Ons Erfdeel. Jaargang 15

muziek

De Gaudeamus-muziekweek 1971:
Taaroa in Utrecht.

Er gebeurt de laatste jaren veel. Nieuwe stromingen in de muziek volgen elkaar op, maar blijven ook naast elkaar hun verwarrende werking uitoefenen. Wie dacht dat de happening over zijn hoogtepunt heen was, vergist zich. Met name de konceptuele kunst heeft het teaterelement weer een kans gegeven. In het konceptuele denken is het koncept tevens einddoel. De verwerking van het materiaal (of in ekstreme vorm uitsluitend het materiaal) wordt ‘getoond’ en daarmee uit. In de Romantiek was het gebruikelijk dat men de vorm verhulde, en bijvoorbeeld in de architektuur was Berlage één der eersten die de struktuur eerlijk toonde. Maar in de konceptuele kunst gaat men nog een stapje verder door slechts het plan te eksposeren, de uitvoering is minder interessant.

Louis Andriessen.

Een goed voorbeeld van konceptuele kunst geeft de kompositie Volkslied van Louis Andriessen. Dit unisono-stuk biedt een studie over twee melodieën: het Wilhelmus en de Internationale. Het Wilhelmus wordt een 16-tal keren herhaald met steeds meer verkeerde noten. Die ‘fouten’ komen uit de Internationale, zodat aan het eind van het stuk het Wilhelmus geleidelijkaan geheel vervangen blijkt door de melodie van de Internationale. Voor de première (De Doelen te Rotterdam) was iedereen welkom die noten lezen kon. Het meegenomen instrument diende min of meer als toegangskaart, want de komponist stond skeptisch tegenover luisteraars. Zoals het koncept van de melodische metamorfose tegelijkertijd het eindresultaat weerspiegelde, zo ook, zou men kunnen zeggen, sloot de uitvoering tevens de luisterfunktie in. Geen einddoel en geen publiek, als dàt geen avantgarde is...

Dat de happening weer zijn kansen krijgt, toonde in nog sterker mate de Water Music van Max Neuhaus. Hierbij deed het gelijknamige werk van John Cage (waartoe een teil water benodigd is) als een vriendelijk eksperiment uit de barok aan. Want eksperimenteerde Händel óp en Cage mét het water, Neuhaus - overigens in Nederland niet onbekend door Gaudeamus-aktiviteiten - ging weer een stapje verder door te koncerteren in deze vloeistof. Voor de première (het zwembad van de universiteit van New York) paste hij instrumenten toe, die de druk van het water in klank omzetten, zoals orgelpijpen de luchtdruk. Het 15 uren durende koncert was slechts onder water te beluisteren, het publiek werd dan ook verzocht zwemkleding mee te nemen.

De Gaudeamus - muziekweek 1971, een internationaal konkours voor komponisten tot 35 jaar, in september voor de 23e maal ge-

[p. 113]

