Ons Erfdeel. Jaargang 15

Film en geweld.

Ästhetik und Gewalt⁽¹⁾ bevat vier sociologische studies die de samenhang tussen estetiek en geweld ontleden. In verband met de film is vooral het tweede essay II Mercenario, Ästhetik und Gewalt im Posthistoire van Dr. Wolf Lepenies biezonder revelerend. Lepenies, assistent aan het aan de Vrije Universiteit van Berlijn verbonden Instituut voor Sociologie, belicht uitgaande van een Italiaanse western, i.c. II Mercenario (1968) van Sergio Corbucci, op een originele wijze het geweld in en van de film. Waar de Italiaanse western bij ons, zowel in Nederland als in Vlaanderen, nauwelijks bekend is en derhalve vaak al te vlug misprezen wordt, kent dit filmgenre in landen als Italië, Zwitserland en Duitsland heel wat bijval, ook bij (vooral linkse) intellektuelen. Lepenies' uitvoerig essay (28 pp.) richt zich in de eerste plaats tegen het entousiasme van deze bewonderaars, die o.m. menen dat de zeer populaire Italiaanse paardenopera's door hun sociale inslag politieke invloed kunnen uitoefenen. Zijn beschouwingen reiken echter verder en vormen een bijdrage tot een teorie van de politieke film. Daarom kunnen ze ook voor ons van betekenis zijn.

De essayist gaat uit van twee vormen van geweld die zich in de bioskoop manifesteren: enerzijds het geweld dat door het medium getoond wordt, anderzijds het geweld dat door het medium uitgeoefend wordt.

(1) Ästhetik und Gewalt, Bertelsmann Kunstverlag, Gütersloh, 1970. Bevat daarnaast nog drie opstellen: M. Jürgens, Bemerkungen zur Ästhetisierung der Politik; K. Schrader-Klebert, Verbrechen und Ritual; R. Striebitz, Ästhetik und Erziehung zur Gewalt.

Geweld in de film.

Steeds meer stemmen keren zich tegen het al te vrijpostig etaleren van geweld op het filmscherm. De vraag is of dit soort geweld een reëel gevaar betekent. Volgens Lepenies reageert het establishment tegen dit ‘filmgeweld’ (dat zeker in de Italiaanse western een grote rol speelt) omdat het met het echte geweld in de samenleving geen raad weet. Het geweld in de film is, indien geen afbeelding van het geweld in de maatschappij, in ieder geval een teken aan de wand voor het geweld dat langzaam maar zeker zijn weg in de samenleving zoekt. Het verraadt zo de onmacht van de maatschappelijke strukturen. Anderzijds is het ook zo dat misdadigheid en geweld in de film bij de massa de schijn kunnen wekken dat de maatschappij in orde is, maar dat de fiktie mank loopt. In ieder geval is het een feit dat fiktie steeds wortelt in de maatschappij waarin ze tot stand komt.

II Mercenario, die het verhaal brengt van de huurling die zich aan de zijde van het tot revolutie gekomen onderdrukte Mexikaanse volk schaart, is, zoals elke film, een film zonder onmiddellijk en merkbaar gevolg. De door de revolutie op het scherm verrukte toeschouwer zal nooit naar aanleiding van het zien van de film tot opstand tegen zijn eigen onderdrukking komen. Hem blijft bij het verlaten van de bioskoop slechts als schrale troost de revolutionaire filmhelden weer te kunnen zien in een volgend filmspektakel. Het geweld in de film brengt geen echt geweld voort, omdat het in een ‘Ästhetik der Folgenlosigkeit’ geborgen ligt, m.a.w. estetisch is, d.w.z. zonder gevolg blijft. Om deze reden kan de zogenaamde realistische film zich nog moeilijk ‘politieke’ film noemen daar de verfilmde werkelijkheid slechts een kleine kans maakt om bewustzijnsveranderingen, laat staan reakties die daaruit voortspruiten, te realiseren.

[p. 131]

Geweld van het medium.

De politieke betekenis van de film ligt volgens Lepenies in het geweld van het medium zelf. II Mercenario oefent geweld uit op de toeschouwer in de mate waarin de film ingaat tegen de kijkgewoonten van het bioskooppubliek. Zo bestaat deze western uit een reeks slotfases, waarbij de toeschouwer, die eraan gewoon is te weten wanneer een film zijn einde nadert en hij uit zijn stoel kan opstaan, herhaaldelijk tot opstaan en weer zitten gaan gedwongen wordt. Deze film maakt de kijker aldus bewust van het geweld dat hem door het medium, ook in de doorsnee film, aangedaan wordt. Het reële filmgeweld ligt immers in het opdringen van bepaalde kijkgewoonten, het vastzetten van een opgedrongen sensibiliteit, het leren aanvaarden van het bekende en het afstoten van het nieuwe, in één woord in de vernietiging van de spontaneïteit van de toeschouwer.

