Ons Erfdeel. Jaargang 15

Hamlet als politiek spel, n.a.v. K.V.S.-opvoering.

In een bijdrage in Streven⁽¹⁾ waarin wij een aantal tendensen in de hedendaagse Shakespeare-kritiek en -opvoeringen bespraken, wezen wij er enkele malen op dat sommige interpretaties, vooral zij die Shakespeare als ‘onze tijdgenoot’ willen beschouwen, vaak niet van de tekst uitgaan doch een bepaalde visie van buiten af aan het stuk opleggen. De steeds groeiende tendens in het moderne teater om de tekst van de auteur ten hoogste als een basisskript te beschouwen, waarmee regisseur en akteurs naar hartelust een produktie kunnen uitbouwen zal wel niet vreemd zijn aan dit verschijnsel. Vanzelfsprekend vergt het omzetten van een teatertekst in een konkrete opvoering steeds een ‘interpretatie’. Toch ligt het mijns inziens voor de hand dat een werk van Shakespeare, die dan toch ten nauwste met zijn teater verbonden was, de grootste behoedzaamheid vereist. Bovendien heeft men, zoals Robert Weimann uiteenzet, bij een Shakespeare-produktie ook steeds af te rekenen met de onmiskenbare spanning tussen de vierhonderd jaar oude Elisabethaanse tekst en betekenis enerzijds en het begrip en de interpretatie van de hedendaagse regisseur anderzijds⁽²⁾. Net zoals deze laatste rekening moet houden met de moderne omstandigheden en het moderne publiek, moet hij ook rekening houden met het historische aspekt van het stuk. Immers, zegt Weimann, ‘the historical element of the play is nothing external, but has gone into the very essence of its composition and meaning’ .⁽³⁾ Elke moderne Shakespeare-produktie zal dan ook in het reine moeten komen met de bestaande spanning tussen Renaissance-waarden en moderne waardebepalingen⁽⁴⁾.

Indien dit in principe geldt voor elk Renaissance-werk, dan is het in de eerste plaats toch wel het geval voor een stuk als Hamlet dat enerzijds wortelt in de Elisabethaanse traditie van de wraak-tragedie doch anderzijds openstaat voor talloze interpretatiemogelijkheden.

In onze tijd is men in Hamlet steeds meer het politieke aspekt gaan beklemtonen. Uit Bertolt Brechts lezing van het stuk bijvoorbeeld⁽⁵⁾ komen niet zo-

(1) ‘Shakespeare en het hedendaagse toneel’, Streven XXV, Deel I, nr. 1, p. 55-63.

(2) Robert Weimann, ‘Shakespeare on the Modern Stage’, Shakespeare Survey XX (1967, p. 114.

(3) Ibid., p. 115.

(4) Ibid., p. 115.

(5) B. Brecht, Schriften zum Theater, Berlin und Frankfurt am Main, 1957, p. 167-168.

[p. 112]

zeer Hamlets innerlijk drama, noch zijn relaties tot zijn moeder of tot Ophelia naar voren, maar wel de roofoorlogen van Denemarken en Noorwegen, hun onderling politiek spel, evenals Hamlets onkunde om, met zijn kennis en denken, konflikten van een feodale wereld op te lossen.

Zoals vele hedendaagse benaderingen van Shakespeare werd de ‘politieke’ versie van Hamlet wellicht voornamelijk gestimuleerd door Jan Kott. In zijn kort hoofdstuk over Hamlet verwijst hij verschillende malen naar de produktie van dit stuk te Krakau, enkele weken na het XXe Kongres van de Russische Kommunistische Partij. Bepaalde zinsneden zoals ‘Something is rotten in the state of Denmark’ en ‘Denmark's a prison’, evenals het feit dat er voortdurend sprake is van ‘bewaken’ en ‘spioneren’, werden biezonder sterk beklemtoond in deze opvoering⁽⁶⁾. Op de klassieke vraag of Hamlets waanzin echt of voorgewend is gaf de Krakau-produktie het volgende antwoord: Hamlet neemt een masker van waanzin aan om een staatsgreep te kunnen uitvoeren; Hamlet is echter waanzinnig, want de politiek zelf, wanneer ze alle gevoel en menselijke affektie vernietigt, is waanzin⁽⁷⁾.

