Ons Erfdeel. Jaargang 13

Het dramatisch karakter van de middelnederlandse (vooral Frankische) epiek.

Uit een persbericht, aan de dagbladpers in Gelderland verstrekt op 3 oktober 1969, door de Stichting Culturele Raad voor Gelderland, als opwekking om deel te nemen aan een ‘Drama’-dag te Arnhem op 20 oktober daaraanvolgend:

‘Er zijn verschillende bewijzen aan te voeren voor de stelling dat het toneel en het totaal van het Nederlandse cultuurpatroon in een vrij moeilijke verhouding tot elkaar staan. Wij zouden bijvoorbeeld aan kunnen voeren dat maar een zeer klein gedeelte van de Nederlanders geregelde theater-bezoekers zijn.’

Velen zullen dat een eufemistische omschrijving vinden voor ‘onze adramatische volksaard’, of in ieder geval die als laatste verantwoordelijk stellen. De vraag is: is die (aard) zo, is die altijd zo geweest?

De tijd van de Middeleeuwen o.a. was volgens Herman Teirlinck een van de weinige werkelijke bloeiperioden van de toneelkunst. Daaraan hadden ook de Nederlanden deel met (om het een en ander vluchtig in de herinnering te roepen) liturgische drama's als het kerstspel Stella, het Haarlemmer Paasspel en het Maastrichts Paasdrama; de vier abele spelen, de twee Bliscappen, Marieken van Nieumeghen, Elckerlijc, De Wellustige Mensch (van Jan van den Berghe), De Spiegel der Minnen (van Colijn van Rijssele); kluchten als Nu Noch, De Buskenblaser, Playerwater, Lippijn, Drie Daghe Here, Van den Visscher (van Cornelis Everaert), Het Esbatement van den Appelboom, Tielebuys, Moorkens Vel, De Bervoete Broers, Hanneken Leckertant (van Jan van den Berghe), De Sotslach, De Luystervink en andere. Genoeg om - in aanmerking genomen dat er veel verloren is gegaan en het Middeleeuwse toneel op de eerste plaats een ‘akteurstoneel’ was - de suggestie van een behoorlijke rijkdom te geven.

Zoals bekend, is door B. Hunningher (The Origin of the Theater, Amsterdam 1955) t.a.v. de oorsprong en eerste ontwikkeling van het Middeleeuwse toneel verband gelegd met de ‘mimen’, histriones, joculatores, potsenmakers en kermisgasten: afstammelingen van een laat-Romeins akteursgilde. Volgens Hunningher en anderen (o.a. Al. de Maeyer, Het Liturgische Paasspel in de Nederlanden, Jaarboek 1959 De Fonteine Gent) hebben de Zuidelijke Nederlanden een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van het Middeleeuwse drama. (N.B. Arras, waaruit het bekende ‘Jeu de la Feulillée’ stamt, behoorde ook tot dat gebied.)

Minder overtuigend lijkt het verband aangewezen tussen de voordrachtskunstenaars dier dagen, de menestrelen, en het toneel. Hunningher legt het eigenlijk maar terloops: ‘They (nl. de mimen) may have worked in combination with the Gallic bard in Western Europe, and a relation between them and the poetscop is quite probable’. (The Origin, p. 76.)

Een duidelijker poging is gedaan door W. van Eeghem in Een dramaturg uit 1347 in Brusselse Dichters, Derde Reeks, 1958, - en wel betrokken op een bepáálde menestreel, oftewel ‘heraut’ aan het hof van Hertog Jan III, schrijver van Die Feeste van Pryamus, waarvan de tekst niet is overgeleverd maar dat hem aanleiding geeft om te veronderstellen dat het een dramatisch werk geweest is, een voorloper van de abele spelen. Van Eeghem zegt op blz. 34: ‘in de omstreeks 1300 bloeiende ridderverhalen treft men inderdaad reeds gesprekken bij de vleet aan, die op de planken helemaal niet misplaatst zouden zijn’.

Deze zin was voor mij een uitdaging om het daarin gestelde te onderzoeken, in het licht van de eerder opgeworpen vraag of onze volksaard inderdaad a-dramatisch is, of altans altijd geweest is. Ik heb echter, zoals de titel van dit artikel bedoelt te zeggen, ook naar andere dramatische aspekten dan alleen dialoog gezocht, immers: ‘To call dialogue the only indication of drama is like calling rhythm the only indication of music’. (Hunningher, The Origin, p. 50).

