Ons Erfdeel. Jaargang 15

Betekenis van het teater.

Teater zal uiteraard altijd sterk verbonden blijven met de mens en de samenleving. Terecht schrijft Margot Berthold in haar Weltgeschichte des Theaters: ‘Das Theater ist so alt wie die Menschheit. Es hat sie in seinen Urformen von Anbeginn begleitet. Die Verwandlung in ein anderes Ich gehört zu den Archetypen menschlicher Äusserungen. Sie reicht von der Jagdpantomime der Eiszeitvölker bis zu den differenzierten Spielkategorien des modernen Theaters.

Die zauberische Magie allen Theaters - im weitesten Sinn - liegt in dem unausschöpfbaren Vermögen begründet, sich allen offenbar zu machen, ohne sein Geheimnis preiszugeben. Der Schamane, aus dessen Mund die Stimme des Gottes spricht, der Maskentänzer, der die Dämonen schreckt, der Schauspieler, der das Werk des Dichters ins Leben ruft - sie allen dienen dem gleichen Gebot: der Beschwörung einer anderen, wahrhaftigeren Wirklichkeit. Dass diese Beschwörung zum “Theater” wird; setzt zweierlei voraus: die Verwandlung des Akteurs zu einem Wesen, das über dem Gesetz des Alltags steht, das zum Medium einer höheren Erkenntnis wird,

[p. 118]

und die Anwesenheit des Zuschauers, der bereit ist, die Botschaft dieser höheren Erkenntnis zu empfangen’⁽¹⁾.

Wie het begrip teater evenwel ondubbelzinnig wil definiëren staat voor een zware, misschien zelfs onmogelijke opdracht. In dit verband wijst Odette Aslan in haar L'Art du théâtre op een belangrijk aspekt dat het overwegen waard is: ‘Chacun essaie de lui trouver une définition; aucune n'est durable. On cite l'une ou l'autre suivant l'opinion qu'on veut soutenir, on se sert de ces définitions personelles, partiales, comme d'autant d'étendards de propagande. Pourquoi ce besoin constant de corriger ou de compléter l'explication d'un mot qui pourrait figurer une fois pour toutes au dictionnaire, sans être constamment l'objet de déformations ou de préjugés?

Une harmonie parfaite régnait dans les communautés religieuses lorsque les prêtres célébraient les premières cérémonies théâtrales; lorsque le peuple grec assistait tout entier aux représentations nationales des Dionysies; lorsque la municipalité d'Autun, de Bourges ou de Valenciennes, organisait avec le concours de tous les habitants une “Passion” qui durait plusieurs jours. Nul ne s'avisait alors de se demander ce qu'était le théâtre, c'était une manifestation spontanée, évidente, patronnée par les autorités civiles et religieuses, c'était dans la vie de chacun une obligation joyeuse. Mais le théâtre avait abandonné son berceau pour entrer dans la vie profane; l'interprète s'était dissocié du prêtre consacré; aux mystères sacrés se mêlaient des farces grossières’⁽²⁾.

Als men er tal van studiewerken op naslaat, zal men tussen deze polen allerlei varianten vinden over de wezenskenmerken van de dramatische kunst. Niettemin blijft elk essay onvolledig, omdat de faktoren die bij het schrijven van stukken, het monteren en vertolken van werken, het interpreteren en improviseren rond basisteksten, onoverzichtelijk zijn en elkaar voortdurend overlappen. De mens is van nature een homo ludens, een wezen dat zich spelend realiseert, uitleeft en afreageert, een wezen dat zichzelf voortdurend wil bevestigen en meteen wil ontsnappen uit zijn begrenzing, dat zichzelf via anderen begrijpen wil, en dat in kontakt wil treden met anderen om iets te tonen of te bewijzen, een wezen dat met zijn lichaam, stem en mimiek uitdrukking wil geven aan alles wat in hem omgaat, dat wil bezweren en lachen, dat wil weerleggen en kritiek wil uitoefenen, dat zijn ‘kunnen’ wil demonstreren, dat kreatief wil zijn. Dat alles en zo oneindig veel meer ligt aan de basis van het toneel, vanaf de oertijd tot in onze dagen en het zal onmiskenbaar steeds zo blijven, zodat elke vrees over het verdwijnen van het teater beslist als ongegrond verworpen mag worden.