houden (Rotterdam, Utrecht, Hilversum, Amsterdam en Den Haag), bood één zo'n teaterstuk, een kollage met vervreemdende elementen, een dialoog tevens met de muziekgeschiedenis: Scène sur Sis voor 15 musici van de Zwitser Pierre Marietan, onder meer werkzaam bij de Groupe d'Etude et de Réalisation Musicales (GERM) te Parijs. Het werk begint met een Comment, een entree van publiek en musici. Muziekinstrumenten behoefde het publiek niet mee te brengen, ongebruikelijke kledij was evenmin voorgeschreven. Wel werden lege yoghurtbekertjes aan de ingang uitgereikt. Hiermee manipulerend kon men de lege plekken in de muziek (doelbewust aangebracht?) al trommelend en krakend opvullen. Ook chimpansees doet men daar plezier mee, maar na verloop gaan zelfs wij uitzien naar een nieuw vermaak. Enig soelaas bood daartoe de Sonant in de vorm van een dramatisering van het tweede deel uit Beethovens Sonate voor hoorn en piano opus 17, in de volgende Courant vervangen door Schuberts Aus dem Strom voor sopraan, hoorn en piano in reflektie van werkelijke klank op toonbandopname. De keuze wordt verklaard uit Marietans studie: naast kompositie, teorie en direktie ook nog hoorn. Bovendien werd nu de titel van het stuk verduidelijkt: Scene sur Sis, waar tijdens de promenades der musici de toon b(si) herhaaldelijk en hardnekkig - als in de stijl van de trance-muziek van Terry Riley - op de luisteraars af werd gevuurd. Het op één na laatste deel Formant was gebaseerd op de vertelling van Joyce's Chamber Music, terwijl het laatste (Jouant) Haydns Abschied-symfonie in de herinnering bracht: ten slotte bleef het trio van hoorn (uiteraard), viool en piano als laatste over. Een geniaal werk dat nieuwe perspektieven bood? Zeker niet, maar wel een poging om tot een drieéénheid te komen van 1. het spontaan geschapene (hum), 2. het bekende (voor een hoornist ja) en 3. het nieuwe (afgekeken van Riley). Toch typerend voor het avontuur van vandaag en als zodanig wat mij betreft veel meer de moeite waard, dan bijvoorbeeld Das Album Weiss van de Japanner Keiki Okasaka voor vrouwenkoor en harp. Ook hij maakte een ‘spatiële’ kompositie, maar de zin daarvan is me niet duidelijk geworden, want van een bewegelijke projektie in de zaal was geen sprake en het klankgemiddelde cirkelde zo rond Debussy: puur impressionisme.

Er gebeurt de laatste tijd bijzonder veel. Schematisch kan men stellen dat de jaren '50 de periode van de Reeks vormen, de jaren '60 die van de Mobiele vorm en de 70-er jaren die van de groepsimprovisaties van elektro-instrumentale samenstellingen. Het behoeft geen betoog dat dit laatste aspekt op een kompositiekonkours buiten beoordeling blijft. Maar zoals gezegd: er gebeurt nu veel meer. Om dit te verduidelijken is het echter nodig eerst die wat simplistische voorgaande opmerkingen te preciseren.

De avantgarde na de tweede wereldoorlog interesseerde zich voor de muziek van Webern, Kernpunt in de diskussies was: kan men hem reeds rekenen tot de seriële komponisten? In de Kranichsteinse zomerschool te Darmstadt werd in 1953 (bij de viering van Weberns 70e verjaardag) een kamermuziekkoncert gegeven met allesbehalve kamermuziekachtige gevolgen. Overigens had René Leibowitz al in '48 voor de eerste maal ten overstaan van onder meer Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez en Hans Werner Henze de eerste baanbrekende analyses verzorgd van Weberns muziek. Maar het waren pas de analyses van de hand van Stockhausen en Luigi Nono, naar aanleiding van Weberns opus 24 (en later opus 30), die de mening deden postvatten dat Webern de vader was van de seriële muziek. Hij zou niet alleen de toonhoogten reeksmatig hebben georganiseerd - het werk van Arnold Schönberg, Weberns leermeester -, maar ook al de ritmiek en het timbre, naast dus de melodische en harmonische elementen. Het heeft er echter veel meer van dat Olivier Messiaen en niet Webern het eerste model van een seriële struktuur leverde (de Mode de Valeurs et d'Intensités uit de Quatres Etudes de Rythme voor piano). In 1960 - die tweede periode - kwam Nicolas Ruwet nog eens met het verzoek de kwestie-Webern opnieuw te bezien, de tijd leek daar ook rijp voor: het ‘gevecht’ met de totale determinatie (éénheid tot in alle hoeken en lagen middels de parameter) was gestreden. Nu waren immers niet alleen de vier eerder genoemde aspekten in de muziek gebonden aan gemeenschappelijke uitgangspunten, maar ook minder voor de hand liggende elementen zoals de wijze van musiceren, het karakter van het vibrato, de oktaafligging of in Stockhausens Gruppen für Orchester zelfs de metronoomcijfers. Slechts het aantal haren der musici viel nog niet uit de reeks af te leiden.

