Ons Erfdeel. Jaargang 15

[p. 42]

Beeld bij het Zomer-Paleis (1935) door Carel Willink.

[p. 43]

carel willink

drs. hans redeker

Geboren in 1918 te Oudenrijn bij Utrecht. Studeerde aanvankelijk rechten, daarna sociologie, psychologie en kunstgeschiedenis om in de filosofie af te studeren (1936-1949, met oorlogsonderbreking), werkte daarbij afwisselend o.a. als barpianist, kellner en balletbegeleider. Schreef gedichten (De verwoeste stad (1944) en De Tijd in ons hart (1945), beide illegaal verschenen) en essays Existentialisme (1949), De crisis van het kunstenaarschap (1951), Helmuth Plessner, de belichaamde filosofie (in voorbereiding).) Publiceerde verder monografieën over o.a. Erasmus, Rembrandt, Gerrit Benner, Jan Wiegers, Raoul Hynckes en Bram Bogart. Stelde met Harry Kümel de BRT-TV-dokumentaires Erasmus en Waterloo samen en schreef veel verspreide bijdragen aan tijdschriften, encyklopedieën en TV-dokumentaires.

Is sinds 1949 in Amsterdam werkzaam als auteur en kunstjournalist (NRC-Handelsblad, V.A.R.A., V.P.R.O.).

Adres: Oosterpark 82 - Amsterdam O.

Er is niet veel moed nodig voor de bewering, dat de grootscheeps, grondig en met kennelijk entoesiasme opgezette en gerealiseerde ekspositie Magisch Realisme in Nederland, herfst vorig jaar in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen gehouden, meer was dan een knieval voor het vijfentwintig-jarig jubileum van het Belgisch-Nederlands Cultureel Akkoord en de geschiedenis in zal gaan als een mijlpaal met symbolische betekenis. Dat het de rest was van een door omstandigheden onmogelijk geworden tentoonstelling, gewijd aan het surrealisme in België en Nederland samen, doet daaraan weinig af.

De symboliek ervan had overigens meer kanten. Dat Antwerpen de lokatie was, dus buiten de Nederlandse grenzen, mag kenmerkend zijn voor de aarzeling bij de hoogste Nederlandse museale instanties, mee te doen aan de erkenning van een geheel nieuwe situatie, waarin een nieuw gekomen jonge generatie weer aansluiting heeft met vooroorlogse uitingen van surrealistische en verwante aard. Intussen heeft het sensationele sukses van de eerste grote Melle-tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam, in het najaar nog gevolgd door een ekspositie van Pyke Koch, de doorbraak ook daar duidelijk aangetoond.

Mijn hoogst eenzijdige start bij Ons Erfdeel met Melle in de vorige aflevering en ditmaal met de jongeren van Galerie Mokum en met Willink kan niet uitsluitend op rekening van een samenloop van omstandigheden worden geschreven. Er schuilt in die koïncidentie ook een goed stuk rechttrekking van het ware beeld, inhalen van wat tot dusver van Nederlandse kant uit verzuimd was, vaststellen van wat

[p. 44]

De schilder Carel Willink (foto Nico van der Stam, A'dam).

er in het Nederland van nu aan de orde is. Want dit lijkt even ingrijpend te worden als de doorbraak van een nieuwe generatie vlak voor de eerste wereldoorlog, het optreden van de ‘magische realisten’ in de jaren dertig, of de caesuur, gesticht door Cobra en hun Amerikaanse verwanten kort na wereldoorlog twee, meer in het algemeen het domineren van abstrakte of sterk abstraherende stromingen, het materieschilderij inbegrepen. De jongeren van nu zien zich in een volstrekt nieuwe kontekst geplaatst en daartoe behoren dan ook weer kunstenaars als A.C. (Carel) Willink, ongeveer op de eeuwwisseling in 1900 geboren. Met hem kon men in Antwerpen ook nog Pyke Koch en Raoul Hynckes ontmoeten, een driemanschap als keuze uit een groter aantal.

