|
| |
| |
| |
muziekteater in vlaanderen:
zoeken naar het ei van columbus
gerard mortier
Geboren in 1943 te Gent. Doctor in de rechten (1966) en licentiaat in de Pers- en Kommunikatiewetenschappen (1967). Is sedert 1968 produktieleider van het Festival van Vlaanderen en sedert 1964 voorzitter (tevens stichter) van Jeugd-Opera te Gent. Publiceerde talrijke artikelen over het opera-leven in Europa (o.m. in het tijdschrift Platen Kiezen) en schreef in 1970 een ontwerp voor de oprichting van een Opera van Vlaanderen. Vanaf 1 oktober 1972 wordt hij Leiter des künstlerischen Betriebsbüros van de Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg) en persoonlijk programma-attaché van Prof. Jan Briers bij de planning van het Festival van Vlaanderen.
Adres: Rés. Chablis, Elslopark 13,
9050-Evergem (bij Gent).
(Vanaf 1 oktober 1972: Marienbaderstrasse 1, 4 Düsseldorf-Eller, West-Duitsland.)
België heeft op dit ogenblik vier officiële opera-instellingen: Koninklijke Vlaamse Opera (Antwerpen), Koninklijke Opera (Gent), Koninklijke Muntschouwburg (ook Nationale Opera genoemd - Brussel) en Opéra de Wallonie (Luik). Dit laatste instituut ontstond uit de overname door Luik van verschillende kleinere instellingen, nl. die van Verviers en Bergen. Het speelt tans in verscheidene steden van Wallonië met Luik als vaste standplaats.
Het bestaande kwalitatief niveau en de financiële moeilijkheden van de opera's te Antwerpen en Gent zijn er de oorzaak van dat reeds geruime tijd naar een oplossing voor de operasituatie in Vlaanderen wordt gezocht. In oktober 1970 lanceerde steller van dit artikel tijdens een perskonferentie te Gent zijn plan voor de oprichting van een Opera van Vlaanderen, hetgeen gepaard ging met de uitgave van een omvangrijke brosjure (Jeugd-Opera, Gent, 70-74 p.), waarin de noodzakelijke overgangsmaatregelen, de struktuur, het statuut en de werking gedetailleerd werden beschreven. Model daarbij stond de Deutsche Oper am Rhein, die ontstond uit de fusies van de opera's van Düsseldorf en Duisburg; dit alles uiteraard aangepast aan typische situaties in Vlaanderen. De Opera van Vlaanderen zou dus geen rondreizend gezelschap zijn, maar een instituut met twee vaste standplaatsen: Gent en Antwerpen. Eenvoudig kan het zo gesteld worden dat één bepaald ensemble opvoeringen verzorgt in twee steden maar dit eventueel terzelfdertijd; dit laatste zou mogelijk zijn omdat de respektievelijke stedelijke symfonische orkesten meteen zouden fungeren als opera-orkest zoals dit eveneens in alle Duitse steden het geval is. Financieel is deze oplossing niet voordeliger dan het
| |
| |
behoud van twee instellingen, maar de fusie garandeert wel een veel hoger artistiek niveau, zoals verder in dit artikel wordt uiteengezet. Het systeem van fusionering, ook voor opera-instellingen, vindt in het buitenland overal ingang: in Frankrijk fusioneerden de kleinere opera's van Mulhouse, Strassbourg en Colmar tot een Franse Rijnopera en soortgelijke ontwerpen worden tans uitgewerkt voor de talrijke muziekteaters in het Ruhr-gebied.
In België werd het ontwerp geestdriftig begroet door de Vlaamse pers, universitaire kringen en verschillende leden van het kabinet op het Ministerie van Nederlandse Kultuur. De realisatie wordt echter afgeremd door het partikularisme en de rivaliteit tussen de steden Gent en Antwerpen en door de in beide instellingen, weliswaar kleine en verouderde, groep abonnenten die zich vastklampen aan hun opera. Of het plan al dan niet gerealiseerd zal worden, zal afhangen van de moed van diegenen, die met het kultuurbeleid zijn belast. De huidige situatie sleept immers reeds zolang aan, dat tal van scheefgetrokken situaties zijn gegroeid, die men nu tradities noemt, maar eigenlijk een ‘schlamperei’ zijn zoals Mahler het zou zeggen. Om die te doorbreken is er zowel goede wil als doorzettingsvermogen nodig.