Schematisch uitgedrukt komt het hierop neer, dat het teater een kunst is, d.w.z. een demonstreren van een ‘kunnen’ (kombinatie van talent en vakkennis), die tevens bepaalde funkties vervullen wil in onze maatschappij. Die funkties verschilden min of meer van tijdperk tot tijdperk. Tans zie ik echter drie fundamentele elementen: aan de ene kant de scheppende faktor bij de schrijver en de hele schare vertolkers, aan de andere kant de tweeledige taak: ontspanning en bezinning.

In zijn knap essay Het binnenste buiten⁽³⁾ herleidt Pierre H. Dubois de moderne toneelliteratuur tot drie dominante figuren: Luigi Pirandello, Bertolt Brecht en Antonin Artaud. Drie figuren, drie richtingen waar binnen men m.i. nagenoeg alle eigentijdse schrijvers een plaats kan toewijzen: psychologisch doorgronden van schijn en werkelijkheid bij de mens en in de samenleving, ontleden en kritisch benaderen van de maatschappelijke strukturen en de positie van het individu in sociaal verband, peilen naar alles wat achter de zichtbare realiteit ligt en doordringen tot de meest verborgen en magische kernen in het wezen van de enkeling in zijn relatie tot de anderen, in zijn binding met het bovenzinnelijke, het raadselachtige, het onverklaarbare.

In onze tijd is de rol van het teater m.i. biezonder opvallend en alle oprispingen van verzuurde en verbitterde naturen ten spijt - zij zien wel het miezerige kromme boompje maar veelal nooit het woud - geloof ik dat de dramatische kunst een geweldige betekenis heeft in onze maatschappij: zij dwingt tot bezinning, vestigt de aandacht op verschijnselen en problemen waaraan men al te lang onnadenkend voorbijliep, ze tracht het klimaat te wijzigen, poogt op vele terreinen de normen te verleggen en aan te passen aan de eisen van onze tijd, enz. Het feit dat zovele reaktionaire krachten momenteel het teater trachten te dwarsbomen, betekent ontegensprekelijk dat men het niet onderschat en dit betekent eveneens dat men het niet zo maar als een ongevaarlijk l'art pour l'art beschouwt. Ik herinner even aan het fantastisch oeuvre van Michel de Ghelderode en zijn volgelingen, aan Fernando Arrabal en aan de grote Amerikaanse auteurs die geregeld in botsing kwamen met de overheid: Thornton Wilder, Arthur Miller, Edward Albee, Tennessee Williams. Men

(1) Margot Berthold: Weltgeschichte des Theaters - Alfred Kröner Verlag - Stuttgart - blz. 1.

(2) Odette Aslan: L'Art du théâtre - Marabout - Collection Melior - blz. 19.

(3) Pierre H. Dubois: Het binnenste buiten - Nijgh & Van Ditmar - 's-Gravenhage - Rotterdam.

[p. 119]