Een mijlpaal was de Antwerpse ekspositie ook op grond van het met gepaste trots vermelde feit, dat een dergelijk representatief overzicht van drie topfiguren van het magisch realisme in Nederland nog nooit was verwerkelijkt maar nu typisch inhaakte op een situatie, die er rijp voor was, nu er allerwege een kentering te bespeuren valt, waarbij de ‘artistieke revolutie’ in formalistische zin, waarbij de vormvernieuwingen de dienst uitmaken, wordt aangevochten ten gunste van een beeldende kunst, die principieel weer een efficiënte taal wil zijn voor wat ons als mens en in deze tijd van dreiging en angst beweegt.

Als historisch dokument mogen wij dan ook de katalogus begroeten, een imposant werkstuk van de heer J. Buyck, enigszins ironisch voorzien van de titel: hoofd van de sektie 19e eeuw van het departement Moderne Meesters van het Koninklijk Museum. Juist in zijn inleidingen blijkt de winst, dat het geen Nederlander maar een Belgische toeschouwer is geweest, die aan het verschijnsel van het Magisch Realisme in Nederland een zo ruim mogelijk internationaal perspektief wist te geven. De Belgen hebben tot op heden gelukkig met hun Delvaux en Magritte weten te leven, wat er ook aan uitingen van jongeren aan de orde werd gesteld. In Nederland is dat moeilijker, dogmatischer gegaan, moest het een nieuwe generatie zijn, die opnieuw de zeventig-jarigen van het magisch realisme uit de mottenballen haalde.

In die katalogus van Buyck wordt uitvoerig de terminologische én reële, kunsthis-

[p. 45]

Wilma (1932) door Carel Willink.

torische problematiek aan de orde gesteld, waar het namen zoals Magisch Realisme, Surrealisme, Neue Sachlichkeit, Pittura Metafysica en Neo-realisme betreft. Er kunnen prachtige en schijnbaar waterdichte indelingen worden gemaakt, maar het leven en de werkelijkheid breken door alles heen. Het begrip Neue Sachlichkeit werd in 1923 door Hartlaub in Duitsland geschapen om de reaktie op ekspressionisme, kubisme en andere stromingen van voor de eerste wereldoorlog aan te duiden. Franz Roh volgt in 1925 met ‘magischer Realismus’, de naam die in het Holland van de jaren dertig, wordt overgenomen door kunstpublicisten onder aanvoering van Jan Engelman, een van de literatoren die samen met Greshoff, Menno ter Braak en E. du Perron van hun eigen literaire Forum-gedachten uit aansluiting vonden bij kunstenaars als Willink en Koch. Magritte maakte nog kort voor zijn dood een onderscheiding tussen surrealisten en magische realisten, waarbij hijzelf tot de surrealisten, Delvaux tot de magische realisten zou behoren, en met Delvaux impliciet ook Willink.

Zoeken wij naar het gemeenschappelijke of verwante bij de kunstenaars, die onder deze namen plachten te worden gerubriceerd, dan blijven er van de surrealisten in dit verband slechts een aantal als relevant over. Als een historische beweging, in de belangrijkste jaren zelfs met het karakter van een revolutionaire aktie-groep, op de omverwerping van heel de burgerlijke maatschappij en kultuur, de kunst inkluis, gericht, nam het surrealisme een heel eigen positie in, nauwelijks met het magisch realisme in Nederland of de Neue Sachlichkeit in Duitsland te vergelijken. Wat de Italiaanse Pittura Metafysica betreft, deze gaat historisch aan de andere stromingen vooraf, maar heeft wel vooral door de figuur van de Chirico in Duitsland en Nederland, in mindere mate ook in Frankrijk, doorgewerkt.

Wat ten slotte dan aan gemeenschappelijks overblijft is in grote lijnen de kombinatie van een nieuwe eerbied voor het oude schildersvak, een terugkeer tot een perspektivisch realistische schilderwijze, samen met modelé en stofuitdrukking, maar met een nieuwe betekenis, die dan vooral door de inhoud van de voorstelling

[p. 46]

Fuga Monialium (1967) door Carel Willink.

