|
| |
| |
| |
Hl-Kyo van Jaap Flier (foto H. Van den Busken, Amsterdam).
| |
| |
| |
nederlands dans theater
anton kamphoff
Geboren in 1922 te Zwolle. Schreef sinds 1948 als danskritikus in diverse bladen. Vanaf 1963 chef van de kunstredaktie van het landelijke, in Amsterdam gevestigde dagblad ‘Het Parool’. Medewerker voor ballet aan een artistieke radiorubriek van de socialistische omroep de VARA en aan de Grote Winkler Prins Encyclopedie. Ontving in 1971 voor zijn danskritisch oeuvre de Pierre Bayleprijs voor Nederlandse kunstkritiek.
Adres: Aziëlaan 212, Utrecht, Nederland.
Een klein ensemble met een grote naam; dertien jaar geleden opgericht; twee jaar later bijna failliet; met overheidssteun weer op de been gebracht en gehouden; en sindsdien opgebloeid tot - kritici in vele landen schrijven het - een der beste dansgroepen ter wereld:
het Nederlands Dans Theater.
Als onafhankelijkheidszin een typisch Nederlands kenmerk is - het wordt beweerd, maar het valt te betwijfelen - dan zou dit Nederlands Dans Theater inderdaad en in hoge mate typisch Nederlands zijn. Maar ook zin voor traditie heet een specifiek Nederlandse eigenschap. En daarvan toont het Nederlands Dans Theater in het geheel niets. Trouwens: tot nu toe heeft het werk uitgebracht van in totaal 27 koreografen; daarbij waren er acht Nederlanders en twaalf Amerikanen.
Nu heeft Nederland op het gebied van dans ook geen traditie van enige betekenis. Wel is er sinds de achttiende eeuw dans als kunstvorm of altans als teatervermaak beoefend, maar dat had niet geleid tot een eigen stijl-ontwikkeling. Pas deze eeuw, na de tweede wereldoorlog, is er in dit opzicht verandering gekomen.
Het ontbreken van een eigen Nederlandse danstraditie maakte, dat van vele kanten zich invloeden konden doen gelden. In landen waar een sterke traditie van klassiek ballet heerste - bijvoorbeeld Italië of Rusland - kregen andere dansvormen, zoals de vrije dans of de modern dance, geen voet aan de grond; die ontwikkelden zich juist daar - zie Amerika, zie Duitsland - waar het klassieke ballet nog weinig ingang had gevonden. De historische situatie leidde dan ook in Nederland tot een grote mate van openheid ten opzichte van diverse stromingen in de dans- | |
| |
Jaap Flier, artistiek direkteur van het ‘Nederlands Dans Theater’.
kunst. Vóór de tweede wereldoorlog domineerde daarbij de centraal-Europese (‘vrije’) dansrichting enigszins, daarna aanvankelijk de akademische (‘klassieke’) balletstijl; maar toen hier ook de Amerikaanse modern dance bekendheid kreeg - dankzij voorstellingen van Martha Graham en van José Limon - bleek er ook daarvoor in Nederland ontvankelijkheid te bestaan. Juist doordat de dansbeoefening hier zich nog niet streng geïsoleerd had in het keurslijf van een traditie, konden die uiteenlopende invloeden vruchtbaar op elkaar inwerken. Jonge kreatieve dansers - zoals Rudi van Dantzig en Hans van Manen - gingen meer en meer een sintese nastreven.
Dat streven naar sintese is karakteristiek geworden voor het Nederlands Dans Theater.
Een andere karakteristiek: het is een solistenensemble, kent geen specifiek corps de ballet. Dat was van het begin af ook zijn opzet, toen voorjaar 1959 balletmeester Benjamin Harkarvy en een klein groepje solisten besloten zich los te maken van Sonia Gaskells Nederlands Ballet. Zij wilden het geijkte balletrepertoire loslaten, meer en meer eigentijds werk voor kleine bezetting brengen; met een nadruk op dans als teater, als dramatische kunst; en met een oriëntatie niet alleen op het akademische ballet maar ook op andere danstechnieken en -stijlen.