kan ook denken aan figuren als Friedrich Dürrenmatt, Max Frisch, Peter Weiss, Rolf Hochhuth, aan lerse auteurs als Sean O'Casey, J.M. Synge, Brendan Behan. En verder aan John Osborne en Harold Pinter en hun zo talentrijke volgelingen: John Arden, James Saunders, Arnold Wesker, Frank Norman, Edward Bond, Peter Nichols, Shelagh Delaney, Ann Jellicoe; aan Eugène lonesco, Arthur Adamov, Jacques Audiberti, Samuel Beckett, Jean Anouilh, Jean-Paul Sartre, Alain Decaux en Jean Genet. Denk aan de stukken waarin taboes verbrijzeld worden (Mart Crowley, Georges Michel, José Triana, Eduardo Manet, Frank Marcus), waarin nieuwe normen worden gepredikt, waarin onderwerpen belicht worden die vroeger op de planken niet toegelaten werden (homofilie, wreedheid, erotiek, enz.). En aan de honderden stukken die ons konfronteerden met alles wat de mens maar fascineren kan. Ik herinner aan eksperimenten zoals die van Grotowski, aan de revival van de mime, de bloei van het totaalteater en de heropleving van het volkstoneel. Vergeten we onze Vlaamse auteurs niet zoals Hugo Claus, Walter Van den Broeck, Herwig Hensen, Tone Brulin, Georges Van Vrekhem, Jozef Van Hoeck, Jef Geeraerts, Piet Sterckx, Pieter de Prins en zovele anderen. Denk ook aan een pionier zoals Johan Daisne die gloednieuwe magisch-realistische werken schreef, en aan Nederlandse toneelschrijvers zoals Dimitri Frenkel Frank, W.F. Hermans, Lodewijk de Boer, Bert Schierbeek, e.a. Denk verder aan de talrijke eksperimenten om zowel naar inhoud als naar vorm radikale hervormingen door te voeren, en aan het weergaloos werk van kleine gezelschappen.

En toch, niettegenstaande al die onweerlegbare en opzienbarende verschijnselen, zijn er skeptici die de betekenis van dat alles niet begrijpen. De nuchtersten onder hen beweren zonder meer, dat de subsidies die in ons land aan het teater besteed worden wel biezonder hoog liggen in vergelijking met het aantal toeschouwers dat de schouwburgen trekken. In toneelmilieus hoort men precies het tegenovergestelde: de toelagen zijn, volgens die kringen, veel te gering. Er zijn zelfs teaterdirekteurs die tot alle mogelijke, onaanvaardbare - altans op artistiek en kultureel vlak - toegevingen bereid zijn om het aantal schouwburgbezoekers te verhogen. Ik denk hierbij aan koncessies in die zin dat gegrepen wordt naar onbenullige, maar populaire stukken die in het eigenlijk kultuurleven geen enkele funktie, niet eens een stijlvolle ontspanningsfunktie te vervullen hebben en die een regelrechte aanfluiting zijn van een doelbewuste, d.w.z. opvoedende teaterpolitiek. Aan de ene kant hoort men opwerpen dat in het kultuurbestel het teater niet zo'n biezonder aanzienlijke plaats bekleedt. Het deel van de bevolking dat zich werkelijk voor het teater interesseert, is immers niet zo uitzonderlijk groot. Pessimisten aarzelen niet te beweren dat indien morgen het teater opgedoekt zou worden, er niet eens ernstige beroering in het land zou ontstaan. Aan de andere kant stelt men vast dat de invloed van de dramatische kunst buitengewoon groot is.

Bij die twee uitersten vraagt men zich af waar nu wel de waarheid ligt: aan de ene zijde, aan de andere zijde of in het midden? Welke draagkracht heeft het teater in onze samenleving? Hoe is de nawerking van toneelstukken? Waarom gaan de mensen naar de schouwburg? Uit gewoonte, voor hun ontspanning, voor een konfrontatie met problemen, voor een lach en een traan, om tot bezinning aangespoord te worden? Waarom gaan anderen niet naar het teater? Uit onverschilligheid, omdat het genre hen niet aanspreekt, uit drempelvrees, omdat zij het niet eens zijn met de repertoires of de speelstijl, omdat het artistiek peil van onze schouwburgen te laag ligt, omdat de toegangsprijzen te hoog zijn?