[p. 47]

tot uiting komt. Benamingen als ‘metafysisch’, ‘magisch’ of ‘surreëel’, ontoereikend en aanvechtbaar als dergelijke historische gegroeide noodbegrippen mogen zijn, maken in elk geval duidelijk, dat het deze kunstenaars om een andere sfeer of werkelijkheid gaat dan de gegeven realiteit in haar vertrouwde visuele verschijningswijze.

Wat in de begintijd van de realistische verovering van de visuele verschijningswijze, zoals bij de Vlaamse primitieven, nog geheel en al het karakter heeft van een gelukkige ontdekking, waarbij alle dingen nog hun ‘taal’ spreken in een goddelijk bestel, wat ook in de vroege Italiaanse renaissance nog de openbaring van een hogere orde betekende, was in de negentiende eeuw versleten tot een burgerlijk-banale ‘copieerlust des dagelijksen levens’, maar kreeg nu na de turbulente vormrevoluties van het einde van de vorige en het begin van deze eeuw plotseling een ander en negatief voorteken. Dezelfde aandacht voor het détail, voor de stoffelijke verschijningswijze der dingen en dezelfde aandacht voor de daarbij behorende, minutieuze schilderstechniek, die eens in het teken van de vertrouwdheid, de schoonheid en het geluk hadden gestaan, stonden nu in het teken van het onvertrouwde, vreemde, angstaanjagende, gevaarlijke en dreigende, en ontsnappende wereld vol vervreemding of tegen de achtergrond van een Sartriaans néant. Maar binnen deze meest algemene typering zijn de persoonlijke verschillen enorm. Het kan evenzeer leiden tot het zoeken naar een andere orde van metafysische tijdeloosheid als zich verbinden met een agressief démasqué van de bestaande werkelijkheid, zoals binnen de Duitse Neue Sachlichkeit en bij een Nederlandse

De prediker (1937) door Carel Willink.

schilder als Pyke Koch. Het kan het leven in het teken van de dood stellen, zoals bij onze Vanitas-schilder Raoul Hynckes, maar ook, als bij Magritte, onze vertrouwde, gekonditionneerde omgang met de werkelijkheid op losse schroeven zetten met pikturale middelen van optische dubbelzinnigheid. Het kan ten slotte ook een pessimistisch levensgevoel vol angst en dreiging trachten te bezweren juist door het zo indringend en tastbaar mogelijk op te roepen, nog een laatste bevrediging af te dwingen aan een schijnbaar onmogelijke taak. En dan zijn wij bij niemand anders dan bij Carel Willink.

Willink zelf heeft het zo geformuleerd:

[p. 48]

Kameel in het park te Versailles (1956) door Carel Willink.

‘Het is de confrontatie met de nooit geruststellende, nooit geheel kenbare verschijningswereld, waarin het kleinste en meest vertrouwde voorwerp plotseling een vreesaanjagend onbegrijpbaar “ding” kan worden, een wereld, vreemd en afschuwelijker in haar hooghartige geslotenheid dan de benauwendste angstdroom. Een zonnig landschap, eertijds symbool voor pastorale vredigheid, kan een onverdraaglijke dreiging vormen. Maar ook kan zij, die wereld, even plotseling de liefelijkheid der dingen openbaren als een ontroerende, wonderlijke harmonie.’

Bekend is ook Willink's uitspraak, naar den vleze in Holland te zijn geboren maar naar de geest in Duitsland, Frankrijk, Italië, misschien wel tegelijk. En er is geen betere bondige kenschets denkbaar van de veelzijdige en internationale verkenningen, die zijn ontwikkeling tot op zijn uiteindelijke stijl hebben bepaald.

