geheim? In elk geval een irrationeel gedoe dat zijn adept tot stoere konklusies brengt: ‘Toch is het een feit dat dit genre in het teater zal blijven voortleven, dat het een eigen waarde heeft die velen, helaas, nog steeds niet willen noch durven erkennen. Het heeft een eigen klank, een eigen gelaat, een eigen stijl, opmerkelijke kwaliteiten, het bereikt een uitgebreid publiek, het steunt op een beproefd procédé van versmelting van komische en tragische elementen’. Welke klank? Welk gelaat? Welke stijl? Ook na zorgvuldige kontrole kunnen deze beweringen wellicht stand houden; vooralsnog echter blijven deze zinnen chantage, onbewezen affirmatie. En is Volkstoneel als maatschappelijk verschijnsel niet te belangrijk om het bij wishful thinking te laten?
De term Volkstoneel kan alvast op twee aspekten slaan, eventueel zelfs samen optredend. Het wil toneel aanduiden dat van op de scène in het volk wordt uitgedragen; dat is de kern van het ‘théâtre populaire’ zoals het wereldteater dat opvat. Of het wil toneel aanduiden dat door het ‘volk’ in de zaal aan de scène opgedrongen wordt, verwacht, aanvaard. Vooral deze tweede funktiewijze belicht de belangrijkste bestaansfaktor van alle Volkstoneel: de sociologische waarde. We kunnen de verwachtings- en verwerkingspatronen van een publiek slechts zinvol analyseren, als we degelijke informatie bezitten over de samenstelling ervan. Naar mijn ervaring heeft dit Gentse Volkstoneel duidelijk geen proletarische inslag. Het repertoire (vooral de klemtonen en de effekten) mikt integendeel op een sociaal-lui klimaat, op een middenklasse (dat wil nog niet zeggen: middenstand). In welke mate deze neutraliserende mentaliteit effektief in het Minard-publiek vertegenwoordigd is, zou noodzakelijke informatie moeten zijn om de bijval én de werkwijze van Romain Deconinck te verklaren.
Lanckrock bevestigt onrechtstreeks dit standpunt. Met strelende hand berispt hij Romain vooral in zijn recente stukken een te moraliserende toon aan te slaan. Hij wijst op het onteatrale van sommige inlassingen die, in plaats van organisch in de dramatische struktuur te zijn ingebouwd, ekspliciet en uit de handeling vrijgemaakt worden gedebiteerd. Lanckrock laakt dus de vorm waarin deze betutteling gebeurt, niet het gehalte of de intentie. Het publiek moet dus deze intentie delen; zoniet zou het om deze kanselpreekjes al lang zijn weggebleven. Deconinck sluit in deze auktoriale soli dus duidelijk aan bij het mentale effektproces van zijn gelovigen. De harmonie tussen zaal en scène is perfekt.
Dat verklaart misschien ook waarom een ander aspekt van Deconinck evenmin in deze laudatio voorkomt. Welke evolutie als auteur (inhoudelijk én struktureel) heeft Deconinck gekend? Zonder twijfel hebben deze jaren hem routine en vaardigheid bijgebracht; dat stelt hem in staat tans trefzeker naar zijn aanhang toe te schrijven. Is er met het im- of ekspliciet over te dragen wereldbeeld, of het nu schraal dan wel boeiend zou zijn, wezenlijk iets gebeurd? Kennelijk is Deconincks Volkstoneel in staat meer dan een kwarteeuw in zijn kern ongewijzigd te blijven, altans in het kritische standpunt waarmee de grillige aktualiteit over de scène wordt uitgesmeerd. Is dit nu een kenmerk van het Volkstoneel als fenomeen, of gaat dit enkel op voor de Gentse versie? En kun je, bij de beschrijving van dit toneel, dit verzwijgen?
Lanckrock gaat ook niet in op de herkomst van het Gentse Volkstoneel. Zelfs als dit niet tot zijn onmiddellijke opdracht behoort, dan nog zou enige geschiedenis niet zonder reliëfvoor-vandaag blijven. Bij H. Seymortiers start, even vóór Wereldoorlog I, zat er een fikse dosis spanning achter. De niet-zozalige relatie tot het KNS-gezelschap kan Drs. J. Van Schoor wellicht behandelen. Is het simpele konkurrentie geweest, beroepsnijd, ressentiment? Of werd het avontuur opgezet als een wisselteater, waarin dát toneel zou worden vertoond dat in de stedelijke burcht (ondanks de operetteziekte) geen kans kreeg? De gelegenheidsmedewerking van C. Buysse laat niet dadelijk vermoeden dat het om vaudeville en variété ging. Anderzijds heeft het repertoire altijd elementen bezeten van het internationale revuewerk; de sporen daarvan vind je zowel bij H. Van Daele als nu nog bij R. Deconinck. Als Lanckrock voor Deconincks dramatische scenarii ‘kenmerkend’ noemt ‘het optreden van een techniek ontleend aan het episch teater, nl. het direkt kontakt tussen de hoofdrol en de zaal’, dan keert hij de historische waarheid binnenste buiten. Brecht, om niet al te ver terug te gaan in de dramaturgische techniek, heeft deze knepen geleerd bij Karl Valentin, de Münchense vaudevillist. Bovendien is het emplooi van commère en compère toch niet zozeer uit het geheugen verdwenen; en ook dat is, onder welk masker ook, bij Deconinck steevast terug te vinden.
Het bestek waarin Lanckrock de onvervangbaarheid van Romain Deconinck wil demonstreren, is
Auteursrechtelijk beschermd