Sinds zijn eerste voorstelling, op 5 december 1959 - merkwaardigerwijs niet in Nederland, maar in Oostende - is die oorspronkelijke doelstelling door de jaren heen gehandhaafd; met uitzondering van dat sterke aksent op dans als dramatische kunstvorm. Het is er nog wel, een dergelijk aksent, maar meer op de voorgrond kwam dans als autonome bewegingskunst. Die ontwikkeling is vooral te danken aan Hans van Manen.
Al in dat eerste programma van het Nederlands Dans Theater gingen twee balletten van de toen 27-jarige Amsterdammer Hans van Manen. Na zijn opleiding bij Sonia Gaskell had hij in 1953 zijn debuut gemaakt bij het Nederlands Operaballet en enkele jaren gedanst bij Les Ballets de Paris van Roland Petit, als partner van Renée (Zizi) Jeanmaire. Zijn eerste eigen danswerk schiep hij in 1957 voor het toenmalige Amsterdams Ballet: ‘Feestgericht’, dat twee jaar later op het openingsprogramma van het Nederlands Dans Theater stond, samen met de première van zijn, eveneens verhalende, ballet ‘De maan in de trapeze’. Van Manen was toen nog niet vast verbonden aan het door de Amerikaan Harkarvy geleide Nederlands Dans Theater. Maar twee jaar later, in 1961, bij de ‘wedergeboorte’ van dit ensemble werd hij er de belangrijkste artistiek leider van. Sindsdien is er, negen ja- | |
| |
ren lang, een ongelooflijk vruchtbare wisselwerking geweest: mede dankzij de stimulerende mogelijkheden, die het goed getrainde dansersmateriaal van zijn groep hem bood, kon Hans van Manen zich ontwikkelen tot een koreograaf van uitzonderlijke klasse; en mede dank zij de artistieke visie van die steeds groeiende Van Manen kon het Nederlands Dans Theater rijpen tot een uniek ensemble.
Sinds die eerste voorstellingen heeft Van Manen nog 31 balletten gemaakt voor het Nederlands Dans Theater. Toch heeft hij weten te vermijden, dat de groep een specifiek Van Manen-ensemble zou worden: zijn persoonlijk stempel mocht er niet te zwaar op drukken. Hij liet ook andere koreografen aan bod komen. En hun bijdragen aan de fysieke, psychische en artistieke ontwikkeling van dit ensemble zijn voor een deel ook weer van invloed geweest - zo niet vormende, dan toch blik-verruimende invloed - op Van Manens groei als scheppend kunstenaar. Dat geldt met name voor het optreden van de Amerikaan Glen Tetley, die enige seizoenen als gast meedanste, herhaaldelijk terugkeerde om eigen werk bij het Nederlands Dans Theater uit te brengen en tenslotte in het seizoen 1969-70 als opvolger van Harkarvy in de artistieke leiding Van Manens kompagnon werd.
Hans van Manen was als danser ‘klassiek’ geschoold en gestart in de opera. Zijn eerste eigen balletten tonen er de inwerking van: sterk dramatisch geladen dansverhalen in een nuchter - met gestyleerde alledaagse bewegingen - toegepaste akademische balletstijl. In deze richting ging hij een jaar of drie door, onderwijl (en geheel daarnaast) ook de invloed van zijn Parijse show-jaren verwerkend in een aantal sterk ritmische, steeds meer naar de jazz toegroeiende, balletten-zonder-verhaal. Als gevolg daarvan weer rijpte bij hem logischerwijze een belangstelling voor dans als uitdrukking van muzikale strukturen: in juli 1963 presenteerde hij zijn eerste muziekballet, dat hij de titel meegaf van zijn inspiratiebron, de ‘Symphony in three movements’ van Stravinsky.