Naar den vleze werd Willink in 1900 in Amsterdam geboren, uit een geslacht, waarin veel assuradeurs en geldophalers voorkomen, maar die ook al in de negentiende eeuw als bekwame amateurschilders werden vermeld. Zo iemand was ook zijn vader, die hem al als jongen meenam naar alles wat er in die jaren in musea en eksposities te zien was. Het was, vooral in de jaren vlak voor de eerste wereldoorlog de tijd, waarin het Hollandse publiek door grote internationale tentoonstellingen van Hollandse Kunstkring en De Onafhankelijken voor het eerst werd gekonfronteerd met de doorbraak van nieuwe richtingen in het Parijs van fauves en kubisten, het Rusland van Kandinsky en van konstruktivisten, het Duitsland van de ekspressionisten.

Voor Willink is toen al heel vroeg de wereld van de moderne kunst opengegaan, door eksposities die ook voor vele andere Nederlandse kunstenaars van die tijd van grote invloed zijn geweest. Toch was hem aanvankelijk een andere loopbaan toebedacht en werd hij verplicht op het Koninklijk Instituut voor ingenieurs in Delft architektuur te studeren, wat hij van 1918 tot 1920 heeft volgehouden, om er radikaal mee te breken en voor de vrije schilderkunst te kiezen.

Wel is deze periode zonder twijfel van betekenis geweest, voorzover zij terugkeert in de grote rol, die architekturen in zijn geschilderd oeuvre spelen, in de grote kennis, die hij daarbij van oude architektuurvormen ten toon spreidt, en meer in het algemeen in zijn meesterlijke beheersing van perspektief, van ruimtelijke kon-

[p. 49]

cepties en konstrukties. De architektuur bezit voor hem een meer dan gewone betekenis, zij is drager geworden van symbolische ladingen, van verwijzingen naar verre en verdwenen kulturen of van de dood die woont in de zielloze stijlimitaties van het laat-negentiende eeuwse ouderwetse Amsterdam. En nog op een van zijn meest recente schilderijen wordt de hoofdrol vervuld door de Londense Tate Gallery.

Simeon, de zuilenheilige (1939) door Carel Willink.

In het jaar van zijn ommezwaai kiest Willink welbewust het naoorlogse Berlijn, meer nog dan Parijs in die periode de stad, waar het op alle gebieden, ook op dat van de beeldende kunst, gist en woelt en waar alles samenkomt, onder meer door het werk van Herwarth Walden en zijn Der Sturm. Hij begint op de akademie maar gaat al gauw over op de internationale schilderschool van Hans Baluschek, waar hij tot 1923 blijft. Hij begeeft zich in

[p. 50]

het milieu van de jonge revolutionairen van de beeldende kunst, ontmoet in Theo van Doesburg, de Stijl-man, een geestverwant en eksposeert voor het eerst met de November-gruppe grote abstrakte komposities. Toch laat Willink als een scherpe en analyserende waarnemer vooral een veelheid van vaak tegenstrijdige opvattingen en voorbeelden op zich inwerken, van Malevitch en Klee of Kandinsky tot de dan al beginnende reaktie, die in het jaar van zijn vertrek, 1923, door Hartlaub Neue Sachlichkeit werd gedoopt. Op Berlijn volgt, als om zijn verkenningen

Kasteel in Spanje (1939) door Carel Willink.

door heel het terrein van de moderne kunst voort te zetten, een verblijf in Parijs, nog aangevuld met studiereizen naar Italië. In Parijs neemt hij les in tekenen naar naaktmodel bij Le Fauconnier, waarmee aan diens bijdrage tot de Nederlandse kunst een klein hoofdstuk wordt toegevoegd. Le Fauconnier was immers de Franse schilder uit het Parijs van kubisme en fauvisme (stromingen die hij trachtte te verzoenen), wiens gedwongen verblijf tijdens de eerste wereldoorlog (hij bleef nog tot 1920) in het Hollandse kunstenaarsdorp Bergen zowel van invloed is

[p. 51]

geweest op een aantal van de schilders die samen ‘de Bergense School’ werden gedoopt, als wederkerig op hemzelf, voor zover hij door het Bergense ekspressionisme werd geraakt.