Hieronder volgt, zo kort mogelijk, mijn verslag.

[p. 139]

De kriteria

Nu wij het na-Aristotelische tijdperk zijn ingegaan, moet men wel uiterst voorzichtig zijn met over ‘de kriteria’ iets vast te leggen. Het onderstaande gelieve de lezer dan ook niet als al te principieel op te vatten; ik moest enige punten hebben om in dit geval te kunnen werken.

Zo kan men in de bedoelde teksten metterdaad naar dialoog zoeken: een indikatie kan gelegen zijn in het aantal dialoogregels in verhouding tot de deskriptieve, behalve - natuurlijk - de aard van de dialoog.

In verband daarmee kan men zich afvragen of de personages die sprekende worden opgevoerd, een duidelijke persoonstekening vertonen, of ze reëel en interessant genoeg zijn om voor een akteur als rolfiguur te kunnen dienen. Als het aantal ‘rollen’ te groot is, zodat ze bijna alle tot figurantendom vervallen en de doorzichtigheid van de betrekkingen waarin ze tot elkaar staan geschaad wordt, lijkt dat voor het toneel ongunstig te zijn.

Aanschouwelijkheid is een eigenschap van alle toneel; de situatie moet ‘Bühnenfähig’ zijn. Anders gezegd: biedt een werk of een bepaalde passage skenische mogelijkheden? was een van de vragen die ik stellen moest.

Ook als men het woord ‘drama’ niet meer door ‘handeling’ wil of kan weergeven, blijft het menselijk-‘gedrag’-in-een-bepaalde-situatie het onderwerp dat op het toneel vertoond wordt. Aan konflikt en kontrast, uit dat menselijk ‘gedrag’ in dié situatie voortkomend, is vaak de dramatische situatie te herkennen.

En, om nu toch helemaal Aristotelisch te worden: de zgn. handelingsaspekten van Van der Kun (De Handelings-aspecten in het drama, Nijmegen, 1938) zijn voor oudere teksten een goed onderzoekingsmiddel gebleken. Een bepaald moment in een dramatische situatie kan z'n spanning ontlenen aan het ‘prospectieve aspect’ ervan, d.w.z. dat het vooruitwijst naar een toekomstig gebeuren, of aan een ‘retrospectief aspect’, dw.z. doet terugdenken aan iets dat onherroepelijk voorbij is. ‘Momentaan aspect’ is een soort prospektief aspekt, ‘op korte afstand’ werkend. Anderssoortig is de spanning die opgewekt wordt door het ‘simultaan aspect’: de verhouding tussen twee ‘gebeurens’ tegelijkertijd kan dramatisch werken. Tenslotte kan het gebeuren in een zekere spanning staan tot het ‘wereldbeeld’, de kontekst, het milieu, het kultuurpatroon (‘wereldbeeldaspect’).

Andere mogelijke kriteria zijn buiten beschouwing gelaten. Op te merken valt nog, dat het meeste van de onderzochte epiek (zeker de Frankische) het patetisch karakter heeft dat door Emil Staiger (Grundbegriffe der Poetik 3, Zürich 1956) aan dramatische kunst gezien wordt; Herman Teirlinck (Dramatische Peripatetikon, Antwerpen 1959) verlangt ‘monumentaliteit’.

Terzake van een nog veel belangrijker, want essentiëler punt, nl. de wisselwerking met het publiek die het toneel van node heeft: we mogen aannemen dat deze teksten ten overstaan van een publiek ten gehore werden gebracht door rechtstreekse en mondelinge voordracht, een wezenstrek die ze gemeen hebben met het toneel, dat alleen in de aktuele en lijfelijke aanwezigheid bestaat.

De teksten.

