Ons Erfdeel. Jaargang 15

film

Ontwaken uit de filmdroom.

Ontspanningsfilm en geëngageerde film zijn schijnbaar twee naast elkaar evoluerende filmrichtingen. Film als zevende ‘kunst’ en politieke film als ideologisch wapen: ook hier indeling in genres die in feite niet bestaan.

De film heeft immers steeds als afbeelding van de maatschappij maatschappelijke problemen behandeld en heeft daarom met politiek of met politiek bewustzijn te maken. Zelfs de schijnbaar a-politieke, naïeve en melodramatische produkten die op het zo begeerde Happy End uitlopen, hebben op het publiek een uitwerking die niet zonder betekenis blijft.

Het feit dat in dergelijke films sociale (d.w.z. politieke) problemen uit de weg gegaan of gekamoufleerd worden, heeft op zichzelf onmiskenbaar met politiek te maken. In dit verband spreekt men van de beheersing van de massa door de media. De afstompende invloed die uitgaat van de zogenaamde onschuldige T.V.-series voor het gezin, waaraan de brave huisvader zich met zijn kroost vergaapt, kan niemand ontkennen.

Het merendeel van de probleemloze films die dagelijks op het beeldscherm komen, hebben een politieke betekenis in de zin dat ze het publiek steeds meer depolitiseren, de massa ‘kijkers’ van de werkelijke maatschappelijke problemen afleiden naar de schijnprobleempjes van het enge familieleven. Vandaag de dag kan men niet over politiek en film schrijven, zonder de politieke invloed van de ontspanningsfilm in overweging te nemen.

Droomfabriek.

De funktie van ‘droomfabriek’ bezat de film vanaf zijn ontstaan. Menno Ter Braak o.a. typeerde indertijd in zijn Cinema Militans (1929) de stomme film als ‘de zaterdag-avonddroom’ van het stadsproletariaat. De jonge film kon zich in die tijd om ekonomische redenen moeilijk uit de greep van de suksesrijke grappenmakerij, het bekende gooi- en smijtwerk, verheffen. Uiterst belangrijk was dat Charlie Chaplin als een van de eersten ontspanning en engagement op een meesterlijke wijze wist te verenigen, eerst als akteur, later als regisseur van Modern Times (1936), The Great Dictator (1940) e.a. Een groot voorbeeld vóór hem was D.W. Griffiths Intolerance (1916), waarvan de sociale betekenis moeilijk te ontkennen valt.

Heel vroeg kwam echter een suksesrijke tegenhanger van de sociaal-kritische film op: de Western. In 1903 realiseerde Edwin S. Porter de eerste: The Great Train Robbery. De Western biedt in zijn romantische rekonstruktie van de heldentijd van het Verre Westen ruime mogelijkheid om de grote Droom van jan-met-depet gedurende enkele uren te verwerkelijken. Ook de verklaring voor de enorme aantrekkingskracht die nu nog van de gangster- en oorlogsfilm op de massa uitgaat, ligt in hetzelfde illusoire karakter van deze genres.

Wat in de Verenigde Staten op filmgebied in de beginjaren verwezenlijkt werd, kontrasteerde erg met wat in dezelfde twintiger jaren in Rusland, waar Lenin in 1919 de filmkunst tot de belangrijkste kunstvorm verklaart, vast te stellen viel. Eisenstein (Pantserkruiser Potemkin, 1925, October, 1927) is een schoolvoorbeeld van een werkelijk doelbewuste politieke film. De politieke kracht van zijn films steunde op hun artistieke kwaliteit.

Tussen de twee wereldoorlogen ontstond onder invloed van het ekspressionisme de griezelfilm. Aanvankelijk was dit genre niet bedoeld als ontspanning maar als artistieke uitbeelding van de verscheurde tijd en teken aan de (linnen) wand van de geïnstitutionaliseerde misdadigheid van het Derde Rijk. In Das Testament von Dr. Mabuse (Frits Lang, 1933) spreken Mabuse en zijn trawanten de taal van de latere Nazibeulen.

Daarnaast verschenen ook de eerste antimilitaristische films van diegenen die W.O. I meegemaakt hadden: G.W. Pabst draaide Westfront 1918 (1930) en Victor Trivas Niemandsland (1931).

Film als propaganda.

