Ons Erfdeel. Jaargang 15

[p. 95]

beeldende kunst

Mokums jonge realisten.

René Berger's trotse Salon des Galeries Pilotes, een van Lausanne's bijdrages aan het artistiek zomergebeuren van Europa, heet volgens de laatste geruchten alweer van het tapijt te zijn verdwenen. Of men is er alleen in retraite gegaan voor de hoognodige kontemplatie van wat dit begrip heden ten dage wel mag inhouden. De merendeels gerenommeerde en eksklusieve kunsthandels, die er hun merendeels dure favorieten voor het establishment kwamen showen, paradeerden er als ‘galerie pilote’ in een revolutionnair pakje, dat nauwelijks bij hen paste, al hadden sommigen in hun beginjaren zo'n rol nog wel gespeeld.

De vraag kon dan ook worden gesteld of de naam zoals zo vaak in de geschiedenis niet was uitgevonden toen het fenomeen zelf al weer was uitgestorven. Aan de ‘heroïsche’ beginjaren van de moderne beeldende kunst, van de impressionisten tot in de jaren twintig, zijn zeker namen verbonden van kunsthandelaren, die zich achter de jonge en nog onbekende kunstenaars plaatsten, hoewel er aan de officiële kunst meer te verdienen viel. Tegenwoordig hebben wij allang het stadium bereikt, waarin het voor een galerie levensnoodzaak is, zeker wanneer zij aan het internationale spel mee wil doen, om hijgend achter het allernieuwste of de jongste ontdekkingen aan te jagen.

Gaan wij er evenwel van uit dat autentieke vernieuwingen ook vandaag het kenmerk hebben, pas langzaam en met weerstand tot een meer officiële erkenning door te dringen, dan zullen wij ook nu de ware galeries pilotes in de kleine onopvallende zijstraten van het kunstbedrijf moeten

Galerij Mokum te Amsterdam.

opzoeken. En dan is er in Nederland geen duidelijker voorbeeld dan Galerie Mokum, die deze lente, uiteraard in Amsterdam, het feest viert van haar tienjarig bestaan met een glorieuze tentoonstelling als het overtuigend bewijs van haar historische bijdrage, toen zij tien jaar geleden tegen alle officieel heersende stromingen en opvattingen in begon.

In dat jaar 1962 opende namelijk Dieuwke Bakker, die tevoren al op sociaal gebied had gewerkt en dus ook niet vrij moet zijn van een ‘social worker’-zieltje, een bescheiden galerie aan de Amstel, dichter bij de rosse bars rond het Rembrandtplein dan bij het kunstleven en in een ruimte, die veel weg had van een door waterschade aangetaste, verlaten fietsenstalling. En in die ruimte kwam zij met heel jonge kunstenaars, die zich met opvallende koppigheid niets aantrokken, van wat de officiële wereld na de oorlog aan Cobra-ekspressionisme, aan abstrakte kunst, aan materie-kunst, aan op-art of pop-art te zien had gegeven of te zien gaf. Zij keerden, wat de poorten van de officiële oorden tot voor kort voor hen gesloten hield, terug tot wat naar de uitbeeldingswijze weer een minutieus en gedetailleerd fijnschilderend of dito tekenend realisme was, vaak op heel kleine kabinetformaten, en dat naar de voorstelling zelf weer aansloot bij het surrealistische en fantastische, het groteske en absurde. Daarbij ging het hen duidelijk om een evokatief kommentaar op wat hen, vertegenwoordigers van een nieuwe generatie in dit leven en deze wereld raakte en bewoog, verwonderd, angstig, protesterend, ook wel met humor.

Voor Nederland was dit des te moeilijker te verwerken, omdat een blijvende erkenning van surrealisten, zoals in België, niet bestond, van een echte surrealistische stroming in de historische jaren van twintig en dertig nauwelijks kon worden gesproken en ook de daarmee vergelijkbare ‘magische realisten’ al bij hun leven in de vooroorlogse geschiedenis waren bijgezet. Bovendien was waarschijnlijk in weinig landen zo dogmatisch als in dit land van teologen het kredo verkondigd, als zou de tijd van het schilderij met penseel en verf voorgoed voorbij zijn. En drommels, hier zagen wij dan

[p. 96]

Herman Gordijn (1969) (foto Co-Press, Amsterdam).

jongeren, de ene lichting na de andere, die zich van dit alles niets aantrokken, die niet op het grote sukses in de officiële kunstwereld leken te mikken maar rustig hun gang gingen, en als schilder, tekenaar of grafikus alle aandacht besteedden aan de vervolmaking van hun techniek, die schijnbaar overbodig geworden stiel van de kunstenaar als ambachtsman.