Dat sommige tegenstanders van één muziekteater voor Vlaanderen zich ironisch afvroegen, waarom het ontwerp voor de oprichting ervan werd voorafgegaan door enkele summiere teoretische beschouwingen over het muziekteater, maakt gedeeltelijk duidelijk waarom er in ons land noch artistiek noch struktureel iets gebeurt op dit gebied. De intelligentsia kan er alleen verouderde boutades over ten beste geven, zonder dat zij daarbij opmerkt, dat ze het eigenlijke kunstgenre verwart met haar verburgerlijkte verschijningsvorm. Binnen het kultuurbeleid wordt de opera behandeld als een kuriosum, waaraan men weliswaar niet wil raken omdat stille waters diepe gronden zouden kunnen hebben, maar waarvoor men zich anderzijds nauwelijks interesseert, terwijl men hoopt, dat de tijd zijn werk zal doen. Enkele aanverwante symptomen kunnen dit aksentueren: een in Vlaanderen uitgegeven teoretisch werk over het muziekteater bestaat niet en zelfs vreemde literatuur over dit onderwerp vindt men niet in onze boekhandels; de opera-programmatie op BRT-1 ressorteert onder de dienst lichte muziek; in de door het Paleis voor Schone Kunsten uitgegeven Kunst en Cultuuragenda wordt opera niet of stiefmoederlijk behandeld; in ons taalgebied bedoelt men met teater: gesproken teater. Men krijgt daarom de indruk dat de bestaande opera-instellingen samen met hun publiek naar een kultureel ghetto werden verdrongen, waar men zich tot overmaat van ramp behaaglijk voelt, zodat het door mediokratie wordt beheerst. Het zou dus totaal verkeerd zijn plannen voor een herstrukturering te ontwerpen zonder daarbij uit te gaan van opties aangaande het muziekteater en inzichten in het waarom van de huidige operasituatie. De publieke opinie moet m.a.w. voor het kunstgenre als zodanig geïnteresseerd worden, omdat alleen vanuit een ruimere belangstelling een operabeleid afgedwongen kan worden.
| |
Muziek en teater: dualiteit of kontradiktie?
De diskussies over het kunstgenre opera, al zijn ze dan inherent aan haar typische verschijningsvorm, berusten in de eerste
| |
| |
plaats op een misverstand, dat niet alleen de opera maar alle teatervormen treft en samenhangt met de wijze van doorgeven van bestaande kunstwerken, die gereproduceerd moeten worden. Kennen we de toneelproduktie via het boek, de partituur is het overleveringsmiddel van de opera.
Daaruit ontwikkelde zich de kategorische denkgewoonte ‘toneel’ in te delen bij de literatuur en ‘opera’ bij de muziek. In werkelijkheid behoren beide tot wat we teaterkunst zouden kunnen noemen en zijn resp. woord en muziek slechts de voornaamste bindende bestanddelen ervan. Die vaststelling is belangrijk, omdat ze kan verklaren hoe bepaalde funktionele omvormingen - denk maar eens aan benamingen zoals leesdrama of belcantoopera - mogelijk waren. Het bijwonen immers van een teatervoorstelling heeft als sociale gebeurtenis een meer direkte werking dan het lezen van een boek of het thuis beluisteren van muziek. In zijn Geschichte des politischen Theaters wijst Siegfried Melchinger op de verstrekkende gevolgen van een louter literaire studie van de Griekse tragedie; de al dan niet aktuele interpretatie ervan in de teaterpraktijk hangt daarmee samen. Vanuit eenzelfde deduktieve bewijsvoering zouden we analoge operadeformaties kunnen verklaren. Alleen vanuit een dergelijk perspektief voelt men ook de betekenis aan van een studie over de rol die de censuur in Verdi's operaproduktie speelde en begrijpt men dat een louter muzikale benadering van Monteverdi's Orfeo en Incoronazione di Poppea niet voldoende is, omdat het voor aktuele opvoeringsmodaliteiten belangrijk is te weten dat de eerste werd gekomponeerd voor het Hof van Mantua, de tweede voor de koopmansstad Venetië. Deze elementen waren bepalend bij de vormgeving van deze opera's.
