en vertrouwd is geworden.

Maat dat is zo, en wie zijn die wij? Voor een breed publiek, waarvan het percentage aan de statistici mag worden overgelaten, viel de moderne kunst, van de generatie van Picasso tot de jongeren van nu, zo volledig buiten het blikveld, een fenomeen waaraan het part noch deel heeft dat het zich hier eerder op vertrouwd terrein zal voelen: een bijzonder knappe kunst, met diepe gevoelens en dramatische motieven en met een erotiek, die volledig aansluit op wat de massamedia van vandaag zoals film en televisie hen als konsumptie aanbieden. Bij von Stuck, Matare en von Keller zijn Fellini, Pasolini en Polanski, om enkele namen te noemen, niet ver weg.

Maar zelfs binnen de kringen van de ingewijden, wat de hedendaagse westerse kunst betreft, de kunstteoretici inbegrepen, valt juist in de jongste tijd een kentering te bespeuren, die de kunstenaars van Het Geheim weer opnieuw aktueel maakt. Het waren surrealisten, die in Von Stuck, Matare, Max Klinger en anderen voorlopers konden herkennen. En de golf van neo-figuratieven met surrealistische, fantastische of ‘magische’, absurde en irrationele eigenschappen, die op het ogenblik juist ook bij de jongste generatie van beeldende kunstenaars de abstrakte en andere ‘forme'e’ kunststromingen heeft overspoeld - wat met een sterke respons van de kant van ‘het publiek’ gepaard gaat - heeft ook opnieuw een toegang gebaand tot deze kunst uit het Duitsland van einde vorige eeuw.

Ook dit zijn de inrichters zich bewust. Zij weten zich als kunsthistorikus lijken ‘op de goochelaar, die bij verschillende gelegenheden steeds het verwachte konijn uit zijn hoed te voorschijn haalt.’ (H.W. van Os, catalogus Het Geheim).

Wat is er dan uiteindelijk aan de hand? Bij de uitsluitend negatieve interpretatie van de Marxisten willen Van Os en de zijnen zich niet kritiekloos neerleggen, al moet daarbij worden aangetekend, dat de beste Marxistische analyses veel te genuanceerd zijn voor een eenvoudig negatieve kwalifikatie, vooral ook omdat zij van hun kant uit voor het ‘litteraire’, inhoudelijke en akademisch-naturalistische voldoende begrip kunnen opbrengen (ook een studie als van de Oostduitser Konrad Farner over de Franse tijdgenoot Gustave Doré munt daarin uit⁽¹⁾.

Ook een kritische kunstgeschiedenis behoort inzicht te zoeken in de waarderingskategorieën van de maatschappij, waarin deze kunst ontstond, samen met een analyse van deze samenleving, in kasu de klasse, die in deze bijbels en mytologisch verpakte erotiek zwolg en uit eigen Spiessbürgertum als kompensatie bereid was, deze kunstenaars als boven de wet verheven halfgoden te aanbidden.

De laat-negentiende-eeuwse myte van het goddelijk kunstenaarschap, het genie van de romantiek, gaat hier samen met geesteshistorische aspekten, die zowel te maken hebben met Nietzsche en Wagner, met het irrationeel pessimisme en tegelijk ori-

Max Klinger, De Slang, ets, aquatint, uit Eva en de toekomst, 1880.

(1) Konrad Farner, Gustave Doré, der industrialisierte Romantiker, VEB Verlag der Kunst, Dresden, z.j.
Verdere literatuur:

Het Geheim, Duitse schilderkunst van allegorie en symboliek, 1870-1900 (auteurs, H.W. van Os, A. Treffers, W. Schönau, J.J.W.P. van Groeningen), Wolters-Noordhoff n.v. Groningen 1972.

R. Hamann en J. Hermand, Gründerzeit, Berlijn 1965.

H.H. Hofstätter, Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Keulen 1965.

Catalogus Aufbruch zur modernen Kunst, München, 1958.

Le Salon Imaginaire, catalogus, Berlijn 1968.

Catalogus Max Klinger 1857-1920, Leipzig 1970.

A. Sailer, Franz von Stuck, ein Lebensmärchen, München, 1969.

[p. 113]

entatisme van Eduard von Hartmann en zijn laat-Schopenhauerschool, als met de opkomst van Sigmund Freud en de dieptepsychologie. Evenals het impressionisme, in vrijwel elk opzicht de gelijktijdige antipode, en zoals ook de Jugendstil, waarmee meer raakpunten bestaan, behoort deze laat-romantische Duitse kunst tot een typisch ambivalente, naar voren en naar achteren wijzende tijd van overgang, al geldt dit in meerdere of mindere mate voor elke ‘periode’.

Tegen deze achtergrond gesteld zijn de initiatiefnemers en realisatoren slechts ten dele geslaagd, wat gezien het feit, dat

Max Klinger, De Kus, ets, aquatint, uit Een leven, 1884.

het hier om een eerste verkenning ging, allerminst als een zware kritiek mag worden opgevat. Voor de ekspositie zelf heeft men redelijk goed materiaal kunnen vergaren, met Makart en Thoma, Max Slevogt, Franz von Stuck en Max Klinger als de belangrijkste schilders en met als onbetwistbaar hoogtepunt het in ons land nog nooit getoonde grafische oeuvre van Max Klinger in tachtig bladen. Dat laatste is voor grafiekkenners een ‘must’. Daarentegen is de katalogus teleurstellend, ondanks de goede bijdragen van H.W. van Os en alle moeite van A. Treffers, de kunstenaars in te leiden in een idioom en benaderingswijze, meer trouw aan de tijd van ontstaan dan aan de optiek van onze eigen tijd, wat op zichzelf een diskussie waard is. Maar bij de andere teksten wreekt zich het nog onduidelijke van hun visie, door wel vertegenwoordigers van psychologie en taalwetenschap aan te trekken, maar heel kenmerkend juist geen socioloog en filosoof. Dat typeert nog de halfslachtigheid van de onderneming als behorend tot een eerste fase in de ontwikkeling van een ‘kritische kunstgeschiedenis’ in Nederland.

Hans Redeker