Ons Erfdeel. Jaargang 15
(1972)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 70]
| |
de roman als kommunikatiemiddelprof. dr. j.m. peters  Ook binnen de kring van de beoefenaars van de literatuurwetenschap heeft altijd de opvatting geleefd dat de literatuur niet enkel een strikt-literaire aangelegenheid is, zelfs als daarmee de mening gepaard ging dat de ‘literariteit’ van het literaire werk het eigenlijke objekt van de literatuurwetenschap uitmaaktGa naar eindnoot(1). De kritiek op een al te autonomistische opvatting van het literaire werk - zoals die in de laatste tijd weer allerwege te beluisteren valt - richt zich o.i. dan ook ten onrechte op deze literatuurwetenschap. Ze is eerder gerechtvaardigd ten opzichte van de informatie die over literaire werken verstrekt wordt, zowel in de publiciteitsmedia als (en misschien vooral) in het onderwijs. Misschien is deze informatie inderdaad in vele gevallen teveel literaire kritiek, een kritiek die zich uitsluitend baseert op de bevindingen van de literatuurwetenschap en zich te weinig gelegen laat liggen aan de vraag in hoeverre en op welke wijze literaire produkten ons reële leven en samenleven beïnvloeden. De erkenning dat een literair werk óók het voorwerp kan uitmaken van andere disciplines dan de literatuurwetenschap, houdt helemaal geen aanval in op deze laatste of op de wijze waarop zij haar eigen objekt en metode omschrijft en bestudeert. Een van deze andere disciplines is de literatuursociologie. Voor de socioloog is de literatuur een sociaal feit, zoals ook b.v. de taal en het recht sociale feiten zijn. Dit betekent onder meer dat literaire vormen - b.v. de struktuurkenmerken van het genre roman - sociaal bepaald zijn. De schrijver past bij het schrijven van een roman een literaire code toe, een geheel van literaire ‘omgangsvormen’, die tot ontwikkeling zijn gekomen in de samenleving waarvan hij deel uitmaakt en die door de | |
[pagina 71]
| |
leidende klasse in stand worden gehouden. Dit hoeft nog niet in te houden dat de roman een louter verbale aangelegenheid is die alleen zijn eigen inhoud of betekenis heeft, welke niet hoeft samen te vallen met of te refereren aan de sociale realiteit. Ook al is de roman op zichzelf genomen alleen maar een vorm in taal, deze taal houdt ook binnen de roman niet op te verwijzen naar buitentaalse dingen en feitenGa naar eindnoot(2). Misschien moet men zelfs stellen dat de visie van de schrijver op de werkelijkheid al een visie in taal is, alvorens in de vormentaal van de roman getransformeerd te worden. Tegenover deze ‘linguistische’ (strukturalistische) beschouwingswijze - die de roman als sociaal feit ziet zonder daarvan zijn formeel objekt te maken - aksepteert de materialistische bij voorbaat al dat ook literaire inhouden - dit is voor ons: de wijze waarop de schrijver de samenleving ziet - grotendeels sociaal gekonditioneerd zijn. Bewogen door hetgeen de samenleving beweegt, verwoordt hij deze bewogenheid in de vormentaal van zijn tijd. Een nieuwe visie op de samenleving die afwijkt van die der dominerende groeperingen, vraagt eigenlijk automatisch om nieuwe literaire vormen. Daarom wordt de schrijver die de vrijheid neemt zijn eigen weg te gaan en die ogenschijnlijk alleen maar nieuwe literaire vormen kreëert, al gauw als subversief beschouwd. Aldus kan men stellen dat de roman de dominerende strukturen van de samenleving weerspiegelt, maar ook nieuwe ontwikkelingen signaleert. Een dergelijke opvatting wordt b.v. onder woorden gebracht door een Amerikaans socioloog als H.D. DuncanGa naar eindnoot(3) als hij zegt dat de roman ons konfronteert met ‘styles and forms of dying, loving, fighting and mating’. Sterker nog: ‘How our society wants us to meet death, to make love, to go to battle or to found families (...) is taught us in modern society largely through art’.