Deze en andere vragen stelt men zich geregeld in de kringen, die zich over het teaterprobleem buigen, maar niemand is in staat om ze op een afdoende wijze te beantwoorden. We kennen het aantal toeschouwers per produktie en per seizoen. We kennen de subsidies en het totaal van de ontvangsten en uitgaven. We beschikken over gemiddelden per opvoering, enz. De struktuur van het publiek kennen we echter onvoldoende of niet en van de potentiële toeschouwers hebben we niet het flauwste benul. Dat alles is in ons land en misschien ook elders het gevolg van het feit dat er van een grondige aanpak van het teaterverschijnsel geen sprake is en omdat onze teaterpolitiek - als we daar al van kunnen spreken - een aaneenschakeling is van lukrake initiatieven: het ene verantwoord, het andere niet. Van een lijn, van een visie, van een krachtige wil tot bundeling en het bereiken van scherp bepaalde doeleinden is er bij ons geen sprake, ondanks alle raden, kommissies en adviesorganen. De inspraak en de medezeggenschap van allen, die bij het teater betrokken zijn, zijn op zichzelf lofwaardig en geschikt om een en ander te verbeteren, maar ze zijn verwerpelijk als ze gebruikt worden

[p. 120]

als een scherm om door het spreiden van de verantwoordelijkheidsorganen uiteindelijk de verantwoordelijkheden te ontlopen. Het splitsen van de verantwoordelijkheid en het delegeren van de machten leidt vaak tot de ontstellende vaststelling dat men ten slotte nooit meer te weten kan komen wat of wie nu eigenlijk wel verantwoordelijk is voor een of andere mislukking of fout.

In de huidige strukturen denkt men dikwijls aan wat Franz Kafka zo meesterlijk heeft geschetst in zijn Der Prozess en Das Schloss.

Op het teaterterrein blijft het dus gissen en zich baseren op veronderstellingen. Dat dit alles een troef is in handen van hen, die voor het teater niets voelen of die bang zijn voor de invloed van het toneel dat bepaalde reaktionaire gedragspatronen aan de kaak stelt, hoeft geen betoog. Dit alles kan een argument pro of kontra zijn bij de subsidiërende instanties, al naargelang zij het teater goed gezind zijn of niet.

Niemand is over de belangrijke aspekten van het teaterleven nauwkeurig geïnformeerd en daarom is het uitgesloten op een gefundeerde wijze partij te kiezen. De enige konkrete gegevens waarover we beschikken zijn cijfers over het schouwburgbezoek, een paar reakties van toeschouwers, enkele eenvoudige enquêtes - meestal niet betrouwbaar -, recensies (overwegend geschreven door journalisten die zich nauwelijks werkelijk betrokken voelen bij het teater) en deze zijn geenszins bedoeld om te bewijzen dat het teater in onze maatschappij een vooraanstaande rol speelt. Bovendien zijn er direkteurs die meer belang hechten aan kwantitatieve dan aan kwalitatieve (lees artistiek opvoedende en kulturele) faktoren. Zij brengen produkties die weliswaar af en toe een groot aantal toeschouwers trekken maar die overigens op serieuze gronden niet gemotiveerd kunnen worden.

Als men een en ander op een onbevooroordeelde manier bekijkt, zal men moeten toegeven dat diskussies op dit terrein erg bemoeilijkt worden. Toch bewijst zo'n houding, dat men niet bereid is het verschijnsel volledig te bestuderen. Een beroep op het ontbreken van vaste gegevens die slechts verstrekt kunnen worden door een uitgebreid sociologisch onderzoek gaat nochtans niet helemaal op, omdat het m.i. als een paal boven water staat dat de uitstralingskracht van de dramatische kunst stukken groter is dan cijfers, percenten en kurven weergeven.

Deze bewering zou ik in deze bijdrage willen staven met een paar losse overwegingen die beslist de pretentie niet hebben het probleem op te lossen. Zij dienen te worden beschouwd als een bescheiden poging om de aandacht te vestigen op aspekten die men meestal veronachtzaamt.