In die tien jaar is in Nederland veel veranderd sinds alles daar in het onooglijke Mokum begonnen is. Wat eerst een kleine groep eigenzinnige jongeren leek te zijn, groeide met de jaren uit tot wat zich langzaam ging aftekenen als een nieuwe generatie, welke hierin de taal had gevonden, noodzakelijk voor wat zij te zeggen had, met telkens weer verrassende nieuwe talenten en persoonlijkheden. Om enkele namen te noemen: Barend Blankert en Koosje van Keulen, Wout Muller en Clary Mastenbroek, Teunn (Nijkamp), Doolaard, Fred van der Wal, Tobias Baanders, Wout van Vliet, Chris van Geest.

Maar van deze jongeren uit, kon ook tegelijk opnieuw weer aansluiting worden gevonden bij tijdelijk op de achtergrond geraakte schilders van het magisch realisme, bij solitaire fantasten en figuratieven, en vooral bij de grote surrealist Melle, die overigens als voorbeeld of docent voor veel van deze jongeren van grote betekenis is geweest. Aldus kwam het zicht vrij op een veel breder gebeuren, een ontwikkeling en ten slotte een kentering, waartoe ook andere ontwikkelingen behoren, zoals de grote en al weer tot rage uitgegroeide belangstelling voor de ‘naïeven’, immers ook vertellers, of, weer anders, de grote bewondering bij veel jongeren van nu voor een figuur als Magritte.

Het zou te veel ruimte vergen, de hele ontwikkeling van tien jaar op de voet te volgen. Het belangrijkste is, dat zich juist in dit jubeljaar voor het eerst overduidelijk en doorslaggevend een doorbraak heeft voltrokken, zodat wat in Mokum begon nu tot een nationaal fenomeen is geworden, ook zelf bijna al weer tot een mode. Het begon al eerder met de groot opgezette, door Mokum gerealiseerde tentoonstelling Vijftig jaar Nederlandse realistische kunst, welke langs Nederlandse musea en tot in het buitenland reisde.

Het eklatante sukses van Melle als schilder, voor het eerst met een omvangrijke ekspositie in het Stedelijk Museum van Amsterdam, nadat hij lang vrijwel onzichtbaar was geweest (Zie het vorige nummer van Ons Erfdeel, blz. 104), leverde het beeld dat nu ook een groot publiek voor zijn kunst gewonnen was. Hetzelfde publiek, dat nu overigens ook deze jongeren voor zich veroverd hebben, gezien het meestal grote sukses van hun tentoonstellingen, de jacht die nu ook door veel andere galeries op hun wordt gemaakt en bijgevolg ook weer de zuigkracht, die dit nieuwe ‘realisme’ op veel aankomende kunstenaars blijkt uit te oefenen.

[p. 97]

Muis door Teunn (foto Co-Press, Amsterdam).

Zoals eens honderden jonge kunstenaars abstrakt of in een Cobra-jargon debuteerden, zo zien wij nu een even massale toevloed van min of meer surrealistisch of fantastisch werkende makers van fijn geschilderde, nauwkeurig geakwarelleerde, subtiel geëtste of getekende kleine formaten. En vanzelfsprekend met even grote verschillen in kwaliteit en zeggingskracht. In de grote musea heeft dit zich overigens, op Melle na, nog niet kunnen manifesteren, ook niet bij onze nationale afvaardigingen naar Biënnale's en andere buitenlandse manifestaties.

De enige waarlijk belangrijke museumekspositie van Raoul Hynckes, Pyke Koch en Carel Willink na veel jaren werd tot dusver onder de naam Magisch Realisme in Nederland nog alleen buiten de Nederlandse landsgrenzen, door het Koninklijk Museum in Antwerpen gerealiseerd.