Tot nog toe hebben we bewust opera en toneel parallel behandeld, omdat het steeds weer opvalt hoe, vooral in ons land, teoretische uiteenzettingen over het teater nooit worden doorgetrokken tot de opera, maar integendeel in hun konkreet toepassingsveld beperkt blijven tot wat men ‘teater’ noemt en waarmee men eigenlijk ‘toneel’ bedoelt. Een tweede vraag is blijkbaar meer specifiek gericht op het genre opera: in hoeverre is de kombinatie muziek - teater houdbaar binnen het genre teater. Anders gesteld: is het muziekteater niet ontstaan uit een misverstand omtrent de Griekse tragedie en dus een contradictio in terminis; kan de muziek een organisch element zijn van het teater?
Het ontstaan van de opera hangt samen met het zoeken naar een meer autentieke ‘teater’-interpretatie van de Griekse tragedie door ze te onttrekken aan de louter literaire sfeer. Dat daaruit een teatergenre ontstond dat vlug geïntegreerd zou worden in de muzikale sfeer houdt geen verband met de oorspronkelijke bedoelingen maar met aan de Renaissance gebonden antropologische verworvenheden en ermee gepaard gaande etnische en estetische opvattingen, met in de muziek als één der belangrijkste stijlkenmerken het in de plaats treden van de monodie voor de polyfonie. Hier doet zich dus de noodzaak voelen van een studie van het medium muziek - niet als stijl - maar als organisch element - binnen het teatergenre opera. Een studie m.a.w. van de operageschiedenis van de muziek als karakterbepalend element van het genre opera. Alleen daaruit zou eksakt aange- | |
| |
toond kunnen worden, dat muziek en teater wel een dualiteit zijn, waaruit deviaties kunnen ontstaan op het moment dat beide elementen van het woord muziekteater als autonome bestanddelen en het eerste niet als organisch element van het tweede wordt gezien, maar als gegeven elkaar zeker niet uitsluiten. Deze op het eerste gezicht specifieke vraag voor de opera zouden we analoog kunnen stellen voor alle teatergenres. Ze bedienen zich immers alle van kommunikatiemiddelen die niet typisch zijn voor het genre, maar waaruit afhankelijk van het gebruik van bepaalde tekens een eigen organische eenheid ontstaat. Dat er teaterwerken ontstonden uit de negatie van taal en muziek als nog geldende kommunikatiemiddelen - denken we aan Handke of aan Kagels Staatstheater - bevestigt dit.
Een tweede daarmee samenhangend onderzoek zou erin bestaan te bepalen in hoeverre de uit deze dualiteit ontstane deviaties een eventueel gevolg zijn van de sociale funktie van het kunstgenre opera binnen verschillende maatschappelijke strukturen. Historische stijlonderzoeken, analyses van mensen als Adorno en analoge teoretische onderzoekingen op het gebied van andere teatervormen, maken het ons echter mogelijk duidelijk te stellen, dat tal van zogenaamde karakteristieke elementen van de opera - luksueuze dekors, belcanto, virtuositeit, gala - niets met het kunstgenre als zodanig te maken hebben, maar de emanatie zijn van haar omvorming door een bepaalde klasse.