Kan men de roman vanuit dit sociologisch perspektief nu een kommunikatiemiddel noemen? Het hangt er maar van af wat wij precies onder de term ‘kommunikatiemiddel’ verstaan. Indien de roman op een of andere wijze strukturen en tendenzen in de samenleving weerspiegelt en signaleert, wordt de lezer ongetwijfeld dóór de roman over deze strukturen en tendenzen geïnformeerd. Dit sociologisch kommunikatiemodel wijkt echter in belangrijke mate af van het model dat de kommunikatiewetenschap hanteert. Dààr zou men de roman alleen een kommunikatiemiddel - of eerder nog een kommunikatievorm - noemen, indien hij de formulering is van een boodschap, d.w.z. van een opvatting die de schrijver heeft over mens of maatschappij en die hij bij zijn lezers ingang zou willen doen vinden. De roman wordt dan in principe op één lijn geplaatst met niet-fiktionele mededelingen, zoals een politiek pamflet, een propagandaspeech, een preek of een dokumentaire reportage. In het midden latend of de individuele auteur de levensopvattingen of de maatschappijbeschouwing van een heersende of deviante groep vertegenwoordigt, richt de kommunikatiewetenschap haar aandacht eerder op de vraag welke houding de romanschrijver aanneemt tegenover de zaken die hij in zijn roman aan de orde stelt, welke ideeën hij verkondigt over het denken en doen van de mensen die hij in zijn verhaal representeert. De roman wordt dan gezien als de toepassing van een retorische techniek, als een vorm van beïnvloeding van de lezer. Wij zouden ons nu in de rest van | |
[pagina 72]
| |
dit artikel in hoofdzaak met deze benaderingswijze willen bezighouden.
•
Met de opvatting van de roman als de formulering van een boodschap komt men allereerst voor de moeilijkheid te staan dat de roman op het eerste gezicht geen verhandeling is en dus ook geen uitspraken doet over de werkelijkheid, maar de kreatie is van een fiktieve wereld. In dit opzicht is er al een essentieel onderscheid tussen de roman enerzijds en b.v. een bericht in de krant, een redevoering in het parlement, een televisiedebat of een wetenschappelijk betoog. De zinnen waaruit een roman bestaat hebben niet de mededelende funktie die dezelfde zinnen hebben in een niet-fiktioneel diskoers. Als wij ‘De verlossing’ van Elsschot ter hand nemen en al meteen op de zin stuiten: ‘Van Domburg had zijn vrouw pas getrouwd toen zij al zwanger was’, ontvangen wij bij het lezen van deze zin geen mededeling van de zijde van de heer Elsschot. Wel heeft deze romanregel de struktuur van wat wij in de grammatika een mededelende zin noemen en bevat hij een subjekt waarover door een predikaat iets wordt beweerd, maar opgenomen in het kader van een roman verliest hij zijn mededelende funktie. Wij komen er niets uit te weten, wat alleen al daaruit blijkt dat geen zinnig lezer op zo'n zin zal reageren met een gedachte als: ‘Nee toch, dat had ik nooit van Van Domburg gedacht’, laat staan dat hij Elsschots bewering zou willen tegenspreken. De geciteerde zin is, als onderdeel van een roman, in feite helemaal geen bewering. Hij konfronteert ons alleen maar met een fiktief feit. In plaats van ons iets te laten weten over de figuur die hier Van Domburg heet, kreëert deze zin een fiktief personage waaraan onmiddellijk een even fiktief verleden wordt toegekend. De zinnen van een roman hebben niet de funktie ‘to inform’ maar ‘to perform’, zegt Laurent SternGa naar eindnoot(4); ze hebben een ‘erzeugende Funktion’, aldus ook Käthe HamburgerGa naar eindnoot(5) en niet een bewerende. Want een bewering (‘Aussage’, ‘statement’) heeft steeds betrekking