Voor de ontwikkeling van Willink zelf bleek overigens de figuur van Le Fauconnier van veel geringer belang dan de kennismaking met het kubisme en met name Fernand Léger. Ook Picasso, die dan aan zijn ‘neo-classicistische’ periode bezig is en kontakten met de surrealisten onderhoudt, maakt grote indruk op hem, evenals de Chirico, die in 1924 op uitnodiging samen met de surrealisten in Parijs eksposeerde, al had hij zich in feite al van de samen met Carrà ontwikkelde ‘Pittura Metafysica’ losgemaakt.

Duitsland, Italië, Frankrijk, de landen waar hij, ‘misschien tegelijk’ in de geest werd geboren, ofwel Magischer Realismus, surrealisme, Léger, Picasso, de Chirico, zij zijn allen wel in mindere of meerdere mate terug te vinden in de schilderijen, die hij in de laatste jaren voor 1930 heeft gemaakt. Uit die periode moet overigens nog worden vermeld, dat zijn kennismaking met Edgar du Perron uit 1924 dateert, ten huize van Jozef Peeters in Antwerpen, en dat hij het op grond van zijn opnemen van figuratieve elementen in overigens nog steeds overwegend abstrakte komposities aan de stok krijgt met de konstruktivistisch ingestelde Peeters.

In de schilderijen van voor 1930 kondigt de kentering zich al aan. Zij zijn duidelijk eklektisch de samenvatting van al zijn zoeken, bevatten Léger, kubisme, surrealisme, onmiskenbaar ook humor en een relativerende distantie tot de ernst van de vormrevoluties van Parijs en elders, en dat alles in een schel en licht koloriet, nog zo geheel anders dan zijn latere werk.

Zelf herinnert Willink zich heel de ‘santekraam van konstruktivistische elementen’ al in 1927 overboord te hebben gegooid. In elk geval groeit hij dan, vrijwel gelijktijdig met Hynckes en Koch, naar een opvatting, welke hij daarna niet meer ingrijpend zal wijzigen, zonder dat hij overigens als mens en kunstenaar blijft staan. Hij is dan evenals de eeuw dertig jaar oud. De eksegeten hebben achteraf weinig moeite, het werk, dat hij voortaan gaat maken, in nauw verband te brengen met de bange jaren dertig, de dreiging van het nazisme en de tweede wereldoorlog, de krisis, het Spengleriaanse pessimisme van een ondergang van het avondland.

Het is een interpretatie, waarmee hij als het ware model staat voor het Hollandse magische realisme, de meest specifieke en symbolische vertegenwoordiger, wiens werk een soort geschilderde ideologie van de jaren dertig belichaamt. In werkelijkheid kon hij zijn rol als meest kenmerkende inkarnatie van een algemeen geestesklimaat alleen vervullen, doordat dit overeenkwam met zijn eigen persoonlijkheid en van daaruit weer met zijn eigen zelfstandige verwerking van wat de schilderkunst hem te bieden had, van de traditionele tot ‘de revolutie der moderne kunst’.

Een duidelijk voorbeeld uit die eerste periode na dertig is nog steeds het schilderij Late bezoekers van Pompeï uit 1931. De zuidelijke, Italiaanse, vulkanische landschappen zijn er al, evenals de klassieke ruïnes, de Chirico-achtige lege ruimte en het geprononceerde perspektief. Maar dat alles blijft meer het duide-

[p. 52]

lijk illusionistisch, vervreemde dekor voor een ironisch-anekdotisch gebeuren, de volstrekte verdwaalde en zinloze aanwezigheid van een aantal keurig aangeklede twintigste-eeuwse burgermannen, kompleet met sigaar, bolhoed en frac, waarbij Willink links in zelfportret over zijn schouder heen de beschouwer een vermanende, profetische en ten minste verontruste blik toewerpt.

Hetzelfde anekdotische vinden wij een jaar later in De jobstijding, ditmaal even specifiek voor veel later werk in een ouderwets stadsdekor gesitueerd, dat aan Maastricht doet denken. De inhoud van de brief, waarmee een vrouw op een stille

Late bezoekers van Pompeï (1931) door Carel Willink.

straathoek naar een manspersoon met gleufhoed en stok onderweg is, blijft onbekend, maar de sfeer is er, ook door de bewogen wolkenlucht, de belichting, het overigens roerloze van het straatbeeld en het als in moment-opname bevroren zijn van de aansnellende vrouw, van een bijna panische angst vervuld.