Beide vragen kunnen wellicht duidelijk maken hoe belangrijk het is even bij het fenomeen ‘muziekteater’ te blijven stilstaan. Omdat men zich deze vragen meestal nog niet heeft gesteld, gaat men van een verkeerd standpunt uit bij het beoordelen van het huidig niveau der voorstellingen en het zoeken naar nieuwe strukturen.
| |
De operasituatie in Vlaanderen: voortzetting van of vastgeroest in tradities?
In een artikel dat wij publiceerden in het Vlaams Muziektijdschrift (nov. 1971) stelden we duidelijk dat het muziekteater als sociologisch verschijnsel, zoals geen enkel ander kunstgenre, in de machtsgreep kwam te liggen van de negentiende-eeuwde bourgeoisie, die in de vormelijke mogelijkheden van dit teater de ideale uitdrukking vond om de door haar verworven positie te bevestigen. Dit bleek zowel op het gebied van de operaproduktie (het sukses van Meyerbeer), het vervormen van bepaalde werken (Verdi's La Traviata tot paradepaard voor koloratuursopranen) als van de maatschappelijke funktie van het genre (de bouw van de Parijse Opera).
Verschil in mentaliteit droeg ertoe bij, dat het teater in Romaanse landen steeds meer een vorm van ‘ontspanning’ werd (culture et loisirs); in de Germaanse landen een vorm van ‘opvoeding’ (Kultur und Bildung). Dat deze ‘Bildung’ meestal slechts ‘Geschmacksbildung’ was, heeft Bertold Brecht duidelijk gesteld. Daarmee samenhangend laat zich o.a. ook het verschil in voorkeur voor het Stagione- of ensemble-systeem verklaren; dit leidde op zijn beurt in kleine teaters tot de kultus van derderangsuitvoerenden aan de ene, en grauwe ééndimensionale opvoeringen aan de andere kant.
Eigenlijk is dit nu zo ongeveer de situatie in de opera-instituten te Gent en te Ant- | |
| |
werpen, waarvan de oprichtingsdata en intenties aangeven waarom ze het ene of andere principe huldigen. Wat men m.a.w. tradities noemt, zijn toevallige historisch en sociologisch gegroeide situaties, waarvan het behoud niets te maken heeft met het in stand houden van een zogenaamd ‘kultureel patrimonium’, zoals men dit welluidend noemt.
Welke tradities meent men te Gent nog te moeten verdedigen, wanneer het operaseizoen is samengesteld uit 60 operettevoorstellingen en 40 opera-vertoningen van werken uit het kasstukken-repertoire? En in hoeverre kan men het opschroeven te Antwerpen van de betekenis van operavoorstellingen in het Nederlands een traditie noemen?
De historische kontekst, die aanleiding werd tot dit besluit, is veranderd en het huidige publiek is zich daar niet eens meer van bewust. Wanneer men dus een door artistieke opties geïmpliceerde hervorming zou willen afremmen op basis van zogenaamde tradities, dan moeten deze ook op hun werkelijke waarde worden getoetst. Ze kunnen niet meer gelden als een conditio sine qua non.
| |
Een muziekteater voor Vlaanderen: oplossing of komplikatie?
Het operaseizoen in Vlaanderen 1971-'72 kost ongeveer 140.000.000 BF. De vraag of het artistieke resultaat deze investering rechtvaardigt, laten we hier buiten beschouwing. Wel willen we onderzoeken of het genoemde bedrag in een andere struktuur niet efficiënter zou kunnen worden aangewend.
Dat wij daarbij in de eerste plaats denken aan een fusie van beide bestaande instellingen is normaal, omdat geen enkel kunstgenre meer afhankelijk is van ekonomische elementen als het muziekteater.
Men denkt maar eens aan de produktiekosten voor het ontwerpen en uitvoeren van dekors en kostuums, de afschrijvingskosten ervan en het aantal te werk gestelde personen. Neemt men daarbij de door ons als noodzakelijk vooropgezette opties op het muziekteater, zonder welke het behoud van het genre niet meer gerechtvaardigd kan worden, dan krijgt men onmiddellijk een helder inzicht in de voordelen van een dergelijke fusie, waarvan we hier kort de modaliteiten willen omschrijven.