op een realiteit. Fiktieve personages, fiktieve gebeurtenissen, fiktieve dialogen kunnen nooit het objekt vormen waarover de schrijver zijn lezers zou kunnen informeren of waarvoor hij hun sympatie of daadwerkelijke steun zou kunnen vragen. De romanschrijver kan alleen maar de schijn wekken echte informatie te verschaffen, maar alleen een zeer naïeve lezer laat zich daardoor beet nemen. Ogenschijnlijk bevat de zin waarmee Heinrich Böll zijn jongste roman begint, feitelijke informatie: ‘Weibliche Trägerin der Handlung in der ersten Abteilung ist eine Frau von achtundvierzig Jahren, Deutsche; sie ist 1,71 gross, wiegt 68,8 kg (in Hauskleidung), liegt also nur etwa 300-400 Gramm unter dem Idealgewicht; sie hat zwischen Dunkelblau und Schwarz changierende Augen, leicht ergrautes, sehr dichtes blondes Haar, das lose herabhängt; glatt, helmartig umgibt es ihren Kopf.’ (‘Gruppenbild mit Dame’). Daar de persoon waarop dit signalement betrekking heeft, echter een fiktieve figuur is, is ook alles wat wij hieruit te weten komen een fiktief weten. Beseffend dat hij bezig is een roman te lezen, zal de lezer ook nu weer niet de minste behoefte voelen deze informatie op zijn waarheidsgehalte te onderzoeken.
Hebben de afzonderlijke zinnen waaruit een roman bestaat dus geen enkele kommunikatieve funktie, dan zou men daaruit licht de konklusie kunnen trekken dat het | |
[pagina 73]
| |
onzinnig is over de roman als een kommunikatiemiddel te spreken. Men zou kunnen betogen dat een roman, zijnde de kreatie van een fiktieve wereld, volledig los moet worden gezien van de realiteit waarin de lezer leeft. De lezer kan eventueel uit de reële wereld tijdelijk ontsnappen naar de fiktieve van de roman. De roman raakt hem dan niet in zijn gewone doen. Of men zou toch een verband tussen die werkelijkheid en de schijnwereld van de roman moeten zien in die zin dat de schrijver - en vervolgens ook de lezer - in de verbeelding een mogelijke andere wijze van leven uitprobeert dan die waaraan men in het gewone leven gebonden is. De lezer kan zich dan dankzij de roman een andere wijze van leven voorstellen. De uitbeelding van de geneugten van een kapitalistische maatschappij zou een lezer in een kommunistische staat op ideeën kunnen brengen. Maar ook deze mogelijkheid laat zich moeilijk definiëren in de termen van een kommunikatieteorie, d.w.z. als de formulering van een boodschap.
De roman laat de lezer participeren aan een verwoorde wereld, een wereld die alleen maar in woorden aanwezig is. Hoezeer hij ook de schijn wekt te handelen over een wereld die ook buiten de bladzijden van het boek bestaat, in feite is binnen deze bladzijden geen auteur meer aan het woord om uitspraken te doen over mensen en dingen buiten zijn eigen verbeelding die in de woorden van de roman geobjektiveerd is. Bölls reeds geciteerde boek vormt hierop geen uitzondering, al voert hij zelf een - en ogenschijnlijk zichzelf als - ‘Verfasser’ ten tonele die voortdurend bezig is met het verzamelen van gegevens over de hoofdpersoon uit zijn roman. In feite is deze ‘Verfasser’ een even fiktief personage als alle andere personages die in het verhaal voorkomen en mag men zijn vaak ironische uitlatingen niet zonder meer beschouwen als de direkte uitdrukking van Bölls eigen meningen. De enige mogelijkheid die de schrijver gelaten wordt om een boodschap te formuleren kan dan nog gelegen zijn in de vorm die de alleen in woorden bestaande wereld van hem heeft meegekregen. Het aksepteren van deze hypotese veronderstelt echter een antwoord op een tweetal moeilijke vragen.