Het betekende een doorbraak. De dansverhalen en dramatische balletten behoorden voor hem definitief tot het verleden, op het jazzballet raakte hij ook uitgekeken. Meer muziekballetten volgden - op Bartók, Lesur, Pijper, Hindemith, Lutoslawski, Bacewicz, Stravinsky, Berio -. En ook daarin bleef Van Manen zijn belangstelling steeds letterlijk en figuurlijk in beweging houden, zijn kreativiteit steeds op andere problemen richten. De muzikale struktuur was daarbij slechts één van zijn uitgangspunten, een enkele keer ook de muzikale inhoud, maar de voornaamste beweegredenen voor zijn balletten sinds 1963 blijken allereerst en inderdaad ‘beweeg-redenen’: hij is gefascineerd door de mogelijkheden van een bewegingstema en dat weet hij dan in een mengvorm van ‘klassiek’ en ‘modern’ uit te werken met een ongewone vindingrijkheid. Hij legt zich daarbij dan steeds weer andere - van ballet tot ballet sterk verschillende - beperkingen op en dwingt zich binnen die grenzen een voor hem nieuwe koreografische ruimte te veroveren, zo effektief mogelijke en zo ekspressief mogelijke dansante oplossingen te zoeken voor het probleem dat hij zichzelf oplegde: bewegingen te bevrijden uit de ogenschijnlijke verstarring waartoe hij ze veroordeeld leek te hebben.
In zijn ballet ‘Opus twaalf’ bijvoorbeeld
| |
| |
laat hij alle dansbewegingen parallel met het voetlicht verlopen en alle in één en dezelfde richting. Wanneer je ervan uitgaat dat dans alleen ekspressie kan krijgen door kontrasten, hoe miniem ook, van krachten, dan lijkt het dat Van Manen zich hier voor een vrijwel onmogelijke opdracht plaatste door bij voorbaat af te zien van tegen de hoofdlijnen ingaande tegenbewegingen; maar hij bereikt toch fenomenaal werkende oplossingen door te werken met kontrasten van dynamiek en van tempi en kontrasten van enkeling
Keep Going van Hans van Manen (foto H. Van den Busken, Amsterdam).
tegenover groep. En, ander voorbeeld: in zijn ‘Squares’ benut hij een verhoging op het toneel, zodat elke danser in diverse mouvementen gelijktijdig op twee niveaus moet werken. Hij bedient er zich bovendien van een groot lichtkader, waarin de dans als het ware gevangen wordt. In zijn ballet ‘Variomatic’ laat Hans van Manen vijf dansers, die met tussenpozen van anderhalve minuut na elkaar opkomen, elk zeven minuten op het toneel, zodat het aantal uitvoerenden varieert volgens het schema 1, 2, 3, 4, 5, 4, 3, 2, 1. En bij zijn
| |
| |
al even speelse ‘Tilt’ past hij een ongewone verdubbeling toe: als het afgelopen lijkt, laat hij de muziek herhalen en ook het balletgebeuren wordt gebisseerd. Maar de bewegingen die eerst waren ontworpen voor solisten, worden nu toevertrouwd aan een ensemble en ook het omgekeerde: ensemblestrukturen worden herleid tot solistische mouvementen, met soms verrassende spiegelingen van het toneelbeeld.
Zo in het kort geschetst kunnen Van Manens preokkupaties met dans mogelijk
Grosse Fuge van Hans van Manen (foto C. Van Gelderen).
voornamelijk ‘Spielerei’ lijken, maar als die indruk wordt gewekt is dat volstrekt ten onrechte. Want het gaat Van Manen bepaald om méér dan enkel en alleen maar de buitenkant van een teatergebeuren. Wie in hem slechts een razend knap arrangeur van danspatronen ziet, miskent hem volledig. Van Manen is als koreograaf veel kreatiever bezig: het gaat hem niet alleen om strukturen van bewegingen, maar ook en vooral om de emotionele geladenheid die een bepaald patroon kan krijgen alleen al door het simpele feit,
| |
| |
dat het bewegende ‘voorwerp’ een mens is. Bij alle vindingrijkheid - in lijnenverloop, spanningsverschillen, dynamische ontwikkeling - van zijn mouvementen gaat het hem uiteindelijk om de emotionele kwaliteit ervan: om de wisseling en de intensiteit van lyrische of lyrisch-dramatische waarden in toch volstrekt verhaalloze, abstrakte dans. Dat bracht hem er ook toe, o.a. voor het ballet ‘Mutations’ - dat hij in samenwerking met Glen Tetley maakte - dans te gaan ontwerpen voor een versneld draaiende filmkamera: het
Hans van Manen (2e van links) werkt met enkele dansers aan een nieuw ballet (foto H. Van den Busken, Amsterdam).
levert filmbeelden op, waarin de dansbewegingen tot in het monumentale vertraagd zijn en waaruit als het ware met dezelfde faktor vergroot de emotie-achter-de-beweging zichtbaar wordt.