De magiërs van de Darmstadtschool kregen inmiddels wél hun eerste grijze haren en in de 60er jaren deed zich dan ook een behoefte aan nieuwe fakkeldragers

[p. 114]

gevoelen. Eerbied voor grijze haren heeft de avantgarde nooit gekend. Alhoewel er frappante uitzonderingen zijn. Zo vond de Nederlandse avantgarde (Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, David Porcelijn, Peter Schat) het nodig om in een los boekje bij het Aktuele muziek-koncert op 5 juli 1970 in het Holland Festival de figuur van Strawinski ‘in bescherming’ te nemen voor wat zijn meest kontroversiële periode betreft. Aan de orde kwam met name het punt van Strawinsky's melodische kapaciteiten. Voor hen was (en is?) belangrijk dat Strawinsky, die zij een even uitgesproken melodisch komponist vinden, als een Debussy (altijd hele kleine intervallen), zijn melodieën niet vanuit de bas liet bepalen. Het zijn geen harmonische melodieën zoals bijvoorbeeld Schönberg die schreef in het langzame deel van zijn Vierde Strijkkwartet. ‘Je moet er natuurlijk van uitgaan dat Strawinsky de grootste komponist van deze eeuw is,’ stelt De Leeuw en Andriessen vult aan: ‘Als je dat niet doet is het eind zoek’.

Kortom, zoals het pas in de jaren 60 mogelijk was Webern in een redelijk zoeklicht te plaatsen, zo was het nu de beurt aan Strawinsky, die daarvóór steeds was verweten dat hij het in zijn neoklassieke periode lelijk had laten zitten. De algemene opvatting luidde immers: de ont-tona lisering kort voor de eerste wereldoorlog zette tussen de twee oorlogen moeizaam door vanwege een overbelichting op Strawinsky's Bach-met-een-dissonantje, Hindemiths Spielfreudigkeitanneks-nieuwe-zakelijkheid (eigenlijk ook al uitgaand van barokke speelmuziek!) en Bartóks folklorisme-met-Beethoveniaans - universele-trekken.

Wat de Nederlandse avantgarde wilde zeggen is eenvoudigweg: Strawinsky maakte schijnbaar passen op de plaats (om niet te zeggen zoals Schönberg en de zijnen hem verweten: passen terug), wij hebben de waarde van zijn a-romantische, typisch melodische melodieën indertijd niet ingezien, want toen waren we gevangen door: nee, - niet uitsluitend door de Reeks. Dàt is de periode-50 geweest.

Voor een presizering van de periode-60 laat ik nu Peter Schat aan het woord en wel in een programmatoelichting bij zijn Entelechie II uit 1961, een kompositie die konsternatie verwekte op het 3e serie K-concert in het Haagse Congresgebouw op zaterdag 30 oktober '71, een felle publieke reaktie zoals men die in de Nederlandse koncertzalen niet meer was tegengekomen sinds de uitvoering van Jan van Vlijmens Interpolations. Ook nu weer trachtte men met vroegtijdig applaus een einde te forceren.

Nadat we na de oorlog met reeksen en parameters om de oren geslagen waren, zette nu dan de aanval op de (open) vorm in, op de mobiele struktuur: Entelechie II bleef onvoltooid, evenals het toentijds aanbeden momument Le Livre van Mallarmé. In zoverre is Max Neuhaus' voorbeeld van een kompositie voor waterwhistles van 15 uur lengte eigenlijk ook niet zuiver: daaruit spreekt de mentaliteit van de '60-er jaren: het klokje rond schrijven. Schat: ‘24 uren per dag moest zulke muziek duren. Het publiek zou binnenkomen - op de tenen alstublieft - zoals het een Cineac bezoekt. Ploegen musici zouden elkaar afwisselen om een partituur te spelen die steeds anders kon worden uitgevoerd. “Dasselbe immer anders”, met de woorden van Stockhausen, en wat mij betreft: Entelechie na Entelechie zou zich genummerd aaneenrijgen tot een OEuvre, een Opus, een Levenswerk.’