Van de hoofse epiek biedt Die Borchgravinne van Vergi (uitg. P. de Keyser, Klassieke Galerij, Antwerpen 1943) een welhaast ideaal voorbeeld. Ik heb het dan ook uitgekozen om de werkwijze te beproeven. De uitgewerkte analyse beslaat vijf getypte bladzijden, teveel om hier op te nemen. De konklusie is: in alle opzichten sterk dramatisch. De verhouding b.v. tussen deskriptieve en dialoogregels is ongeveer 1:1. Daarbij moet in aanmerking genomen worden, dat als inleiding 138 deskriptieve verzen achter elkaar worden gebruikt en dat het gedicht ook aan het eind met een respektabel aantal deskriptieve verzen wordt uitgeluid, namelijk 73, dat is samen 211 oftewel een vijfde van het totaal aantal verzen. Dan blijkt zonneklaar dat het eigenlijke gebeuren, het middenstuk, in hoge mate gedialogeerd is, een dialoog bovendien van behoorlijke kwaliteit. Het is een bewerking naar het Franse La Chastelaine de Vergi. Een gegeven als dit laatstgenoemde maakt het voor ons doel van minder betekenis dan Het Prieel van Trojen van Seger dien God gaf (uitg. J.A.N. Knuttel, Ridderverhalen uit de M.E. I, Amsterdam 1940). De verhouding tussen deskriptieve regels en dialoogregels daarin is: 422 deskr. tegen 494 dialoog, hetgeen neerkomt op ongeveer 1:1 1/5 in het voordeel dus van de dialoog. Is dit op zichzelf reeds frappant genoeg, het wordt het temeer als wij de 187 deskriptieve regels uit het begin en direkt daarop nog eens 103 deskriptieve regels afzonderen. Vanaf dit punt, bij vs. 359, waar namelijk de ‘minnetafereeltjes’ in het prieel beginnen, volgt er nagenoeg alleen dialoog: 432 tegen 94 deskriptieve regels, waarvan 37 regels van het epische besluit. En welk een dialoog... Men leze er b.v. de scene tussen Helene en Polidamas op na. De volgende tafereeltjes doen daar nauwelijks voor onder. Het is ook kwa dramatische situatie, scenische mogelijkheden en persoonstekening (totaal 10 sprekende personages, een niet te overdadig talrijk maar toch voldoende genuanceerd gezelschap) puur toneel. Wij zijn sinds Shakespeares Troilus en Cressida en Giraudoux' La Guerre de Troie n'aura

Voorkant met het slot.
Dr. Paul de Keyser bespreekt in de inleiding bij zijn uitgave in de Klassieke Galerij van De Borchgravinne van Vergi de taferelen uit die riddernovelle die op ivoor gebeeldhouwd zijn op de buitenzijden van een zilveren juwelenschrijn uit de eerste helft van de 14e eeuw (tans in het Louvre). De achtereenvolgend gekozen momenten uit het verloop komen wonderwel overeen met de knooppunten in het ‘drama’, of om met Van der Kun te spreken: de aktie-momenten. Ter illustratie vier ervan, die aan de voorzijde van de schrijn, waar zich middenin ook het slot bevindt. De Keyser geeft hierbij op blz. 35 de volgende beschrijving:
‘In het 1e compartiment (10) krijgen we de wanhoopsscene van de burggravin in de “waerderebbe”, waar zij ongemerkt en zonder kwade bedoelingen afgeluisterd wordt door een zieke jonkvrouw; in het 2e compartiment (11) ligt de burggravin reeds dood op het rustbed en doorsteekt de wanhopige ridder zich met het zwaard; in het 3e kompartiment (12) trekt de hand van de hertog het zwaard uit de wonde; in het 4e kompartiment (13) zien we de hertog twee maal: waar hij het zwaard in het 3e compartiment uittrekt en waar hij zich met het bloote zwaard naar de feestzaal begeeft.’

[p. 140]

pas lieu gewend aan het relativeren van het heroïsme rond de Trojaanse oorlog. Maar reeds hier vinden we dat met groot psychologisch raffinnement teruggebracht tot een soort modern society-toneel. De konklusie is hiermee al gegeven: toneel in een (nog) epische vorm. Dat het waarschijnlijk oorspronkelijk is en bovendien een respektabele ouderdom bezit (begin 13e eeuw; in ieder geval van voor Maerlants Historie van Troje) verhoogt aanzienlijk de waarde van deze konstatering.

De episode van Evax en Sibille uit de Roman van Heinrik en Margrite van Limborg (uitg. Ridderverhalen uit de M.E. I) geeft eveneens blijk van dramatisch talent bij de dichter (Hein van Aken?). De stand deskr.-dialoogregels is 1:1, nl. 470 tegen 463. Het vermoeden lijkt gewettigd dat men een dergelijke hoeveelheid dialoog in nauwelijks één moderne roman of novelle zal aantreffen. Er treden negen personen op, waarvan zeker Evax en Sibille zelf goede speelrollen zijn. Het geheel maakt de indruk stellig voor scenische bewerking geschikt te zijn, zo kwa dramatische situatie als kwa Bühnenfähigkeit: men zou het zonder onoverkomelijke moeilijkheden, zonder te grote verbrokkeling ook, in taferelen kunnen verdelen die speelbaar zijn (met enige plaatsverandering); veel dramatischer dan in het Prieel werken hier bovendien de handelingsaspekten. Konklusie dus weer: sterk dramatisch; van waarde omdat het mogelijk een zekere oorspronkelijkheid bezit. Deze konklusie kan niet, mutatis mutandis, toegepast worden op de hele Roman, omdat die in z'n geheel bezien een veel sterker episch karakter vertoont.