Dat ballet ‘Mutations’ heeft overigens aan de internationale faam van het Nederlands Dans Theater een sensationele bij-klank gegeven: het bracht, voor het eerst ter wereld zowel vrouwelijk als mannelijk naakt op het officiële danstoneel.
Die sensatie bleek op de keper be- | |
| |
schouwd niet ter zake en al even misplaatst als de hier en daar geuite bewering, dat het naakt zou moeten dienen als kamouflage voor artistieke tekorten. Dat naakt, verdeeld over twee toneel- en twee filmscènes, beslaat in totaal amper een kwartier van dit een uur durende ballet, dat in zijn ‘abstrakte’ vormen toch een heftige emotionele ontwikkeling tot uitdrukking brengt. En daarin is dat naakt volstrekt funktioneel. Een naaktduet bijvoorbeeld verwijst daar naar een paradijselijke oerstaat van een haast boven-persoonlijke
Opus Twaalf van Hans van Manen (foto H. Van den Busken, Amsterdam).
harmonie, terwijl een gelijktijdig getoonde verfilming van eksakt datzelfde duet, maar nu halfnaakt, een sterke werking van sensualiteit blijkt te hebben.
In dit ‘Mutations’ gaat het voortdurend om dergelijke verschuivingen: om aksentverleggingen, die een telkens andere associatieve werking verlenen aan de in feite uitsluitend plastische kwaliteiten van de dans - met nu eens diepe, dan weer hoog gerichte mouvementen; uitwisseling of botsing van ronde, milde lijnen met harde, hoekige strukturen; signaalkracht
| |
| |
van kleine kontrastaksenten dwars op de hoofdrichting van de dominerende danspatronen. Door dat alles wordt - geheel zonder een verhaal - een storm van dramatische emoties gesuggereerd. Daar staan dan sterk serene beelden tegenover, soms met een plotseling opvlammend erotisch aksent. En alles resulteert in een eindindruk van aardse, menselijke strijd die oplossing vindt in een bijna kosmisch beleven.
Ontwierp Van Manen hiervoor een drietal film-dansscènes, Tetley kreëerde de toneelbeelden,
Keep Going van Hans van Manen (foto R. Schlingemann, Scheveningen).
met hun zwaar geladen bewegingsskala. Hij is een koreograaf wiens werk gedomineerd wordt door worsteling. Niet alleen worsteling als tema - een strijd van emoties bijvoorbeeld is vaak de inhoud van zijn balletten - maar ook worsteling in de visuele toepassing van dansmiddelen: gestyleerde krachtmetingen, uitgedrukt in modern Amerikaans dansidioom. In vele van de twaalf werken, die hij totnogtoe bijdroeg aan het repertoire van het Nederlands Dans Theater keert dat strijdtema in steeds andere, heftige
| |
| |
uitwerking terug en vaak blijkt Tetley er dan tevens een sterk poëtisch vermogen in te kunnen ontladen, waarbij hij minder abstrakt te werk gaat dan Van Manen. Glen Tetley kiest au fond voor het dansdrama, vaak allegorisch omspeeld en vaak tevens geladen met een wemeling van associatieve toespelingen. Dans die sterk intellektueel bepaald is, maar toch van grote musische kwaliteit.
Eigenlijk pas door zijn veelvuldig werken met het Nederlands Dans Theater is de tans 47-jarige Amerikaan Tetley door zijn Amerikaanse vakgenoten en de toonaangevende kritici in de V.S. ontdekt. In hoge mate geldt dat ook voor Benjamin Harkarvy, die vier jaar in Amerika en Canada werkte, voordat hij, 28 jaar oud, in 1958 balletmeester werd van het Nederlands Ballet. Pas toen het in 1959 mede door hem opgerichte Nederlands Dans Theater duidelijk een eigen gezicht begon te krijgen, werd ook Harkarvy's betekenis herkend en erkend. Hij heeft, evenals Van Manen en Tetley, aan de ontwikkeling van het eigen karakter van het Nederlands Dans Theater aanzienlijk bijgedragen, maar op een andere manier.