Ook een nauwgezette historische benadering van Hamlet als die van John Dover Wilson, komt tot de konklusie dat, behalve persoonlijke motieven, ook politieke elementen van het grootste gewicht zijn. De taak die Hamlet wordt opgelegd, de zonde van Gertrude, maar ook de toestand waarin de Deense staat verkeert, vormen het uitgangspunt van de tragedie. En voor het Elisabethaanse publiek bestond er geen twijfel over dat Hamlet de rechtmatige opvolger was en Claudius een usurpator. Terecht citeert Dover Wilson trouwens enkele passages waar Hamlet zijn oom als een usurpator beschrijft en waar hij tevens op zijn eigen hoop op troonsopvolging zinspeelt⁽⁸⁾. Het is ook typisch dat Claudius het al dadelijk (in I, ii) nodig oordeelt, tijdens wat Dover Wilson een vergadering van de Privy Council noemt, bekend te maken dat hij Hamlet als zijn opvolger beschouwt⁽⁹⁾. Ook Hamlets gesprek met de ‘spionnen’ Rosencrantz en Guildenstern in II, ii is biezonder revelerend. De dertig regels over de ‘gevangenis Denemarken’ en Hamlets ambitie vormen hierin een sleutelpassage⁽¹⁰⁾.

Kennelijk heeft regisseur S. Rouffaer zich tot deze politieke implikaties van Hamlet aangetrokken gevoeld, bij het monteren van het werk in de Brusselse K.V.S. in januari van dit jaar. De grote verdienste van deze produktie was dat men, door het leggen van een aantal aksenten en door de trefzekere uitbeelding van de belangrijkste personages, een sluitende interpretatie heeft verkregen die tevens ruimte liet voor de vele andere aspekten van het stuk. Tot dit gave resultaat droeg tevens de uitstekende vertaling van Willy Courteaux bij; wij geloven niet dat er noodzakelijkerwijze een ‘dekalage’ moet bestaan tussen een literair-verantwoorde vertaling en een politieke interpretatie van het stuk, zoals de kritikus van De Nieuwe beweerde⁽¹¹⁾. In de programmabrochure schreef regisseur S. Rouffaer dat hij vooral ‘de sterke politieke machtspositie van... Claudius die... onrechtmatig op de troon terechtkomt’ duidelijk wilde maken. ‘Vanuit deze positie, in een korrupt bestel dat hij zelf heeft geschapen, tracht hij door handig politiek intrigeren, de greep van de gevestigde generatie op de maatschappij te handhaven. Elke scène waarin dit tot uiting komt, wil ik dan ook even aksentueren.’ Bepaalde passages die maar al te vaak worden weggelaten, werden in deze produktie duidelijk onder de aandacht gebracht: Horatio's woorden over de politieke toestand in I, i en Hamlets ontmoeting met Fortinbras' troepen in IV, iv zijn enkele der belangrijkste voorbeelden hiervan. Zoals in de produktie die Jan Kott beschrijft was ook hier het spioneren een wezenlijk element. Osric (Alex Cassiers) is hier niet het traditionele, ietwat belachelijke personage, maar wel een gewiekst spion en een medeplichtige in het komplot tegen Hamlet. Ook hier werden zinsneden als ‘Denemarken is een gevangenis’ sterk beklemtoond. Biezonder nadrukkelijk ook antwoordde Hamlet (Rik Andries) in IV, iii op Claudius' vraag waar Polonius is, met ‘...een zekere vergadering van politieke wormen is met hem bezig’, wellicht om aldus het korrupte karakter van het politieke bestel te benadrukken. Opvallend was ook hoe vaak er zich lijfwachten op de scène bevonden.

De figuur van Hamlet zelf was biezonder genuanceerd. In de eerste plaats leek hij een rebellerende jonge man, gericht op aktie. Zijn bittere, zeer cynische houding ten opzichte van de personages aan het hof werd sterk beklemtoond, zodat er inderdaad vaak geen grens te trekken viel tussen het masker van zijn waanzin en zijn werkelijke, sterk emotionele woede-uitbarstingen. Gedurende de hele voorstelling viel het op hoe rusteloos deze Hamlet-uitbeelding was. Zeer vaak zelfs suggereer-

(6) Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary (translated by Boleslaw Taborski), London, 1965, p. 48.

(7) Ibid., p. 50.