Floris ende Blanchefloer, waarvan ook het slot (als het meest dramatische fragment) is onderzocht, kan als toneel zeker slagen - de uitgave van P. de Keyser in Klassieke Galerij (Antwerpen 1945) noemt trouwens verschillende toneelbewerkingen -, maar eigenlijk komt alle eer toe aan de Franse bron.

Soortgelijk onderzoek naar dramatische elementen in de geestelijke epiek zou misschien ook de moeite waard kunnen blijken. Ik heb ter kontrole eens de regels van Beatrijs, waarvan zoals bekend ook enige geslaagde toneelbewerkingen bestaan (o.a. Ik dien van Herman Teirlinck), geteld. Welnu: 489 deskr. tegen 546 dialoog, ongeveer 1:1 1/6.

Wie weet of zelfs niet de didaktische literatuur... Maar kom, dat zou al te gek wezen. Wel vertoont b.v. Van den Coninc Saladijn ende van Hughen van Tabaryen van Hein van Aken (uitg. P. de Keyser in Textus Minores, Leiden 1950) veel dialoog: 183 op 115 deskriptief, maar ik moet zeggen, dat de dialoog hier alleen symbolisch-allegorische waarde heeft en dat de (slechts) twee personen zeer statisch blijven.

Met sproken en boerden komen we langzamerhand in een tijd waarin de eigenlijke dramavorm voldoende was ontwikkeld en bij de dichters bekend geweest zal zijn.

Resten de, vaak van oude datum stammende, episch-lyrische gedichten. Vele zijn voor een aanzienlijk deel, voor ongeveer de helft, grotendeels of zelfs geheel gedialogeerd en niet zelden vormt de inhoud een werkelijk aardig rollenspel. Onze Middeleeuwse voorouders hebben stellig veel, voor onze begrippen zéér veel gezongen en zich al zingend en spelend in die rollen verplaatst, hoe eenvoudig en als terloops (onder het werk b.v.?) dat ook gegaan moge zijn. Ze déden daaraan waarschijnlijk in groten getale en schiepen behagen in beluisteren van anderer lied en spel: een ludiek-musische instelling zoals vereist voor dramatische kreatie.

Bespreking van de Frankische epiek.

Om verschillende redenen heb ik de Frankische epiek gekozen voor uitvoeriger onderzoek. Ten eerste: het is mogelijk daarbij enigermate naar volledigheid te streven, de totale hoeveelheid is te overzien, de meeste van de teksten zijn fragmenten, of als ze in hun geheel zijn overgeleverd vertonen ze toch een zekere bondigheid en geslotenheid; ten tweede (belangrijker): de Frankische verhalen zijn het meest inheems en weerspiegelen een oudere kultuurfase dan de hoofse.

G. Kalff heeft 13 nummers uitgegeven in Middelnederlandsche Epische Fragmenten (Groningen 1885), die door mij zijn onderzocht. Daarbij zijn ook enkele prettige verrassingen. Zo Willem van Oringen. Hoewel ook hiervan, evenals van de meeste titels, weinig versregels zijn bewaard, is het eerste fragment van nog geen 200 verzen de moeite waard om erbij stil te staan.

De verhouding is bijna: 1:1, nl. 106 deskriptief tegen 91 dialoog. Wat de situatie betreft is reeds de voorgeschiedenis - zoals bij Kalff, op basis van het Franse voorbeeld, te vinden - zeer sterk komisch-dramatisch. Willem, een ridderlijke houwdegen, is monnik geworden. Hij valt echter zo zeer uit de toon dat zijn ordebroeders hem niet goed kunnen zetten. Het kapittel besluit dat ze zich van hem zullen ontdoen. Willem wordt naar de zee gezonden om vis te kopen. Rovers worden van zijn tocht verwittigd. Willem zal zich wel verzetten en hun slachtoffer worden. Het toneel waarin de abt Willem, tot diens woede, ongewapend wegzendt is kostelijk. In geval van een roofoverval zal hij alles gewillig moeten afgeven. Nu begint het eerste Nederlandse fragment, dat in drie tafereeltjes te verdelen is: A, B en C.

