als zijnde echt revolutionair moest een beroep worden gedaan op een situatie die ook vandaag nog als zodanig wordt aangevoeld, dat wil zeggen ook vandaag nog niet wordt aanvaard. Die situatie werd gevonden in de driehoeksverhouding van twee mannen en een vrouw gesublimeerd in een volmaakte ‘ménage à trois’ waarin weinigen zich kunnen projekteren, omdat we nu eenmaal door een moraal zijn gekonditioneerd die steunt op een zeer individualistisch bezitsinstinkt met de jaloersheid tot gevolg.
Wanneer Roland Verhavert, in het besef dat het onmogelijk was de kijker van een zo vernietigende passie als die van Renier te overtuigen, zich beperkte tot een eksistentiële benadering ervan, dan hebben Drouot en Collet in het besef dat het onmogelijk was de kijkers te involveren in een gesublimeerde ‘ménage à trois’, gezocht naar een personage dat als reflektiebord kon werken voor het verwekken van de ontroering. Daarom werd aan de driehoeksverhouding een kind toegevoegd dat door zijn onschuld ook de onschuld van de verhouding onderstreept terwijl het de hypokriete houding van de maatschappij die de verhouding niet aanvaardt in reliëf zet.
Om nu de revolutionaire en symbolische waarde van de verhouding aan te tonen zetten Drouot en Collet een bepaalde sleutelscène centraal. Het is de scène ‘Ie déjeuner sur l'herbe’, een tableau vivant naar het schilderij van Manet dat in zijn tijd (1863) schandaal verwekte. Wij hebben het schilderij met de vele andere naakten uit de Renaissance in het museum opgeborgen. Maar nu het in een cinematografische d.i. bewegende realitelt, wordt gerekonstrueerd verrast de scène weer opnieuw en voelen we het revolutionaire ervan aan. Terwijl het revolutionaire ervan nog wordt versterkt door de biezondere verhouding (waarvan bij Manet geen sprake was door het vierde personage in de achtergrond) krijgt de scène ook nog een dramatische waarde in de ontwikkeling van het verhaal. ‘Le déjeuner sur l'herbe’ is immers het keerpunt waarop Louisa, die de verhouding tot dan toe enkel platonisch had gehouden, de seksualiteit gaat betrekken in de ‘ménage à trois’. Het meest revolutionaire daarbij is nu dat de seksualiteit de verhouding nog verder sublimeert. Juist die sublimatie frustreert en verontrust omdat ze niet werkt zoals de tot schering en inslag geworden antitaboes die, terwijl ze het voyeurisme bevredigen, blijven moraliseren door bijv. de nadruk te leggen op het verwerpelijke van perversiteiten die zij lekker tonen. Maar omdat de hier getoonde verhouding niet als pervers wordt voorgesteld, verontrust het gegeven de kijker, die met de maatschappij in de film de schoonheid van de verhouding verwerpt omdat ze niet past binnen de grenzen die de moraal als schoonheid aanvaardt.
In de film wordt de maatschappij op drie niveaus getekend: de aristokratie als elitaire draagster van de moraal, die neerziet op het volk, het volk dat geminacht wordt maar de moraal handhaaft en ook het hevigst te keer gaat, en verder de revolutionair die zich aan niets onderwerpt en er prat op gaat ettelijke malen te hebben gedeserteerd. De aristokratische vader van Louisa zal zijn dochter uitstoten omdat ze zich niet aan de heersende moraal onderwerpt, het volk zal zich op de overtreders van de moraal wreken door hun huis in brand te steken en de revolutionair zal zich van hen afkeren omdat hij alles aanvaardt maar niet de sublimering van iets ongewoons waarmee wordt gerefereerd aan het nieuwe puritanisme van links.
De oorlog is een toevallige omstandigheid waarin Louisa sterft. Haar dood is niet rechtstreeks het gevolg van haar houding maar toch is de oorlog het werk van een maatschappij die massamoord tolereert maar niet het individuele geluk in een onschadelijke maar niet met haar normen strokende moraal.
Ook in deze film van Drouot en Collet zien we hoe de kompleksiteit van beelden en situaties de echte poëzie bepaalt.
Bob Storm in Malpertuis van Harry Kümel.
Auteursrechtelijk beschermd