Het verschijnsel is er, op fascinerende manier, en kan uit het huidige beeld van de Nederlandse kunst niet meer worden weggedacht, al volgt de officiële erkenning schoorvoetend. Maar dan past ons de vraag naar betekenis en achtergronden. De al meer dan een halve eeuw oude teorie, als zouden abstrakte en realistische stromingen elkaar volgens een soort natuurwet afwisselen, is te schematisch, al valt er duidelijk zowel bij een deel van het publiek als bij jonge kunstenaars een opluchting te bespeuren, verlost te zijn van de noodzaak van het abstrakte of van het bedenken van puur formele vondsten.

Ook de teorie van Prof Jaffé, die als kunsthistorikus al eerder het schilderij had doodverklaard maar nu, als inleider van de katalogus

Cornelis Doolaard (foto Co-Press, Amsterdam).

van Vijftig jaar Nederlandse realistische kunst, wijst op de rol van de angst, zowel in de ‘bange jaren dertig’ van de magische realisten als in deze bange jaren van een dreigende vernietiging van het menselijk leven en de leefbaarheid in meest ruime zin, bewijst niet afdoende, waarom deze angst zich juist niet, zoals vaker in de geschiedenis, op een heel andere, de werkelijkheid ontvluchtende manier zou kunnen uiten, zoals

[p. 98]

onder meer in de aantrekkingskracht van oosters-mystieke praktijken en teorieën heel duidelijk wordt gedemonstreerd.

Evident is in elk geval het ‘alternatieve’ karakter ten aanzien van wat ons door de in musea, internationale galeries en grote verzamelaars samen met hun broodetende filosofen en interpreten wordt voorgezet, zonder dat wij dit alternatieve van galerie Mokum en haar jonge kunstenaars nu direkt met het begrip ‘underground’ mogen vereenzelvigen. Wel past het in het meer algemene en internationale beeld van een jonge kunst, die het figuratieve nodig heeft om ondubbelzinnig uiting te geven aan protest, kontestatie, weerzin, ontmaskering en al het andere, waarmee de jeugd van vandaag zich tegen de gevestigde orde opstelt.

Underground-kunst zoekt naar de meest effektieve taal, niet naar een kunsthistorisch en formeel aspekt van ‘artistieke revolutie’. Ouderwets gesproken is de inhoud, de mededeling, belangrijker dan de vorm, beter gezegd wordt de vorm door deze mededeling bepaald. Het is, zoals eigenlijk in alle relevante perioden en verschijningsvormen van kunst, een ‘funktionele’ kunstopvatting, wat allerminst hetzelfde is als een opvatting van kunst, in dienst van een of andere ideologie of macht. In werkelijkheid hebben de meeste van deze jonge kunstenaars een geprononceerde argwaan en scepsis jegens geformuleerde politieke ideologieën en stelsels.

Ondanks de gesignaleerde internationale aspekten blijven deze Hollandse neo-realisten, de naam bij gebrek aan beter, toch op markante wijze ook een typisch Hollands fenomeen, voor zover een dergelijke ontwikkeling buiten Nederland bij mijn weten nergens in die mate wordt aangetroffen, zeker niet, naar mijn Belgische relaties mij meedelen, in België. Het is, alsof hier meer dan ergens anders een generatie zich afzet tegenover de heersende opvattingen en machten, vertegenwoordigd door het ‘establishment’ van de kunst. Wat wel tot verwijzingen naar het verleden maar niet tot chauvinistische gedachten of gevoelens mag leiden. Zelfs dreigt er het gevaar van een knusse, intieme, gemoedelijke huiskamerkunst, hoe verontrustend, taboes doorbrekend en van seksualiteit geladen hun voorstellingswereld vaak mag zijn.

Laat mij ten slotte, misschien overbodig, verklaren, dat het meer een toevallige samenloop van omstandigheden is, waardoor mijn eerste bijdragen aan Ons Erfdeel - te weten over Melle, Willink en de jonge neo-realisten van Mokum - een eenzijdig beeld geven van wat er binnen de Nederlandse beeldende kunst leeft.

Hans Redeker