Kort vóór en tijdens de Tweede Wereldoorlog gebruikten de bij het konflikt betrokken landen, vooral de V.S. en Duitsland, het filmmedium om het volk warm te maken voor de oorlog. Het ‘Blut und Boden’-arsenaal vol nationaalsocialistische, militaristische en antisemitische propaganda is voldoende bekend. Klassiek is Veith Harlans Jud Süss (1940). Maar ook in de V.S. werd de film op even fanatieke wijze aangewend om de massa op de Heilige Oorlog in Europa voor te bereiden. Een van de eer-

[p. 125]

ste werken was Anatole Litvaks Confessions of a Nazi Spy (1939). Het werd al vlug overtroffen door het hierboven genoemde werk van Chaplin: The Great Dictator (1940). De markt werd weldra, d.w.z. nadat president Roosevelt in 1941 langs zijn afgevaardigde, L. Melett, zijn invloed in de filmindustrie deed gelden, overspoeld door banale propagandafilms

De oorlogsfilms, die tot heroïsche daden moest inspireren, beleefde zijn hoogtepunt. Vooral de eksploten van de U.S. Airforce boeiden het bioskooppubliek. Heel wat talentrijke kineasten als Mervyn Le Roy, William Wyler, Howard Hawks, Henry King, Michael Curtiz en Henry Hathaway treden op als verheerlijkers van de Amerikaanse piloten.

Alle middelen om aan te zetten tot hoerapatriottisme waren goed. Zo bestelde het Staatsdepartement in 1942 bij William Thiele (bekend om zijn Tarzanfilms) een film die de populaire Tarzan in zijn strijd tegen de Nazi's moet tonen: Tarzan and the Nazis. Zeldzaam zijn de geslaagde werken als bv. Ernst Lubitschs Hitlergroteske: To be or not to be (1942).

Ook na W.O. II kwam het filmbedrijf niet los van dergelijke politieke manipulaties. Toen de naar de V.S. uitgeweken Russische kineast Abraham Polonsky in Force of Evil (1949) de korruptie in de sport aan de kaak stelde, werd hij het slachtoffer van het MacCarthisme. Het gevolg hiervan was dat hij slechts onlangs met Tell them Willie Boy is here (1969), waarin het rassenprobleem behandeld wordt, opnieuw bij de sociaal geëngageerde produktie aanknoopte.

Amerika heeft daarenboven telkens als het in oorlogskonflikten (Korea, Vietnam) betrokken geraakte, gepoogd zich door middel van de film voor de massa te rechtvaardigen. Een recent triest voorbeeld is The Green Berets (1968) van John Wayne en Ray Kellog. Ook de Western werd heel vlug als ideologisch wapen aangewend. Talrijke Westerns zijn illustraties van de ‘Blut und Boden’-ideologie. ‘Law and Order’ en andere ingrediënten van de laat-kapitalistische maatschappij gingen door middel van de Western tot ‘het gezond verstand’ van het kijkvolk behoren (vgl. William Wylers Big Country van 1958).

Tegen de valse mytevorming van de doorsnee Western kwam pas onlangs een duidelijke reaktie los. Een Amerikaanse undergroundkineast, Monte Helman, degradeerde de helden van zijn Western tot in lompen geklede rovers (Ride in the Whirlwind en The Shooting).

In Europa lanceerde een groep Italiaanse kineasten de anti-Western, die in tegenstelling tot de fascistoïde elementen van de klassieke paardenopera sociaalkritische stof bevat: Sergio Corbucci (II Mercenario, 1968), Carlo Lizzani (Requiescant, 1967), Giullio Petroni (Tepepa-Viva la Revolucion, 1969).

Zonder verder door te dringen in de geschiedenis van de politieke film kan het misschien wel interessant zijn de huidige situatie even onder de loep te nemen, in het bijzonder twee duidelijk politieke richtingen: Cinema Novo in Latijns-Amerika en de Undergroundfilm.

Cinema Novo en Underground.

Het goedkoper worden van het filmmateriaal heeft kleinere groepen, onafhankelijk van de gevestigde filmindustrieën, de kans geboden films te realiseren. Er ontstond een vorm van filmsubkultuur, waarvan de bedoeling niet alleen was de film maar ook de maatschappij fundamenteel te veranderen.

De Cinema Novo bekritiseert de kapitalistische uitbuiting. Zo toont men ons de huurling die, hoewel instrument van de kapitalistische heerser, door zijn eigen slachtoffers, het door de grootgrondbezitter uitgebuite volk, tot de revolutie bekeerd wordt (Glauber Rocha, Antonoi das Mortes, 1968). Deze films betekenen in Zuid-Amerika een duidelijke aansporing tot gewelddadig verzet tegen de diktators en worden dan ook uit de massabioskoop, die overspoeld wordt door de Noordamerikaanse, romantische droomfilms, verbannen. In Europa zijn ze door hun typisch Zuidamerikaanse sfeer niet kommercieel en dus evenmin in de gewone bioskoop te zien.