(8) John Dover Wilson, What Happens in Hamlet, Cambridge, 1935, p. 30.

(9) Ibid., p. 115.

(10) Ibid., p. 120.

(11) V.R. in De Nieuwe, nr. 409, 28-1-72.

[p. 113]

Rik Andries als Hamlet en Paul Emiel van Royen als Rosencrantz.

de Andries deze gemoedstoestand door ter plaatse een pas naar links te zetten, dan weer naar rechts. Slechts de eerste monoloog (‘O that this too too sullied flesh would melt’) toonde ons een volledig in zichzelf gekeerde Hamlet. Dit is ook de enige monoloog die Andries bracht in de losse, ongeprononceerde stijl van Rouffaer, altans in de voorstelling die wij zagen, één der laatste in de reeks. Andries begon deze speech, in de uiterste rechterhoek van de scène, vooraan, op de grond zittend. Bij de woorden ‘twee maanden dood’ stond hij op, ging naar de diametraal tegenovergestelde hoek van de scéne waar hij zijn handen op de troon legde. Dan ging hij weer zitten, vóór de troon, en met het hoofd in de handen, naar voren gebogen, zei hij: ‘Zwakheid, uw naam is vrouw!’

Na het verschijnen van de geest in I, v. sprak Andries in haast waanzinnige kreten. Bij de woorden ‘O jij verderfelijke vrouw’, viel hij languit op de grond, totaal overweldigd door de onthutsende mededeling van zijn vaders geest.

Zijn hoogst sceptische, sarkastisch-bijtende mentaliteit kon hij uiteraard het best de vrije teugel laten tegenover Polonius, Osric, Rosencrantz en Guildenstern. Deze houding kwam wel het treffendst tot uiting wanneer Andries in II, ii, de woorden ‘Wat een meesterwerk is de mens, hoe edel door de rede, enz.’ op een zeer duidelijk ironische toon zei en daarbij met de hand zelfs wees naar Rosencrantz en Guildenstern.

De ‘to be or not to be’ monoloog zei Rik Andries op een passende, zich zelf onderzoekende wijze, doch niet zonder zelfverzekerdheid. Aan het einde gooide hij zijn dolk tegen de grond, enigszins in de richting van de op de achtergrond opgestelde Ophelia. Dit gebaar vormde dan ook de overgang en de aanloop tot de ‘nunnery-scene’. Tevoren reeds in II, ii, wanneer Polonius tot de Koning zijn bespiedingsplan uiteenzet en zegt ‘Ik laat mijn dochter op hem los’ maakte Hamlet, die intussen op de achtergrond is verschenen, het de toeschouwers zeer duidelijk dat hij deze woorden gehoord heeft. Hamlet beseft dus dat Ophelia zich als een lokaas laat gebruiken en weet dat Polonius en Claudius hem afluisteren. Dit verklaart dan ook Hamlets en Andries' soms uitzinnig optreden en de uiterst sarkastische toon ten opzichte van Ophella⁽¹²⁾.

De opvoering van ‘De Moord van Gonzago’, het centrale mo-

(12) Dit is ook de oplossing die Dover Wilson uitvoerig uiteenzet in What Happens in Hamlet.

[p. 114]

ment in het stuk, was voortreffelijk geënsceneerd in deze produktie. Voor Hamlet is dit een opwindende onderneming doch tevens voelt hij zich heel zeker van zijn stuk. Dit werd ons reeds duidelijk gemaakt toen Andries, aan het einde van het tweede bedrijf zijn monoloog besloot met de woorden ‘En voor de koning wordt het stuk een val, / Waarin ik zijn geweten strikken zal’: hierbij verhief hij zeer sterk zijn stem en plantte tevens zijn dolk in het wagentje van de toneelspelers. Tijdens de opvoering zelf akteerde Andries zo opgewonden, dat de aandacht van het publiek gevaar liep afgeleid te worden van de reakties van de koning. Ook de pantomime werd opgevoerd. Tijdens dit voorspel was Claudius druk aan het praten met Gertrude. Men koos hier dus een oplossing van Dover Wilscn die ook veronderstelt dat de Koning, helemaal niet geïnteresseerd in het stuk, gewoon geen aandacht schenkt aan de pantomime, hetgeen dan zijn laat ingrijpen verklaart. Nadat Claudius de opvoering heeft onderbroken, triomfeert Hamlet meer dan ooit: veelbetekenend wierp Andries zich op de verlaten koningstroon.