Om nogmaals bij hetzelfde voorbeeld te blijven: Als ‘Gruppenbild mit Dame’ volgens diverse kritici onder meer een felle kritiek levert op de ‘Leistungsgesellschaft’, het ideaal van het Duitse burgerdom dat door alle beroeringen van Weimar-republiek, Nationaal-socialisme, oorlog en wederopbouw is blijven bestaan, dan veronderstelt deze kritiek dat de lezer de verbeelde (fiktieve) levens en gebeurtenissen uit de roman betrekt op de historische realiteit van het Duitsland tussen 1910 en 1970, én dat hij Bölls kritische opstelling tegenover deze realiteit kan afleiden uit de wijze waarop hij de verbeelde wereld verwoord heeft. Hoe komt de lezer dan tot het een en tot het ander? Deze dubbele vraag vindt men in boekbesprekingen (begrijpelijk) of ook in meer omvangrijke studies over het tijds- en maatschappijbeeld van de huidige of vroegere romankunst (wat al minder akseptabel is) bij ons weten nooit ekspliciet gesteld. Het schijnt dat de kritikus in het algemeen louter intuïtief te werk gaat als hij konkludeert dat een of andere roman of het komplete werk van een auteur of van een tijdperk bepaalde levens- of maatschappijopvattingen te beluisteren geeft. Daarvan zijn voorbeelden te over te gevenGa naar eindnoot(6). | |
[pagina 74]
| |
Maar als wij niet helemaal op deze intuïtie willen bouwen, zullen wij ons toch met de genoemde vragen moeten inlaten, hoe beperkt de ruimte ook is die wij er hier aan kunnen besteden.
Wij stellen nogmaals voorop: ‘Elke gelijkenis van de personages en situaties uit de roman met bestaande personen of toestanden is zuiver toevallig’. Maar de schrijver heeft dit toeval toch wel zover in de hand gewerkt dat de mensen en gebeurtenissen uit de roman heel goed zouden kunnen bestaan of bestaan hebben. Hoe fiktioneel de romanwereld ook is, het is een mogelijke wereld; anders zou hij voor de lezer niet interessant zijn. De romanschrijver kan die mogelijkheid en daarmee de afstand tussen verbeelding en werkelijkheid groter of kleiner maken. Die afstand wordt kleiner door b.v. reële personen en feiten als een kader of een achtergrond voor de verbeelde wereld te gebruiken. Zoals Böll doet wanneer hij zijn denkbeeldige personages laat praten over Hitler, de Wehrmacht, de oorlog, de Westwall, bekende Duitse steden, andere landen, historische data en dergelijke. De wereld van de historische roman staat daarom het dichtst bij de realiteit. Groter wordt de afstand bij een allegorische roman, science-fiction, een dierenverhaal of een sprookje. Maar ook zonder een omlijsting met reële dingen en feiten hebben de verbeelde romanpersonages en alles wat er door hen gedaan wordt of met hen gebeurt de modus van het mogelijke. Zij lijken in vele, zoniet in alle opzichten, op reële mensen; hun deugden en ondeugden zijn reëel, hun onderlinge verhoudingen zijn van dezelfde aard als die welke de lezer uit eigen ervaring kent. Zonder de werkelijkheid te zijn kan de verbeelde romanwereld gemakkelijk de werkelijkheid evoceren. Wij zien de werkelijkheid in de roman soms als in een spiegel. Alle uitspraken of beweringen van de schrijver betreffen indirekt altijd ook deze weerspiegelde wereld. Men zou de roman een voorwaardelijke mededeling van een boodschap kunnen noemen: àls en voor zover de romanpersonages en -gebeurtenissen de realiteit evoceren, dan en in die mate treft het oordeel - de spot of ironie, de zedelijke veroordeling of verdediging, een feitelijke informatie of interpretatie - van de auteur langs een omweg ook deze realiteit. De romancier kreëert mensen, toestanden en gebeurtenissen zoals ze ook in het reële leven kunnen voorkomen; en de houding of mening die de lezer geacht wordt over te nemen is een houding tegenover mensen, toestanden en gebeurtenissen zoals die ook in de romanwereld voorkomen.