Voor mijn gevoel heeft het teater een tweeledige funktie: ontspanning en bezinning. Men moet deze twee begrippen ruim interpreteren. Deze dubbele opdracht laat zich niet herleiden tot het klassiek onderscheid: komedie en tragedie. Elk genre kan immers zowel leiden tot ‘relax’ als tot dieper doordenken. Naast deze opdracht heeft het teater als essentiële taak het artistiek peil van de produkties te verhogen en een zo hoog mogelijk niveau te bereiken in een modern stijlverband. Dit alles impliceert degelijke en aan de tijd aangepaste vorming van akteurs, regisseurs, dramaturgen, technici, specialisten. Het vergt een goede uitrusting en financiële mogelijkheden zonder dat kruideniersberekeningen daarbij een rol spelen. Die vindt men trouwens ook niet terug bij het outilleren van het leger. Waarom zou men dan de morele en kulturele bewapening anders opvatten? De krenterigheid voor de kultuurmedia tegenover de investeringen in industrie, handel, techniek, sport, produktie, bewapening, e.a. bewijst overtuigend dat men in onze samenleving nog niet toe is aan een juist begrip van de kultuur. Het bewijst nog meer, nl. dat wij de kultuur in haar engste betekenis - als louter vrijetijdsbesteding b.v. - interpreteren. Maar dat is een afzonderlijk hoofdstuk waarop ik niet verder zal ingaan. Ik beperk mij, wat het teater betreft, tot drie belangrijke aspekten, nl. het verfijnen van de smaak, de levensstijl en de gevoeligheid; de betekenis van de ontspanning en de waarde van bezinning en bewustwording.

De konfrontatie met stukken uit vreemde kulturen, de kostumering, de dekors, de muzikale achtergrond, de taalbeheersing, de schilderijen, de beeldhouwwerken en foto's die een rol toegewezen krijgen in een opvoering, de rekwisieten, de meubilering, de kleurenkombinaties en belichting, de houdingen en bewegingen, de konversatietoon, de mimiek, het ritme, enz. werken onmiskenbaar positief en konstruktief op de toeschouwers in. Bij sommigen is deze invloed gering, bij anderen zeer groot. Bewuste en onbewuste faktoren spelen hierbij een niet te onderschatten rol, zowel in het individueel leven als in de menselijke verhoudingen. Dit alles kan een sterke invloed uitoefenen bij het inrichten van het in-

[p. 121]

terieur, bij de opvoeding van de jeugd, bij het dagelijks werk, bij het oriënteren van de belangstelling, bij het scheppen van behoeften, bij het verwerven van een levensstijl, enz. Dat alles is, helaas niet te meten, vooral omdat het zowel rechtstreeks als onrechtstreeks in- en nawerkt. Het is echter zonder meer duidelijk dat op dit vlak de invloed verder reikt dan een ingrijpen in het bestaan van één mens. De inwerking en uitstraling bij de toeschouwer kunnen niet weergegeven worden met statistische eenheden. Wie zich beperkt tot de zg. optimistische vaststelling dat voor de vijfhonderd personen die een opvoering hebben bijgewoond er dus bij vijfhonderd mensen van enige beïnvloeding sprake kan zijn, is allesbehalve optimistisch en evenmin realistisch. De invloed die de vijfhonderd personen op hun omgeving kunnen uitoefenen is ontzaglijk veel groter. Deze konklusie is niet voorbarig, noch ongemotiveerd en hiervoor hoeft men bepaald geen sociologisch onderzoek in te stellen. Wie die realiteit ontkent of negeert getuigt gewoon van kwade trouw. Laat ik het hierbij laten wat punt één betreft.

Dat wij in een tijd van hevige spanningen en felle agressiviteit leven, betwist geen zinnig mens. Het kan derhalve niet ontkend worden, dat het ontspannen, het afleiden en het afreageren een buitengewone betekenis hebben voor de geestelijke en lichamelijke gezondheid van de mens, voor het welzijn van de samenleving, voor het bevorderen van de menselijke verhoudingen, voor de produktiviteit, de kreativiteit en voor het verminderen van de uitingen van haat en nervositeit in onze wereld.

