Ons Erfdeel. Jaargang 15

Nederlandse toneelschrijfkunst.

Op 7 april 1972 sloot, binnen de werking van het 32e Nederlandse Filologenkongres te Utrecht, de sektie Nederlandse letterkunde, die onder voorzitterschap van Prof. Dr. W.M.H. Hummelen (Nijmegen) haar programma vooraf reeds integraal had gewijd aan vakwetenschappelijke berichten over het Nederlandse drama, haar aktiviteit af met een forum. Inleider: Ben Stroman. Onderwerp: stellingen over de toneelschrijfkunst in Nederland. Het zijn twaalf stellingen, die een historische vaststelling zowel als teaterkultureel kommentaar bevatten. Ze zijn niet uitsluitend om hun historisch-relevant karakter geformuleerd; ze hebben veeleer de tendens een zogeheten malaise in de toneelschrijfkunst in Noord-Nederland te diagnosticeren. Zoals zo vaak, wordt in het verleden gegraven om bewijsmateriaal te verzamelen voor de stelling waarom er vandaag iets mis heet te gaan. Met dit keer de bezwarende omstandigheid dat dit reeds lang geleden zou zijn gebeurd.

Stromans twaalf artikelen van het toneelgeloof vermengen positieve en negatieve aspekten. Daarmee probeert hij niet tegelijk warm en koud te blazen, tegengestelde krachten elkaar te doen opheffen. In wezen lopen de twee stromingen telkens langs elkaar heen en juist het uitblijven van een organische integratie is er de reden van dat over de lange kurve heen de zaken van het drama én van het teater zo zijn komen te liggen dat de konjunkturele tekorten een struktureel karakter hebben aangenomen. Een uurtje forum helpt het verschijnsel niet uit de wereld. Toch kan het zijn belang hebben even na te kauwen. Ook al omdat in Stromans uiteenzetting de Zuidnederlandse situatie (historisch én aktueel) niet aan bod is gekomen. Terwijl we weten dat daar de algemene toestand nauwelijks beter is te noemen.

Stroman neemt vijf momenten in zijn schema op die positief dienen aangeslagen te worden. Dat wil zeggen: deze momenten vertegenwoordigen een opwaartse, gunstige beweging van de schrijfkracht voor het teater en hebben, met welke intensiteit ook, enige uitstraling geprovoceerd, zowel binnen de vaderlandse kring als zelfs tot over de grenzen. Grondstuk van deze optimistische selektie vormt de Elckerlyc, waarvan de filologie heeft nagegaan dat dit stuk het uitgangspunt heeft gevormd voor een bredere behandeling, in elk geval overname van het tematische centrum, en dit in vrijwel al onze nabuurlanden. Masscheroen, het wagenspel binnen Marieken van Nijmegen, is in het Westeuropese toneel het eerste kronologische voorbeeld van toneel op het toneel. Op deze symptomen uit de 15e eeuw is, tijdens de 16e, een periode van het Latijnse schooldrama gevolgd (Macropedius, Gnapheus), dat, bij verwaarlozing van wat door bijv. Heinsius aan dramatische teorie naar het buitenland werd vervracht, mentaal en struktureel het drama van de barok ingrijpend heeft beïnvloed en met name het Jezuïetendrama sterk heeft bevorderd. Tegelijkertijd waren ook de Rederijkers erg bedrijvig; het valt wellicht nog te betwijfelen of, bij de vele literatuur over deze periode, wij ons momenteel reeds kunnen verheugen in een intieme kennis van het drama en het teater van deze Rederijkers (Hummelen zelf heeft nog heel wat uitstaan, en recente analyses van De Casteleyn en De Dene beloven nog meer moois), maar zoveel staat toch wel vast: maatschappelijk betrokken, bewust politiek en altijd hoogst aktueel, hebben de Rederijkers niet alleen veel geschreven en opgevoerd maar dat zeker ook met een oorspronkelijke struktuur.