•
Blijft dan te beantwoorden onze tweede vraag: welke mogelijkheden zijn er voor de romanschrijver weggelegd om zijn standpunt ten opzichte van de realiteit weer te geven? Ook nu weer moeten wij ons, in plaats van alle romanvormen de revue te laten passeren, beperken tot enkele voorbeelden. Zo kunnen wij in de eerste plaats denken aan die romanvorm waarbij een ik-figuur aan het woord is. Als deze ik-figuur zelf de hoofdpersoon is in het verhaal dat hij vertelt, zal de lezer diens standpunten (voor zover die worden geëkspliciteerd in zijn uitlatingen en gedragingen) al heel gemakkelijk met de standpunten van de auteur vereenzelvigen. En dit niet zozeer omdat de lezer in zijn naïviteit de ik-figuur uit de roman verwart met de auteur (als ware de roman een autobiografie of altans een soort bekentenis), dan wel om- | |
[pagina 75]
| |
dat een heel stuk romantraditie wil dat de hoofdpersoon de spreekbuis is van de auteur. Daarom zijn onsympatieke ik-figuren zeldzaam en worden in het algemeen trouwens hoofdpersonen in de roman zelden als onsympatiek (in de ogen van het publiek waarop de roman zich richt) voorgesteld. De auteur kan zich natuurlijk ook achter andere personages, niet-hoofdfiguren, verbergen, maar de uitspraken van figuren van het tweede plan zullen minder gauw worden opgevat als de meningen van de schrijver zelf. Tenzij ook zo'n neven-figuur inzichten vertolkt of een levensopvatting belichaamt die al volledig in overeenstemming zijn met de visie van de lezer. Als het waar is wat onderzoekingen naar de effekten van de door de massamedia verspreide boodschappen suggereren, dat deze nl. doorgaans alleen bestaande opvattingen bevestigen (eerder dan nieuwe ingang te doen vinden), dan houden alle uitlatingen van personages waarmee de lezer het al bij voorbaat eens is boodschappen in. Kommunikatiemiddel is zo'n roman dan natuurlijk alleen in de mate dat hij bevestigt en ondersteunt wat de lezer altijd al over bepaalde dingen gedacht heeft.
Er zijn ook romans waarin ogenschijnlijk géén verteller aan het woord is die de lezer min of meer kan identificeren met de auteur of diens alter ego. De verhaalde gebeurtenissen schijnen dan als het ware uit zichzelf - net als bij de meeste toneelstukken - aan de horizon van de verbeelde wereld op te dagen zonder dat er ‘iemand’ aan het woord is die als een soort bemiddelaar tussen lezer en romangeschiedenis optreedt. Maar ook in zo'n geval blijft die geschiedenis een verwoorde geschiedenis. En in het feit van deze verwoording kan dan b.v. een zekere ironie voelbaar worden, waardoor de lezer de verhaalde zaken toch vanuit een andere geestelijke optiek gaat beleven dan wanneer deze ironie zou ontbreken. BoothGa naar eindnoot(7), sprekend over ‘the author's voice in fiction’, laat zien dat de auteur zich op vele manieren met zijn eigen meningen kan manifesteren zonder zelf als persoon op de voorgrond te treden. Zonder met evenzovele woorden ronduit (bij monde van een fiktieve verteller of via een der andere personages) te zeggen wat hij als auteur over de door hem beschreven wereld denkt, komen deze denkbeelden in een zinswending, in een herhaling van een vaak door een der personages gebruikte uitdrukking en vooral ook in de ‘montage’ van de verhaaldelen toch duidelijk tot uitdrukking. Ook een ogenschijnlijk volkomen ‘neutrale’ vertelwijze, die het verhaalde gebeuren nergens evaluerend of interpreterend begeleidt, kan dankzij een bepaalde montage de houding van de auteur kenbaar maken. Sommige zaken behoeven geen kommentaar om op de juiste, d.i. een door de auteur bedoelde, wijze geïnterpreteerd te worden. Het oordeel van de schrijver kan ook in de rangschikking der feiten alleen al doorschijnen. Van grote betekenis, d.w.z. een bijzonder effektief kommunikatief procédé, lijkt ons de groepering van de personages uit het romanverhaal ten opzichte van de lezer. Welke personages staan het dichtst bij hem, met wiens lotgevallen wordt hij het drukst bezig gehouden, wie leert hij innerlijk het best kennen, hoe relativeert de romancier het standpunt van het ene personage door er de opvatting van een ander tegenover te plaatsen, hoe leidt hij de sympatieën en antipatieën van de lezer? Of laat hij de lezer inderdaad zelf alle konklusies trekken? Het zou ons in- | |
[pagina 76]
| |
ziens de moeite lonen dergelijke vragen door een systematisch onderzoek tot beantwoording te brengen.