Er is allereerst het behoud van een eigen opera-orkest in beide steden, dat liefst meteen in diezelfde stad de funktie van stedelijk symfonie-orkest dient te vervullen. Daarnaast blijft er een groot gemeenschappelijk koor, dat om repetitie-technische redenen in twee groepen wordt gesplitst; de indeling houdt dus geen verband met de steden, maar wel met de opera's waarin ze optreden. In typische kooropera's (Zauberflöte, Boris Godounow) zingt het voltallig koor. De andere opera's die werken met kleinere koorbezettingen (Don Giovanni, Barbier van Sevilla, Traviata, Entführung) worden door groep A of B ingestudeerd. Bovendien is er een zangersensemble, dat 80 tot 90 leden telt. Tenslotte is er een algemene artistieke direktie en drie administraties: die van het operagezelschap als zodanig en stadsadministraties voor het beheer der operagebouwen en verkoop van kaarten en abonnementen.
De voordelen van een dergelijke fusie zijn duidelijk te omschrijven. Omdat iedere produktie in beide steden wordt gebracht,
| |
| |
heeft ze een langere looptijd. Dit betekent meer financiële investeringsmogelijkheden per produktie enerzijds, langere repetitietijd anderzijds. Iedere première krijgt m.a.w. dubbel zoveel kans om te slagen. Een muziekteater met grote financiële middelen bezit bovendien meer konkurrentiemogelijkheden dan twee kleinere teaters. Dit is een niet te onderschatten element: goede regisseurs, ontwerpers, dirigenten zijn niet zo talrijk maar belangrijk voor het artistiek profiel en het algemeen niveau van een teater. Dat iemand zoals Götz Fiedrich vijf opera's ensceneerde te Kopenhagen had een enorme invloed op het niveau en het entoesiasme van dit gezelschap. Natuurlijk zijn dergelijke persoonlijkheden zeldzaam; provinciesteden komen er niet voor in aanmerking, wel een muziekteater dat een landsgedeelte bestrijkt. Wat voor een grote rol ten slotte de ‘promotie’ speelt, moge blijken uit het sukses van Béjart en het Ballet der XXe eeuw; dit zou zonder een handig opgebouwde publiciteitskampagne ondenkbaar zijn geweest. In een konsumptie-maatschappij, waarin iedereen door publiciteit wordt overdonderd, kan men zich niet meer tevreden stellen met affiches aan de opera en enkele borden in de stad. De grote massa moet warm gemaakt worden voor het muziekteater en dit vraagt studie en gespecialiseerde vakkennis, waarvoor een groot teater ook meer mogelijkheden heeft.
Dat men een fusie desondanks zou afwijzen als een te ingewikkeld systeem i.v.m. planning - zowel van de voorstellingen als van de repetities - en i.v.m. syndikale eisen, is een uitvlucht. Wat men niet begrijpt, schijnt altijd ingewikkeld. In werkelijkheid is het slechts een kwestie van het beheersen van een techniek, zoals de apparatuur van een televisietoestel slechts ingewikkeld is voor de leek. Maar een teater leiden is meer dan een hobby; het veronderstelt kennis zowel op artistiek, organisatorisch, sociaal, publicitair als juridisch vlak. Hier raken we trouwens een algemeen verschijnsel van de kultuur in Vlaanderen. Mede door politieke omstandigheden, is zij lange tijd een kwestie geweest van zeer veel persoonlijk idealisme en individuele prestaties. Vele initiatieven echter, die op een dergelijke manier tot bloei konden komen, worden na een tijd bedreigd in hun kontinuïteit. Het wordt daarom dringend tijd dat men tal van deelaspekten van de kultuurpolitiek ernstig gaat onderzoeken om er zo voor deze tijd geldige strukturen voor te ontwerpen. Dit is kultuurbeleid en dat is nu eenmaal een moeilijker taak dan subsidies verdelen. |
|
Auteursrechtelijk beschermd