De kritici riepen bij de aangevulde en herschreven komposities (work in progress) van met name een Pierre Boulez: zie je wel? hij heeft geen tijd meer om iets nieuws te bedenken! Kollega komponist-dirigent Bruno Maderna ging nog een stapje verder door àl zijn werken van één moeder-kompositie af te leiden. Het teoretisch probleem was nu, en ik citeer weer Schat ‘de rechtvaardiging voor de uitwisselbaarheid van muzikale strukturen te vinden, want iedereen kon wel de rug van zijn partituren opensnijden, maar dan had je nog geen oneindige, mobiele vorm. De oplossing lag uiteraard in de constructieprincipes van de Reeks, en wij speelden daar een absoluut waardenvrij spel mee, de koele langzame draaiing van en abstract kristal in het licht van een abstractie. Het esotherisch-esthetisch isolement, waartoe Debussy de componisten al had opgeroepen, kozen wij in Darmstadt, Donaueschingen, Domain Musical, gezegende reinculturen van de Reeks’.

De reden waarom de Reeks ook wel in kracht moést inboeten, verduidelijkten de partituren van Yannis Xenakis waarin het glissando (muziek zonder een bepaalde toonhoogte) een grote rol speelde. Zijn werk beïnvloedde in Warschau (Herfstfestival) met name dat van Krzysztof Penderecki. Helaas bleek de Pool niet van plan zijn avantgardistische hoogstandjes te kontinueren: evenals bijvoorbeeld indertijd Vivaldi herhaalde hij zich en dat mag een avantgardist nu eenmaal niet doen. Het begrip konsolideren is weggelegd voor de

[p. 115]

grijsaards (die overigens ook heel jong kunnen zijn, met leeftijd heeft dat in principe niets te maken).

Als tweede fakkeldrager diende György Ligeti zich aan, mét het voordeel als eminent teoretikus zijn mannetje te staan. Ook hij werkte met dichte banden, met ruisende klankvelden; een modewoord ontstond: klanktapijten. Slechts de parameters voor klankkleur en dynamiek bleven nu gehandhaafd. In zijn meest recente werk greep Ligeti echter naar een ander uiterste: naar melodieën. Ach ja, wat zeiden we ook weer van Strawinsky? Een nog verwarrender richting bood het werk van Terry Riley, die als echte Amerikaan een opening naar de pop maakte. Zijn befaamde In C is niet ten onrechte eens beschreven als ‘the global village's first ritual symphonic piece’.

Inderdaad: rituele muziek, hypnotiserend. Een terug-naar-hetoerbegin. Een spelen met enkele noten. Kampioen in deze richting is echter vooral: La Monte Young, die zich opsloot in een ruimte waar 24 uur per dag kontinue statische klanken op hem inwerkten. Dit raakt logisch de konceptuele kunst waarin de idee zo zuiver mogelijk wordt behouden en niet vervaagt in een verhullende uitwerking, laat staan allesbepalende kunstzinnige vormgeving. De beeldende kunstenaars waren hier de musici voorgeweest, al in 1940 trachtte Moholy-Nagy in Chicago om kunst per telefoon aan de man te brengen. Wel moet ik er met nadruk op wijzen dat La Monte Young al in 1957 een muziek overdacht, bestaande uit kontinue klanken gedreven door intuitie. Wie denkt er niet aan de intuïtieve, recente kunst van Karlheinz Stockhausen? Evenals de primitieve trance-muziek van Rilev wordt nu in de Verenigde Staten ook Stockhausens muziek op de pop-markt uitgebracht... Trance- en intuïtieve muziek, zoeken naar nieuwe uitgangspunten: dàt is de kunst van de jaren-70. Al voorspeld door Xenakis: ‘De rol van de hedendaagse componisten bestaat in het ontdekken van denkschema's, operationele prototypen, de realisering met al zijn problemen is een tweede’. Voilà.