•
Rest na dit alles toch nog de vraag of de literaire betekenis (literaire waarde) van een roman, die men via de literatuurteoretische benaderingswijze tracht te achterhalen, in feite wel iets anders is dan de boodschap die volgens de kommunikatiewetenschappelijke opvatting door een roman gekommuniceerd wordt. Naar veler oordeel bestaat de literaire waarde in de kwaliteit van het ‘beeld’ dat de roman ons verschaft van het menselijk leven, waarbij ‘beeld’ moet verstaan worden als een soort aanschouwelijk inzicht. Dit ‘beeld’ kan uitmunten door zijn helderheid, zijn scherpte, zijn rijkdom aan details, zijn fijne nuances, zijn dieptewerking. Omdat dit ‘aanschouwelijke inzicht’ de lezer pas gegeven is door het lezen van de roman en dus alleen dankzij de prestatie van de romanschrijver, hebben wij hier ongetwijfeld te doen met het resultaat van een kreatieve daad. Buiten de roman om en voordat hij geschreven was, bestaat en bestond dit ‘beeld’ niet. De boodschap die een roman kommuniceert daarentegen, datgene m.a.w. wat de schrijver ons te kennen, te waarderen of na te streven wenst te geven, kan ook in een andere kommunikatievorm dan de roman geformuleerd worden. Als de schrijver toch opteert voor de romanvorm, dan is dit omdat hij de lezer daarmee tot een affektieve stellingname kan brengen ten opzichte van de zaken die hij voorstaat. Juist omdat de lezer zich dankzij de toegepaste verteltechniek gemakkelijk kan verplaatsen in personages die de ideeën van de auteur belichamen - om maar één voorbeeld te noemen -, wordt de lezer eerder tot het standpunt van de auteur bekeerd. De literaire vormentaal dient hier eerder als een techniek waarmee de lezer wordt gemanipuleerd, waarmee zijn verstand en gemoed wordt bewerkt, dan als een ekspressiemiddel, d.i. als een middel om een ‘beeld’ te kreëren in de hiervóór bedoelde zin. Maar het is misschien niet uitgesloten dat beide samengaan, altans dat men eenzelfde roman op twee manieren kan ervaren. Dit zou dan betekenen dat een roman in bepaalde gevallen méér is dan de formulering van een boodschap en zelfs dat een efficiënte kommunikatie van een boodschap best een roman zonder veel literaire waarde kan opleveren. In deze richting was misschien de opmerking van Prof. Servote - dat geëngageerde kunst slechte kunst is - bedoeld op een onlangs te Leuven gehouden forumdiskussie over het engagement in de literatuur. Maar de efficiënte kommunikatie van een belangrijke boodschap hoeft niet minder belangrijk te zijn dan de kreatie van kunstwerken met een grote literaire waarde. |
|