De Undergroundfilm staat een Nieuwe Sensibiliteit voor, een nieuwe levenswijze die een ommekeer in de samenleving betekent. Flesh (Morrisey, 1970) hekelt de immoraliteit van onze zogeheten beschaafde konsumptiemaatschappij, waarin de uitbuiting van de ene mens door de andere een kapitalistische noodzaak is.

In de Undergroundfilm gaat de aanval op de maatschappij, het establishment, samen met het vernietigen van de (film)estetiek die deze maatschappij heeft voortgebracht.

Op zoek naar publiek.

De invloed van deze films kan sterk in twijfel getrokken worden, daar ze bijna nooit het grote kijkpubliek bereiken.

Ze worden eenvoudig niet in roulatie gebracht, behalve enkele uitzonderingen die dan in een verkeerd daglicht gesteld worden. Zo wordt Flesh als een stevig stuk porno voorgesteld.

Hetzelfde lot viel trouwens de meeste Godardfilms te beurt.

[p. 126]

J.-L. Godards onbetwistbaar politieke films (voor Black Power, tegen Vietnam, tegen de konsumptiemaatschappij) kenden wel sukses bij vertoningen in filmklubs, waar ze geprezen werden door een intellektuele elite, die echter niet meer van zijn ideeën overtuigd diende te worden. En zo gebeurt het meer met sociaal geëngageerde films: ofwel komen ze terecht in de filmklubs, ofwel dienen ze als laatavondprogramma's op televisie, waarvan de kijkdichtheid miniem is. Men kan zich ook afvragen of deze films door hun progressieve filmtaal het gewone publiek wel kunnen aanspreken. Het is inderdaad zo dat de goede smaak van de gewone kijker door een overdosering van laagbij-de-grondse aktiefilms voorgoed bedorven blijkt.

In Italië vooral poogden talrijke regisseurs het steriele isolement waarin de politiek geëngageerde film terechtgekomen was te doorbreken. Gangster-, oorlogsfilms en vooral Westerns nemen de suksesverzekerde elementen van hun kommerciële tegenhangers over en vermengen ze met sociaalkritische ingrediënten, die de klassenstrijd op de voorgrond brengen. De gangster wordt vriend en beschermer van de armen (Violent City, Sergio Sollima, 1970), de cowboy wordt revolutionair aan de zijde van het uitgebuite volk (Requiescant, Carlo Lizzani, 1967). Deze metode vindt navolging in Frankrijk (Costa-Gavras met Z, 1969, en L'aveu, 1970) en de Verenigde Staten (de kontestatiefilms als b.v. The Strawberry Statement Stuart Hagmann, en Getting Straight, Richard Rush, beide uit 1969).

Hoewel dit procédé voor een heropbloei van het filmbedrijf in Italië zorgde, kan men de efficientie ervan op politiek vlak betwijfelen. Heeft het kommercieel verwerken van belangrijke politieke tema's niet eerder de heersende verhoudingen in de konsumptie(film)maatschappij bestendigd i.p.v. bestreden? Het feit dat de Italiaanse suksesrijke regisseurs nu ook naar Hollywood geroepen worden om daar voor het establishment de filmindustrie nieuw leven in te blazen, lijkt dit te bevestigen.

De werkelijk politieke film die er op staat progressieve ideeën ingang te doen vinden om zo de maatschappij te wijzigen, zal zijn doel bereiken indien er een andere filmtaal dan in de doorsnee produktie wordt aangewend. De politiek film moet de massa immers uit haar filmdroom doen ontwaken i.p.v. deze droom gedurende enkele uren steeds maar intensiever te maken. Pas dan zal film niet langer meer ‘de zaterdagavonddroom’ zijn, pas dan zal de film de werkelijkheid buiten de bioskoop kunnen beïnvloeden. Dit alles is slechts mogelijk als de massa de nieuwe filmtaal van b.v.J.-L. Godard e.a. verstaat. Een kwestie van filmopvoeding!

Zolang de filmopvoeding (zoals trouwens de totale kunstopvoeding) geen volwaardige plaats in het onderwijs gekregen heeft, zal de ontspanningsfilm als verdovende droomfilm een grotere politieke betekenis hebben dan de geëngageerde, politiek bewustmakende film, die slechts de ‘happy few’ ontroert.

Wim De Poorter, Brugge