Van Manen betekende voor het Dans Theater: kreatieve grensverkenning, fysieke èn artistieke verruiming van horizon, onderzoek van traditionele en nieuwe ekspressievormen, scherpen van sensitiviteit.
De betekenis van Tetley voor het ensemble lag niet alleen in het dansidioom dat hij meebracht, maar vooral in het veel-dimensionale van zijn kreativiteit: het uitzicht dat hij in dans wist te openen op dieper liggende realiteiten achter het fysieke dansgebeuren, op metafysische inhouden, kulturele achtergronden.
Harkarvy's bijdrage aan het eigen gezicht van het Nederlands Dans Theater is vooral: vakmanschap. Als koreograaf is hij bepaald geen baanbreker, hij staat midden in de ‘klassieke’ traditie, die hij - en dat is in zijn geval een zeer positieve verdienste - zorgvuldig behoedt. Hij is ook nauwelijks danser geweest; vrijwel van het begin van zijn loopbaan af lag zijn belangrijkste aktiviteit niet op het toneel, maar in de studio: hij maakte wel veel balletten, maar heeft vooral als balletpedagoog naam gekregen. En als pedagoog in het bijzonder heeft hij op het Nederlands Dans Theater - aanvankelijk in totaal 16 danseressen en dansers, later 26 - sterk zijn stempel gedrukt: hij vormde het tot een fenomenaal scherp en intelligent werkend ensemble, dat trefzeker is in vele stijlen. De 23 balletten, die hij voor dat ensemble maakte, namen nooit een grote vlucht, hun artistieke betekenis reikte niet ver; maar wel konfronteerden ze zijn danseressen en dansers met de praktijk van een vakmanschap dat uitzonderlijk hoge eisen stelt.
Harkarvy betrok in 1961 Hans van Manen in de artistieke leiding. Beiden zijn verantwoordelijk voor de opbouw van het repertoire, dat elk jaar werd uitgebreid met het uitzonderlijke aantal van tien nieuwe balletten: eigentijds danswerk, vrijwel steeds ook op eigentijdse muziek. Daartoe werden vele andere koreografen aangetrokken uit verschillende ‘kampen’. Na de eerste jaren van tasten in allerlei richtingen, beleed het Nederlands Dans Theater steeds duidelijker een voorkeur voor pionierende koreografen, kreatieve figuren die niet door enigerlei traditie wa- | |
| |
Marian Sarstädt en Gérard Lemaitre in After Eden van John Butler (foto H. Van den Busken, Amsterdam).
ren ingekapseld. Zo was er in het repertoire van het Nederlands Dans Theater ruimte voor een man als Maurice Béjart (1963: Huis Clos), voor de Amerikanen John Butler (acht balletten), Job Sanders (elf balletten) en Anna Sokolow (vier balletten). Op randfiguren zoals Sokolow en zoals de Engelsen Peter Dockley en Jules Baker en de jonge Amerikaan Louis Falco richt het Dans Theater graag zijn licht: koreografen die bezig zijn met terreinverkenningen terzijde van algemeen aanvaarde stromingen. Een verschuiving van aandacht dus die korrespondeert met heel de artistieke instelling van Hans van Manen.
In 1970 trok Van Manen zich terug uit de artistieke leiding. Een jaar eerder had Harkarvy dat al gedaan. Beiden kregen steeds meer het gevoel artistiek te zullen vastlopen in het konflikt van hun kreatieve behoeften en zakelijke verantwoordelijkheden. Glen Tetley, als opvolger van Harkarvy aangetrokken, wilde evenmin doorgaan toen Van Manen besloot te stoppen.