A. Willem met zijn ‘cnape’ op pad. Als de cnape in een woeste streek bang wordt, raadt Willem hem aan te zingen. Zeer funktioneel projektief, ook retrospektief aspekt.

B. Kijkje in het kamp van de rovers, waar zij terugkeren na een overval en gaan tafelen. Op het horen van het gezang van Willems cnape geeft de opperschurk, ‘meester Gonnaert’, het sein tot de aanval. Verhevigd prospektief aspekt, ook retrospektief naar de afspraak van de rovers met de abt; bovendien simultaan als het gezang van de cnape doordringt.

C. De overval. De rovers sommeren Willem kleren en geld te laten. ‘Gerne, zeide Willem’. Zijn cnape wordt, tot Willems ongenoegen, aan handen en voeten gebonden in een sloot geworpen. Willem bedwingt zich echter nog en berispt hen alleen met woorden. Gonnaert: Ik merk wel dat we voor jou op onze hoede moeten zijn. Goed dat je geen wapens hebt. Willem (terzijde): ‘Du mochts wel zeggen waer’. Retrospektief aspekt. Zijn bovenkleren moet hij uittrekken. Willem merkt op: Stommeriken, dat jullie niet aan de kostbare gesp van mijn broekriem denkt (dramatische ironie). Hiermee is de begeerte van de rovers gewekt. Listig weet Willem Gonnaert van zijn paard te krijgen om van broekriem te wisselen. Toen... ‘hief hi die vust op, ende sloech’. Einde fragment. We weten dat het met de rovers slecht afloopt.

In tafereel C langzaam trapsgewijs opklimmende prospektieve en vooral momentane aspekten en een dialoog, die, zelfs met ‘terzijdes’ gelardeerd, levendig geraffineerd-ironisch en heen-en-weer springend tussen Willem en Gonnaert, prachtig gespannen is. In het bijzonder de figuur van Willem moet voor een akteur een kostelijke rol zijn, die vele mogeljikheden biedt, daar hij, zelfs in een dergelijke korte scene, een beroep doet op alle registers van het akteertalent. Ook de overigen (de bange ‘cnape’ en de gentleman-schurk ‘meester’ Gon-

[p. 141]

naert) zijn fraaie en duidelijk getekende figuren, die gelegenheid bieden tot spel. Zelfs vormen de andere rovers, hoezeer slechts summier aangeduid, een ideale figuratie. De situatie is van begin tot eind, in kontrast en konflikt, in zijn stijging en toespitsing, puur drama; ook de Bühnenfähigkeit kan men zich niet beter voorstellen: er is plaatsverandering, hetgeen de levendigheid en kleurigheid, de kontrastwerking en de sfeerovergangen bevordert; de dekorwisselingen zijn evenwel zo eenvoudig en vanzelfsprekend, dat ze de toneelarchitekt en de ‘metteur-en-scene’ alleen maar meer kansen geven de aanschouwelijkheid te verhogen.

Het deskriptieve deel van de tekst - dat moge hier wel als een ‘terzijde’ worden aangetekend - bevat regels en passages die gemakkelijk op te vatten zijn als situatie- en dekorbeschrijvingen, als regieaanwijzingen dus. Dit is natuurlijk bij menig werk het geval, waar zulke regelen uiteraard altijd bij de deskriptieve geteld zijn.

Van wellicht nog groter waarde voor ons - want waarschijnlijk geheel oorspronkelijk - is Van den Bere Wisselau. Regelverhouding in het voordeel van de dialoog: 319 tegen 272 deskriptief (ong. 1 1/5:1). De situatie is eveneens konfliktrijk en dramatisch. Het zou teveel plaats kosten om even uitvoerig als bij Willem van Oringen erop in te gaan. Toegegeven dat de werking van de handelings-aspekten, de gevatheid van de dialoog en de tekening van de personen niet die genuanceerdheid bezit van W.v.Or., het is toch duidelijk dat Wisselau grote mogelijkheden biedt in de trant van de latere middeleeuwse kluchten en getuigenis aflegt van een groot, zij het nog ongeslepen, komisch-dramatisch talent.