Het blijft ondertussen pijnlijk dat de meest gezaghebbende publikatie over de aard, de evolutie en de eventuele invloed van het Rederijkersteater (schouwburg en dekor) nog steeds op naam van een Amerikaan staat (G.R. Kernodle. From Art to Theatre. Form and Convention in the Renaissance. Chicago, 1964). Dat Joost van den Vondel in de 17e eeuw met name op Duitsland enige invloed uitgeoefend heeft, is sedert lang bekend, ofschoon enige voorzichtigheid geboden is, ter-

[p. 110]

wijl de gigantische aantrekkingskracht van een spektakelauteur als Jan Vos door Prof. H. De Leeuwe reeds omstandig werd beschreven. Daarna is het uit en Ben Stroman moet naar de 20e eeuw overwippen om met Herman Heijermans een auteur te ontdekken die niet alleen, in zijn maatschappelijk reliëf en zijn sociale opdracht, in staat is de Nederlandse aktualiteit om te zetten in een herkenbaar-eigen dramaturgie maar er bovendien ook nog in slaagt enige buitenlanders (G. Hauptmann, J.M. Synge) een schrijfmodel toe te schuiven.

Deze namen en strekkingen vertegenwoordigen het drama. Zonder uitgebouwd teater geen drama. Wie de fragmentaire kontinuïteit van deze dramatische produktie poogt te analyseren, ziet achter deze hoogkonjunktuur, in aantal maar vooral in gehalte van deze toneelschrijfkunst, een drukke teaterpraktijk staan. Waar deze kontinuïteit stukvalt, is doorgaans ook een verflauwing van het teaterleven te bemerken. De negatieve aspekten in Stromans stellingen hangen dan ook nauw samen met de labiliteit van het teaterwezen, toen zowel als nu.

Stroman koncentreert zich op sociale hindernissen: het Nederlandse kalvinisme bestrijdt het teater, terwijl het Franse een belangrijke dramatiek bevordert. Nochtans is ook elders (in Duitsland bijv.) de opinie van de Kerk afkerig van het teater, terwijl ze toch niet in staat is de ontwikkeling eeuwig op te houden (datzelfde Duitsland moet dan inderdaad wel tot diep in de 18e eeuw wachten om een georganiseerd teaterwezen te zien ontstaan). Wellicht is daarom de Academie van Coster veel negatiever te waarderen; hij reserveert willens het toneel voor een sociaal-intellektuele bovenlaag. Het verschil met het Latijnse schooldrama, dat ook een klein gehoor bereikte, is evident: de Latinisten schrijven en spelen voor een gesloten kring maar zijn door hun universele vorm in staat bij soortgelijke kringen in binnenen buitenland grote invloed uit te oefenen, terwijl Coster zich provokatief van het volkstoneel wil verwijderen en zich koncentreren op een eenmalig gezelschap. De funktionaliteit van beide verschijnselen is daarom volkomen verschillend. Ondertussen boeten de Rederijkers ook aan betekenis in; niet dat ze met toneelschrijven ophouden, wel dat hun sociaal-politieke funktie afneemt omdat ze ekonomisch minder vertegenwoordigen als kleine neringdoeners midden de snel toenemende welvaart. Stroman beklemtoont heel sterk de afwezigheid van enige hofkultuur; niet die afwezigheid echter is negatief te beoordelen, wel de aanwezigheid van een stadhouderlijk hof dat, vervreemd van het volk (Willem IV, Frederik Hendrik), onverschillig bleef voor de kultuur van dat volk. En zo lopen de diverse krachtlijnen hopeloos samen: de smalle burgerij bouwt zich amper een oorspronkelijke levensstijl op, de regenten maken het klimaat, de strakke richtnormen van Nil Volentibus Arduum laten geen bewegingsruimte; al deze faktoren fnuiken de potentiële ontwikkeling van een Nederlandse toneelletterkunde en ze werken door tot diep in de 18e eeuw. Op het einde van de 19e eeuw voltrekt zich dan, samenvallend met een internationale tendens, het voorlopig meest definitieve debakel: het teater scheidt zich van de auteur af. De literatuur reserveert zich meer dan ooit te voren de geïsoleerde auteur; het teater zoekt zijn attraktieve konsumptieteksten voortaan zelf uit. Het gevolg is dan nog wel dat de auteur voor het teater komponeren blijft, maar zo vaak zonder enige elementaire teatertechniek. En Stroman snikt tenslotte uit dat in onze 20e eeuw het professionele teater, eindelijk behoorlijk georganiseerd en gesubsidieerd, alle aandacht voor een autochtoon repertoire is kwijt geraakt. De dood in de pot.