Het spreekt vanzelf dat de essayist Mc Luhans uitspraak ‘The medium is the message and the massage’ onderschrijft. Daarnaast haalt hij ook Walter Benjamin⁽²⁾ aan: de politieke funktie van de film ligt in de afbreuk van de autoriteit dat een medium, waarvan de kopijen zich niet meer van het origineel laten onderscheiden, teweegbrengt. Niet door datgene wat hij afbeeldt, laat de film zich tot een politiek medium maken maar door de wijze waarop hij waargenomen wordt.

(2) W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M., 1963.

Underground en Godard.

Volgens Lepenies zijn daarom niet de films die de werkelijkheid tonen, realistisch te noemen maar zij die erop wijzen dat het om film en niet om werkelijkheid gaat. De waarde van de undergroundfilm (cfr. Sleep van Warhol)

A professional gun: El Mercenario, een beroepsdoder. Sergei toont aan Paco hoe men een revolutie leidt.

ligt o.m. in het bewustmaken van het medium bij de toeschouwer, die zo ook het meestal onopgemerkte geweld dat door het medium in de seriefilm uitgeoefend wordt (vgl. wat i.v.m. het filmeinde vastgesteld werd), ontmaskert. In die zin is ook Jean-Luc Godard zeer belangrijk aangezien hij voortdurend de vastgeroeste kijkgewoonten bij de toeschouwer blokkeert en hem tot een nieuwe manier van ‘filmkijken’ dwingt. Indien Godard Le gai savoir (1968) een ‘film parlé’ noemt, bedoelt hij dat zijn film gericht is tegen de passiviteit van de ‘stomme’ (d.w.z. zwijgende) filmkijker, Godards filmrevolutie is in feite een anticipatie van een tijd waarin de receptieve kunstbeschouwing een aktief arbeidsproces is geworden.

Er stelt zich natuurlijk het probleem van het esoterisch karakter van de Underground- en de Godardfilms. Deze films weigeren elke vorm van trivialiteit omdat deze elke bewustwording uitschakelt. De film die vandaag de massa bereikt, ook de pseudopolitieke films als Z, is de film die de massa voor de arbeid in de konsumptiemaatschappij geschikt maakt. Een politieke film maken betekent aantonen dat politiek niet in de bioskoop gevoerd wordt.

De Italiaanse western als ersatz.

Terugkomend op zijn uitgangspunt nl. het tegengaan van het dwepen met de Italiaanse western en zich baserend op zijn filmteorie situeert de socioloog dit genre nu in zijn historisch verband, het industriële tijdperk. Hij stelt dat intellektuelen die hun mogelijkheden tot inwerken op de maatschappijstrukturen ge-

[p. 132]

nihileerd zien, hun maatschappijbeeld projekteren in hun estetische attitudes. Men gaat over geweld ‘praten’ omdat men zelf geen geweld kan ‘uitoefenen’. Het geweld uit de werkelijkheid, die men niet meer wijzigen kan, verschijnt op het scherm in de vorm van een mytologisch verhaal, i.c. de Italiaanse western, die trouwens gekenmerkt is door zijn ‘Geschichtslosigkeit’. Dit filmgenre past volledig in het weinig opbeurend toekomstbeeld dat de antropoloog Claude Lévi-Strauss van de funktie van de film schetste: film als uitlaatklep, probleemloze ontspanning voor de mens van het posthistorisch industrieel tijdperk.

De begeestering voor de Italiaanse western (bij ons voor de Amerikaanse) verraadt het heimwee naar een nieuwe mytologie. Dit heimwee is geboren uit een gevoel van onmacht, dat daarenboven verdoezeld wordt door uit deze mytologie politieke invloed af te leiden.

Tot zover een overzicht van de belangrijkste ideeën die Lepenies in zijn essay ontwikkelt. Dit alles kan uitvoerig bekommentarieerd worden. Voorlopig moge het volstaan zijn boeiende filmteorie te signaleren. Wellicht kan zijn kerngedachte nl. het geweld in de film is het geweld dat door het medium uitgeoefend wordt, wat nieuw licht brengen in de vaak verwarrende diskussies omtrent het engagement in de film.

Wim de Poorter, Brugge