In die zelfde jaren schildert hij zijn vrouw Wilma tegen de achtergrond van het negentiende-eeuwse Amsterdam, waarop hij van zijn atelier uit het uitzicht heeft, de buurt van het Rijksmuseum, maar stelt hij een dubbelportret van zichzelf en zijn vrouw als verdwaalde, vermoeide hedendaagse Europeanen tegen een zuidelijk

[p. 53]

fantasie-landschap met een dekadent Hellenistisch aandoend beeld. Het Amsterdam van de late negentiende eeuw en de late uitbloei van de klassieke wereld (die ook nog in het maniërisme kan overgaan) keren wisselend in zijn oeuvre van na 1930 terug maar vormen in feite één wereld.

Het eklekticisme van de architektuur van de negentiende eeuw is doodse schijn, maar ook de klassieke wereld is gestorven, leeft bij hem nog voort in marmers,

Naar de toekomst (1965) door Carel Willink.

die morose zijn of evengoed gipsafgietsels zouden kunnen wezen. Het grootse verleden spookt nog in verlaten paleizen en andere architekturen, waarvan de stofuitdrukking iets sponzigs en vervallens heeft. De lucht, die aanvankelijk nog tamelijk rustig was, neemt aan onweersachtige dreiging toe, komt in een angstaanjagende dramatiek als door cyklonen beheerste wolken steil over de landschappen op ons af, schept een beklemmende ruimte.

[p. 54]

In die ontwikkeling neemt ook het anekdotische af, wijkt het heden, dat nog in De Jobstijding het beeld beheerst, ver terug om plaats te maken voor een historiserende benadering van het landschap en een symbolisering van de persoonlijkheden. Willink wordt nu zelf, met een lendendoek, De Prediker (1937) tegen de achtergrond van een brandende stad. De Jobstijding van 1932 gaat over in Job zelf, in een fantastisch berglandschap. Simeon de pilaarheilige uit 1939 tegen het vizioen van een brandende en rokende stad, zoals er weldra tientallen zullen zijn, verschijnt

Mathilde tussen de monsters (1966) door Carel Willink.

als de samenvatting van zijn profetisme.

Alles wat door het schelle en zijdelingse zonlicht als van vlak voor het noodweer wordt belicht, wordt vreemd, angstaanjagend en beklemmend, al geheel prijsgegeven aan dood en bederf, juist door de wijze, waarop het ons als tastbaar en reëel verschijnt. De volledigheid waarmee hij alle steken van een gebreid vest schildert verwekt een obsessie, volstrekt tegengesteld aan de liefdevolle toegewijdheid, waarmee laat-middeleeuwse primitieven de werkelijkheid uitbeeldden.

[p. 55]

Het perspektief, per traditie bij uitstek het medium om een - bevrijdende - ruimte te kreëren, staat hier juist in dienst van het beklemmende en benauwende. Het zijn vooral literatoren, met name die van het tijdschrift Forum, die Willink en met hem andere ‘magische realisten’ in de jaren dertig naar de top van de Nederlandse kunst schrijven. Met hen heeft hij vooral kontakt, zoals overigens ook het Franse en internationale surrealisme een beweging was, waarin literatuur en beeldende kunst elkaar ontmoetten.

Bezwering der oude geesten (1968) door Carel Willink.

Nadat het dreigende van de luchten, het aandeel van brandende en verwoeste steden, het giftig-schelle van de belichtingen en de woeste dramatische landschappen kort voor en tijdens de oorlog naar een begrijpelijke klimaks toegaan, breekt na de oorlog in het werk van Willink een periode aan, welke buiten de portretten, die hij steeds blijft schilderen, op een impasse duidt. Zowel het naoorlogse optimisme als de daarmee verbonden nieuwe richtingen in de beeldende kunst, nog het meest door Amerika over-

[p. 56]

heerst, verschuiven hem naar de achtergrond, veroorzaken een identifikatie met een periode uit het verleden, de bange jaren dertig, maar laten ook in zijn werk de sporen na van een geringere intensiteit.