Stromans intentie bij het ontwerpen van zijn stellingen is zeker minder somber geweest dan mijn lijstje suggereert. Hij heeft zorgvuldig gespeurd naar mogelijke indikaties voor een historische ontwikkeling die hij zelf ook alleen maar konstateren (en betreuren uiteraard) kan. Het forum is er natuurlijk niet aan toe gekomen ook maar één zinnige konklusie uit dit referaat te halen. Er is wel zout gestrooid op een enkel slakje, maar daarvan sterft het hele signalement niet uit. Het probleem is natuurlijk uitzonderlijk kompleks. De filoloog mag schreeuwen dat het teater op een schandelijke wijze de historische monumenten heeft verwaarloosd en hij heeft gelijk: behalve enkele Vondels, een Hooft, een Bredero, een Huyghens, een Focquenbroch en een Langendijk, raakt niets meer over het voetlicht. Er valt zonder twijfel een boel te ontdekken (T 68 bijv. had Roozenburgh in onderzoek). Deze filoloog heeft anderzijds nog steeds enorm veel te doen. Speelklare tekstuitgaven zijn schaars; teatergeschikt kommentaar is zeldzaam. Een grondige analyse van het drama is ook voor de Nederlanden sedert Worp niet meer gebeurd, en hoeveel valt daar ondertussen niet aan te korrigeren, aan te vullen, te verwerpen?

Het teater is anderzijds niet uitgerust om historische daden van rechtvaardigheid te stellen. De

[p. 111]

meeste teatermensen kennen het dramatische verleden, kontinuïteit of niet, nauwelijks. En als ze dit dan al kennen, wat kunnen ze daar dan mee verrichten? In een seizoen-in-seizoen-uit konsumptierepertoire is geen tijd, geen geld, geen kennis, geen belangstelling voor een soort dramatiek dat noodzakelijk museumtoneel moet blijven. Tenzij het teater zijn opdracht zo keurig opvatte, dat het elk bestoft stuk grondig zou doornemen: in de struktuur, in de tematiek, in de taal, in de speltechniek. Kunnen de huidige dramaturgen, gesteld dat ze daar echt voor opgeleid zijn, dit enorme werk aan? Levert het eventueel gunstige adaptatieproces een teatraal saldo op? Bestaat er een publiek dat op deze teksten en opvoeringen afkomt met andere ambitie dan een seminarieoefening? Loopt het niet uit op het konsakreren van een intimi-gelukzaligheid?

Ik moet bekennen dat ik het niet zie zitten. Het verleden toneel zal wel een zaakje blijven voor heel weinigen. Wellicht kunnen we daar wat uit leren en proberen altans in de aktualiteit anders en beter te maoeuvreren. Wie objektief het aantal teksten telt dat recent wordt aangeboden en opgevoerd door Nederlandse gezelschappen (om nu eens niet altijd te verwijzen naar de periode van Cor Van der Lugt Melsert), kan van mening zijn dat de magere jaren weer voorbij zijn, dat het goed loopt met het Nederlandse toneelstuk. Ik kan het niet geloven. Het stemt uiteraard blij dat vele stukken kunnen debuteren en zo de kontinuïteit aanhouden. Toch wordt zelden een stuk konstruktief uitgetest: een reprise zit er nagenoeg nooit in. Dramaturgische begeleiding is afwezig, schiet altans in de breedte tekort. Officiële pogingen in beide Nederlanden bouwen geen klimaat uit. De teatersociologen moeten het ook hier maar eens uitzoeken wat hoort en wat niet haalbaar is. Als we zien dat ook de enkele gevestigde auteurs moeizaam enige konstante lijn in hun oeuvre aantonen, lijkt mij de grondvoorwaarde niet erg gunstig te liggen.

Bij alle zwartkijkerij is het initiatief van de Nederlandse filologen toch wel hoog te waarderen. Niet alleen heeft de sektie Nederlandse letteren metterdaad een degelijke verkenning ondernomen van historische teksten (H. Claus' Vrijdag, het Oranjestuk, tendensen in het 17e-eeuwse blijspel, W. Schürmans Violiers als milieudrama), ze is ook niet teruggeschrokken voor een diepteonderzoek van die verschijnselen die historisch én aktueel relevant zijn. Dat dit forum geen patentoplossing aan de hand kan doen, is evident. Dat het in staat moet geacht worden in iets bredere kring dan gebruikelijk belangstelling te wekken voor een verwaarloosd probleem, is te hopen.

Dr. C. Tindemans