In de lijn van deze overweging zou het getuigen van bekrompenheid als we de positieve werking van het bijwonen van een fijnzinnig blijspel, een stijlvolle tragikomedie of een spiritueel drama door vijfhonderd personen zouden herleiden tot vijfhonderd eenheden. De werkelijkheid is anders. Bij sommigen zal de invloed ontbreken of vrij klein zijn. Bij anderen is hij groot en bij een aanzienlijk deel zal de uiten afstraling naar andere mensen toe verrassend sterk zijn. Zo'n produktie kan iemand een andere kijk geven op zijn persoonlijke moelijkheden, kan hem van angsten en kompleksen bevrijden en dit zal nawerken in zijn gezin, zijn beroepsmilieu en zijn vrienden- en kennissenkring. Zo'n opvoering kan iemand ruimere inzichten op velerlei gebieden verschaffen en ook hiervan kunnen de nevenaktiviteit en nawerking in de gemeenschap niet gemeten worden. Zo'n opvoering kan net op het gepaste ogenblik komen om een te veel aan spanning op te heffen, om een narigheid te relativeren, om verlossende perspektieven te openen of oplossingen te vinden... met alle bemoedigende gevolgen vandien in de onmiddelijke omgeving van die mens, met daarenboven de verdere doorwerking bij anderen die op hun beurt weer in een andere levenssfeer kenteringen ten goede tot stand kunnen brengen. Dan is er nog de derde sektor.

In de grondige mentaliteitswijziging op sociaal, moreel, ekonomisch en kultureel vlak is de invloed van het teater bepaald niet gering. De konfrontatie met nieuwe inzichten, met vooruitstrevende opvattingen, met schokkende verschijnselen, met psychologische ontledingen, met wantoestanden, met afkeurenswaardige sociale strukturen, met revolutionaire stellingen... dat alles werkt vaak dieper op de toeschouwer in dan breedvoerige essays, langdradige pleidooien, geleerde boeken, wetenschappelijke studies. Maar ook hier reikt het teater verder dan het individu, verder dan wie de voorstelling heeft bijgewoond. De veranderingen in visie, geestesgesteldheid en houding breiden zich uit en het sneeuwbaleffekt kan niet genegeerd worden.

Zo zou ik nog tal van andere voorbeelden kunnen geven op telkens weer andere terreinen, maar ik hoop dat mijn voorbeelden illustratief genoeg gekozen zijn om duidelijk te maken wat ik bedoel.

Met of zonder sociologisch onderzoek - en deze bijdrage is allesbehalve bedoeld tegen de wetenschappelijke aanpak van de studie van het verschijnsel, integendeel - kan met vrij veel stelligheid en zekerheid beweerd worden, dat het geen zin heeft de betekenis van het teater te meten op grond van het aantal schouwburgbezoekers, evenmin als het opgaat de waarde van een schilderij te herleiden tot de relatie van doek tot bezitter, de draagkracht van een boek uit te drukken in oplagecijfers.

Tenslotte is er nog het feit dat het teater voortdurend gericht moet zijn èn op het bestaande publiek, èn - en dat aspekt mag niet onderschat worden - op het aantrekken van een nieuw publiek en het uitbreiden van het aantal toeschouwers.

Statistieken zeggen iets, maar zeker niet veel bij het bepalen van de waarde van het toneel in onze wereld. Ik hoop daarom dat zij, die op het gebied van de teaterpolitiek in ons land verantwoordelijkheden dragen, dit alles eens rustig zullen overwegen bij het uitstippelen van hun

[p. 122]

werkplan en het vastleggen van de subsidiëring. Het wordt bovendien de hoogste tijd dat men een einde maakt aan de versnipperingspolitiek in een groot aantal kommissies die zonder samenhang of koördinatie werken, de hoogste tijd evenzeer om eens te breken met de lukrake, losstaande initiatieven - het ene al gelukkiger of ongelukkiger dan het andere - om eens een weloverwogen en systematisch aktieplan op te stellen en nauwgezet uit te werken.

Rik Lanckrock