De Engelse komponist Stephen Gersh (ook als filosoof getraind) gaf in de Gaudeamus-week met zijn kompositie Control voor elektrische instrumenten, drie orkestgroepen en slagwerk, aan dat een titel ook niet alles hoeft te zeggen. Want wat er aan ontbrak viel in één woord samen te vatten: kontrole over de apparatuur. Met name de elektrische. Precies hetzelfde gold voor Secuencial van Antonio Mastragiovanni (Uruguay), een zeer estetisch orkestwerk met enkele modieuze schril vervormende klankeffekten die nergens op sloegen (maar wat een orkestrator!) en vooral ook voor Musics for Taaroa van de Roemeen Horatio Radulescu. Over intuïtieve muziek gesproken: Taaroa is een Polynesische oeroude god (de oudste wellicht) en het gaat Radulescu in deze komplekse, ietwat dreinerige ‘openbaring’ om het uitdrukken van... zieleverschijnselen. In de Romantiek stelden velen muziek met een literair plan hoger dan abstrakte muziek, komt dat weer terug? Taaroa sta me bij! Radulescu wilde in ieder geval met zjin partituur een verdubbeling bereiken: levende klank van het podium en een weergave daarvan via een 'n viertal luidsprekers op stereofone wijze kontrasterend. Dit effekt dat dus ook door Marietan werd nagestreefd ging volledig de mist in.

Wat samenvattend dit koncert door het Utrechtse Symfonie Orkest heeft duidelijk gemaakt is dat 1. een nieuwe notatie te veel tijd kost om in te studeren (Gersch), 2. buitenmuzikale faktoren niet zelden nergens op slaan en alleen maar vertroebelend werken (Radulescu) en 3. als elektro-instrumentale groeperingen sukses hebben dit nog niet betekent dat je - om er bij te horen - hier en daar wat kontaktmikrofoons moet inschakelen (Mastragiovanni, maar ook zijn eerder genoemde kollega's).

Het Utrechtse orkest onder leiding van de onvermoeibare Paul Hupperts maakte zich verdienstelijk door nog een tweede koncert voor zijn rekening te nemen. Hierop werd het talent van de Italiaan Franco Oppo (Digressione voor vrouwenkoor en orkest) bevestigd. Evenals Mastragiovanni liet hij zich voor de tweede maal in de Gaudeamusweek horen. Oppo studeerde ook al hoorn: over een romantische periode in de muziekgeschiedenis gesproken... Interessant was de kantate van de Rus Leonid Grabowsky (dit jaar waren er vele inzendingen uit dat land, vermoedelijk een gevolg van de bekroning in 1970 van een Russische partituur). Grabowsky koos als tekst La Mer van Saint-John Perse. Een deklamatorische partij die geïnjekteerd wordt met fraaie, veelal ronduit toonschilderende symfonische klankeffekten waarin het binnenwerk van de vleugel en een belangrijke orgelpartij opvallen. Veel sfeer en stemming in langoureuze tinten in de opening. Later, wanneer heftig er betogen doorbreken, overtuigt Grabowsky minder, dan wordt hij zelfs banaal. Opmerkelijk is de verwant-

[p. 116]

schap met de Poolse school (Lutoslawsky). In ieder geval een lyrisch talent, dat echter iets te hoog greep.

Lyrici uit Latijnse landen en uit het Oost-blok, daarmee werd ongetwijfeld aan de verwachtingen tegemoet gekomen. Ook een geschiedkundige traditie. De gekompliceerde polyfonie is ofwel Frans (in de Middeleeuwende Notre Dame-school en later de Ars Nova met zijn spektakulaire nabloei, waarvan de ‘seriële’ technieken maar schoorvoetend in Italië werden overgenomen), ofwel Vlaams (de grote polyfone glansperiode die weer in Italië, maar nu op beslissende wijze, in de monodische stijl van 1600 werd teniet gedaan).