Even leek het of het artistieke élan van het Nederlands Dans Theater hieraan ten onder zou gaan. Juist een voorhoede-ensemble zoals dit kan het niet stellen zonder een doelbewuste artistieke leiding; het heeft een ideëel programma nodig, waarop al zijn aktiviteiten georiënteerd zijn. En zo'n programma heeft alleen kans van slagen als het steeds weer aan de praktijk wordt getoetst en dan met bezieling gepresenteerd door een leider met visie èn met werkelijkheidszin, een man met oog voor wat er omgaat aan nieuwe ideeën in de grote danswereld èn met oog voor de mogelijkheden om binnen de doelstelling van zijn groep die nieuwe
| |
| |
stromingen te belichten of zelfs te inkorporeren.
Uit het Nederlands Dans Theater zelf is die nieuwe leider naar voren gekomen: Jaap Flier, een van de mensen van het eerste uur, mede-oprichter van het ensemble en de grootste, ekspressiefste danser die Nederland sinds de opbloei van de dans na Wereldoorlog II heeft gekend. Jaap Flier - toen 36 jaar oud - heeft zijn dansersloopbaan eraan gegeven, toen hij in 1970 artistiek direkteur werd van het Nederlands Dans Theater. Wel blijft hij kreatief bezig als koreograaf. Hij had in de loop der jaren voor dit Dans Theater al acht balletten gemaakt, van toenemend belang. Weliswaar ziet hij zijn scheppend werk slechts als bijzaak, maar er spreken wel een sterke gedrevenheid en integriteit uit: kwaliteiten die ook kenmerkend waren voor zijn optreden als danser en die een ongewone dimensie verleenden aan zijn door groot vakmanschap gedragen vertolkingen. Zijn werk wordt beheerst door een drang naar precisie en helderheid - zowel fyslek als mentaal - en een behoefte aan zuiverheid van uitdrukking. Zoals Van Manen legt ook Flier zichzelf beperkingen op en gaat dan zijn mogelijkheden verkennen. Maar hij is minder speels: waar Van Manen door beweging als teatermogelijkheid wordt gefascineerd, lijkt Flier er eerder door geobsedeerd. Voor elk probleem dat hij zichzelf stelt is hij ernstig, soms verbeten, op zoek naar een konsekwente, dwingende vormtaal. Waren daardoor zijn koreografieën aanvankelijk vrij moeizame veroveringen van de ‘materie dans’, later rijpte er een spontaneïteit, die winst bleek, zoals ook de ontwikkeling van zijn belangstelling, die geleidelijk verschoof van literaire kwaliteiten (eerst drama, toen lyriek) naar autonome dans. En in dit opzicht is Flier dus in hoge mate representatief voor heel de groei en artistieke instelling van het Nederlands Dans Theater. Een verwantschap vooral ook van mentaliteit.
Van Manen en Tetley (die ook na hun aftreden als artistiek leiders met het ensemble blijven werken als koreograaf) en Harkarvy en Flier hebben zo dit Nederlands Dans Theater gemaakt tot wat het is: een dertien jaar jong gebleven dansgroep, die een brug sloeg tussen traditie en avant-garde; een ensemble met een uniek eigentijds repertoire en met een evenzeer unieke eigen stijl. Toen het in Nederland nog maar in kleine kring van kenners achting genoot, werd dat unieke al ver buiten de eigen landsgrenzen erkend.
Het Nederlands Dans Theater bereisde heel West-Europa, kweekte zelfs in het op balletgebied uiterst behoudend geworden Parijs een snel groeiende aanhang en kreeg vooral in Engeland en de Verenigde Staten (waar tans 's werelds belangrijkste danscentra gevestigd zijn) een grote naam.
Voor de vierde keer gaf het voorjaar 1972 een reeks voorstellingen in New York; daarna volgde de kennismaking met een nieuw kontinent: twee maanden trad het op in Australië. Een tournee waaraan kapitale risiko's verbonden lijken. Maar die bleken al bij voorbaat bezworen: een hele maand Melbourne en een hele maand Sidney waren tevoren al volledig gegarandeerd.
En aangezien impresario's toch bepaald niet uit zijn op verlies, zegt zoiets in dit geval heel veel over het gehalte van een reputatie. |
|
Auteursrechtelijk beschermd