Maar dan kan het nauwelijks een toeval zijn, dat de sterke opleving in zijn werk samenvalt zowel met het toenemend angstig besef van een snel naderend onheil, zo geen ondergang, het apokalyptisch aspekt van onze aktuele wereld, als het opkomen van een nieuwe generatie van figuratieven en een weer sterk toegenomen belangstelling voor en waardering van een surrealisme op basis van een neo-realistische schilderwijze. Symbolisch is daarbij zelfs zijn nieuwe jonge vrouw Mathilde, die als naakt een nieuwe spanning toevoegt aan zijn verbeeldingen, zowel van een fantastisch verleden, zoals tussen de maniëristische monsters in de tuinen van het paleis der Orsini's, als tussen de laat-negentiende-eeuwse huizen van de Amsterdamse Vossiusstraat of oog in oog met een robotmonster van de hedendaagse technokratie. In de wereld van Willink zijn kosmonauten verschenen, parachutisten, maanlanders, kulturen storten als door atoomkracht in. Willink kan daarbij dezelfde blijven.

Waar Belgische verwante kunstenaars als Delvaux en Magritte buiten hun landsgrenzen beroemd konden worden, zijn de zogenaamde ‘magische realisten’ van Nederland tot dusver een nationale aangelegenheid gebleven. Maar er zijn juist op dit ogenblik alle tekenen bespeurbaar, die er op wijzen, dat de tijd rijp is voor een vertraagde ontdekking, op grond van de recente ontwikkelingen, die zich ook internationaal binnen de beeldende kunst voltrekken. Willink is meer dan ooit midden in het gebeuren, dat hij nauwlettend volgt. Met de voyante verschijning van Mathilde naast zich, zelf ook zorgvuldig gekleed, gaat hij met zijn lichte, jonge stap door de straten, volgt hij van zijn hoge atelier-woning vlakbij het Rijksmuseum uit deze wereld met een scherpe, alerte blik, skeptisch, argwanend maar ook niet zonder een twinkeling van humor.

Carel Willink: een beknopte bibliografie.

Algemeen. W. Jos de Gruyter, De Europese schilderkunst na 1850, Antwerpen-Den Haag, 1954. A.M. Hammacher, Stromingen en persoonlijkheden. Een halve eeuw schilderkunst in Nederland, Amsterdam, 1955. Charles Wentinck, De Nederlandse schilderkunst sinds van Gogh, Utrecht-Antwerpen, 1960. J.H.M. van der Marck, Neo-realisme in de Nederlandse schilderkunst, Amsterdam, 1960. H.L.C. Jaffé en J. van Geest, Catalogus Vijftig jaar Nederlandse realistische kunst, Amsterdam, 1970. J. Buyck, H. Redeker e.a., Catalogus Magisch Realisme in Nederland, Kon. Mus. v. Schone Kunsten, Antwerpen, 1971.

Speciaal. Menno ter Braak, Weer eens bij de schilders en De literaire tendens van de schilder, Verzameld werk, dl. 3, pag. 541 e.v. en dl. 4, pag. 504 e.v. P.H. Dubois, A.C. Willink, Serie Nederlandse schilders van deze tijd, Elsevier, Amsterdam-Brussel, 1940. K.G. Boon, A.C. Willink, in Maandblad voor beeldende Kunsten, XXII (1946, pp. 210-211). Bibeb, Interview met A.C. Willink, Vrij Nederland, 6 april 1968. B. Dull, Interview met A.C. Willink, Het Parool, 10 april 1971.

Film: Lies Westenburg en Hans Redeker (30 min.) in serie Gefilmde kunstenaarsportretten in kleur, VPRO-televisie.

We danken de heer A. Dane van de Nederlandse Emigratiedienst in Den Haag en de heer A.C. Willink in Amsterdam, die ons de kleurklichees bij dit artikel in bruikleen afstonden.

Redaktie.