Van de genoemde werken werd niet één bekroond. De eerste prijs ging naar Decay for eight French Horns van de Amerikaan John McGuire. Zijn wijze van noteren vormde weer een probleem, maar ditmaal was er een specialistisch ensemble present: het Mobiel Ensemble Nederland. Dé verrassing van deze Gaudeamusweek. Vele jongere musici hebben zich bereid verklaard aan dit ensemble hun medewerking te verlenen. Voor elke (bijzondere) gelegenheid, zoals een feestkoncert voor de jarige Cage, zal men opnieuw een beroep op hen doen. Een interessante ontwikkeling: een ensemble dat zich geheel ten dienste van de komponisten stelt en niet andersom zoals totnutoe steeds gebruikelijk. Het zal nu niet meer voorkomen zoals in het verleden enkele malen helaas het geval is geweest, dat een werk wordt geweigerd vanwege ‘technische’ bezwaren. Het staat vast dat Decay van McGuire zonder dit ensemble geen schijn van kans had gemaakt, want waar kan men voor een zekere periode een achttal hoorns van orkestdiensten vrij krijgen? Ook een kompositie van Jorge Antunes (Music for eight persons playing things, - eindelijk een korrekte titel) zou weinig kans gemaakt hebben. Ja, ik wil wel zo ver gaan door te veronderstellen dat die eerste prijs ook (niet alleen gelukkig) te maken heeft met de beschikking over dat specialistische ensemble. Want de perfekte, gedreven uitvoering vooral maakte veel indruk. McGuire werkt met statische lagen waaruit een zeker verval (decay) spreekt, een afbrokkeling van periodische strukturen in a-periodische.

Dirigent Jan Stulen leidde het Mobiel Ensemble Nederland ook nog in een merkwaardig stuk van de Engelsman Michael Finnissy: Afar voor drie trompetten, fluit, Engelse hoorn en slagwerk. Het eerste deel is ‘gewoon’, dat wil zeggen virtuoos in bijvoorbeeld de stijl van de grote avantgardist Luciano Berio - die overigens sinds zijn bejubelde Sinfonia ook al de meer lyrische toer op is gegaan -, maar dan komt het: gelijkmatige koraalklanken uiterst langzaam en pianissimo. Plechtig, intrigerend, koel, statisch, uiterst gekoncentreerd met (misplaatste) oprispingen en ritselingen van het slagwerk. Zijn dit de signalen van de toekomst? Een kristelijke Taaroa?

Hierbij past de filosofie van La Monte Young, een citaat uit een lezing uit 1960 lijkt op zijn plaats: ‘The trouble with most of the music of the past is that man has tried to make the sounds do what he wants them to do. If we are really interested in learning about sounds, it seems to me that we should allow the sounds to be sounds instead of trying to force them to do things that are mainly pertinent to human existence. If we try to enslave some of the sounds and force them to obey our will, they become useless. We can learn nothing or little from them because they will simply reflect our own ideas. If, however, we go to the sounds as they exist and try to experience them for what they are - that is, a different kind of existence - then we may be able to learn something new.’

In een kompositie van Dennis Johnson (een geestverwant) wordt een vlinder losgelaten in de zaal, waarbij de deuren (en eventueel ook de ramen) geopend zijn. Op het moment dat de vlinder de uitgang heeft gevonden is de kompositie vervlogen. Johnson was de man die de historische uitvoering van Cage's Imaginary Landscapes No.4 for twelve radios heeft geleid. Pas nu besef ik de Romantiek en de Lyriek van zijn vlinderstuk. Conceptual art in optima forma. Te konsekwent? Voor Gaudeamus zeer zeker. Nogmaals: hoe beoordeelt men elektro-instrumentale improvisatiegroepen en wat voor maatstaven heeft de kritikus voor konceptuele kunst? Déze kritikus heeft zeker niet altijd een antwoord klaar. Desalniettemin voelt hij zich happy in een tijd, die zowel zwaar geladen mystiek als vlinderlichte niemandalletjes oplevert.

Ernst Vermeulen