Met dezelfde bitterheid waarmee hij Ophelia bejegende, sprak Andries tot Gertrude (Paula Sleyp) in de ‘bed-chamberscene’. De verschijning van de geest hier was vlug, verrassend en effektief. De armen als gekruisigd luisterde Andries naar zijn waarschuwing.

Graag willen we hier nog wijzen op de perfekt geënsceneerde slotscènes. De toenemende spanning en opwinding der verschillende personages waren duidelijk voelbaar. Bovendien werden de meest dramatische momenten treffend aangeduid. Wanneer Gertrude bijvoorbeeld van de vergiftigde beker drinkt, viel er een stilte, waardoor vooral het zwijgen van de Koning op dit ogenblik werd beklemtoond.

Terecht was Claudius (Bert Struys) in deze produktie opgevat als een sterke persoonlijkheid. Hij was een gewiekst, praktisch ingesteld politikus. V.R. in De Nieuwe beschreef hem zelfs als ‘de kolonel die de macht veroverde en die, om zich te handhaven alle middelen gebruikt die een kolonelsregime kenmerken’. Ook Polonius (Roger Coorens) was hier niet de dwaze figuur die we dikwijls op het toneel zagen, maar een handig intrigant.

De figuur van Ophelia werd door Chris Lomme waardig en sober uitgebeeld. Samen met Laertes (Ronny Waterschoot) akteerde zij biezonder speels en ironisch in de scène waarin Laertes afscheid neemt en Polonius hem met zijn raadgevingen bedenkt. Hun spel toonde zeer duidelijk dat zij de woorden van hun vader zeker niet ernstig namen, zodat ook hier reeds iets van het generatiekonflikt werd gesuggereerd.

Slechts Fortinbras (Jan Pauwels) werd in deze produktie al te weinig genuanceerd voorgesteld. Zijn brutale verschijning (onderstreept door zijn ruw kostuum) gaf slechts de indruk dat een nieuw, doch minstens even ambitieus en gewetenloos machthebber het roer in handen nam. Zijn woorden over Hamlet aan het slot van het stuk schenen louter formeel. Met zichtbaar genoegen daarentegen legde hij de naduk op ‘Ik heb nog oude rechten op dit rijk, / Mijn voordeel dwingt mij die te laten gelden’. Naar onze mening was deze uitbeelding van Fortinbras zelfs lichtjes karikaturaal. Men heeft de politieke interpretatie hier al te duidelijk willen doortrekken. Zoals V.R. opmerkte kon hij, ‘ook in deze regie, zeer goed de eerlijke poging blijven een periode van geïnstitutionaliseerde misdadigheid af te sluiten’.

Het abstrakte, koele, uit latten samengestelde dekor harmonieerde goed met de harde, politieke wereld waarin de tragedie zich afspeelt. De geest werd voorgesteld door een reusachtige konstruktie, bestaande uit enkele hoekige vlakken en twee cirkels, die in haar geheel een gelaat suggereerde. Zowel de kritikus van De Nieuwe als die van De Standaard vonden dat deze voorstelling van de geest geen indruk maakte. Op bepaalde momenten nochtans, zoals bij de verschijning in I, iv, wanneer Hamlet, met zijn donkere mantel breed rondom zich, als het ware onder de geest staat, bleek de idee wel effektief. De kostuums in deze produktie waren vrij traditioneel, ietwat historiserend.

Regisseur Rouffaer bereikte met deze Hamlet een overtuigende, persoonlijke, doch tevens een genuanceerde en getrouwe interpretatie. Men kan tenslotte slechts betreuren dat de pers niet meer dan gewone aandacht besteedde aan deze verwezenlijking. Men moet zich ook afvragen of er niets schort aan een teaterbestel waarin een dergelijke produktie na vierentwintig voorstellingen gewoon van het repertoire verdwijnt⁽¹³⁾.

Jozef De Vos, assistent R.U. Gent

(13) Onze bijdrage ‘Shakespeare in het moderne Zuidnederlandse theater’, in Wetenschappelijke Tijdingen XXX (1971), nr. 5, vormt, samen met dit artikel een vrijwel volledig overzicht van Shakespeare-opvoeringen in Vlaanderen gedurende de laatste vijf toneelseizoenen.