Meer werken nog bij Kalff verdienen een nadere beschouwing. We zullen het laten bij Geraert van Viane, dat de opvallendste regeluitslag oplevert: 32 deskriptief tegen 159 dialoog (1:5). Beantwoordt het aan de verwachtingen die hierdoor gewekt worden? De situatie is de volgende: Karel onderneemt een strafekspeditie tegen Geraert van Viane, wiens neef Aymberiin de keizerin beledigd heeft, toen zij voor het hele Hof Geraert vernederde. Aymeriin wordt mishandeld, maar weet te ontsnappen naar Viane. Een langdurig beleg door Karel volgt. Er zijn twee tonelen.

A. Binnen de belegerde stad Viane. Aymeriin herinnert aan de vernederingen en mishandelingen en wekt op tot strijd tot het bittere einde. Geraert wil zijn beslissing nog opschorten. Olivier laat een meer gematigd geluid horen en wijst op het voor beide partijen uitzichtloze. In enige (uitgevallen) regels stelt hij kennelijk onderhandelingen of een tweekamp (tussen hem en Roeland) voor, want...

B. Olivier verschijnt als afgezant in Karels legerplaats, waar vooral Karel zelf hem nors en zelfs dreigend ontvangt. De hertog van Bayvier weet hem te matigen, zodat hij Olivier wil aanhoren. Deze wijst op de voor een fier geslacht onduldbare behandeling die de Vlanes hebben ondergaan.

De situatie is volop kontrast- en konfliktrijk (zie ook de interne tegenstellingen in de kampen), dus sterk dramatisch geladen. De tekening van de vijf sprekende personen is ongewoon krachtig.

Van den Borchgrave van Couchi, waarvan ik het Fragment uit Atrecht in de uitgave van A. Goslinga (Textus Minores, Leiden 1949) heb gekontroleerd, is alleen goed voor een ‘terzijde’. Het verhaalt van de tocht van de Borchgrave met zijn ‘seriant’ Lucaen, in koopliedenvermomming, naar Parijs, waar koning Lodewijk zijn zoon ‘Karel de Caluwe’ tot ridder zal slaan.

‘Dit was upten Tsinxendach,
Dat men den edelen coninc sach
Crone draghen ende houden hof,
Om te meersene zinen lof’

(vs. 687-690).

Verzen die merkwaardig aan de Reinaert herinneren. Voor ons doel opent het werkje weinig perspektieven.

Van de overige Frankische teksten zijn minder bekend Ogier van Denemarken en Aiol. Het tweede is het meeste de moeite waard, maar kan in dit kleine bestek toch niet nader besproken worden. Ook in Renout van Montalbaen en de Roman der Lorreinen zitten verspreid dramatische elementen.

Meer nog in Karel ende Elegast, maar dit is zo algemeen bekend, dat ik mij ontslagen kan achten van de plicht om voor de lezer het dramatisch karakter te schetsen; kuriositeitshalve geef ik mijn telling van de dialoogregels: 772 tegen 646 deskr. (1 1/4:1). Verwonderlijk genoeg zijn mij geen toneelbewerkingen bekend.

Van Van den Vos Reinaerde is dit wel het geval. D.C. Tinbergen schrijft in de inleiding van zijn uitgave in de serie Van Alle Tijden (14e dr., Groningen 1956), blz. 46: ‘Het dramatisch karakter van het oude gedicht is zo sterk, dat men het heeft kunnen wagen de tekst

Monument van de Vos Reinaarde te Hulst.

onveranderd voor een toneeluitvoering te gebruiken’; verder noemt hij aan toneelbewerkingen die van Jan Walch: ‘(in het Middelnederlands!), waarin gehele passages uit de oude tekst met andere, in vrije fantasie ontworpen, onder vele toespelingen op recente gebeurtenissen, tot een geheel zijn verwerkt’; die van J.A. Everaard en L. Lockefeer en die van E. Veterman, alle vrij jong, d.w.z. uit de dertiger jaren van onze eeuw; merkwaardigerwijze niet de in Zuid-Nederland veelgespeelde toneelbewerking van P. de Mont.

Het noteren van de regeltelling kan ook hier verheiderend werken: 1198 deskriptieve verzen tegen 2222 dialoog, 1:2. De dialoog is verdeeld over 18 stuk voor stuk schitterend getypeerde personagen, die samen met de schilderachtige figuratie en entourage - in de geslotenheid en gespannenheid maar tevens geschakeerdheid en ironie van de rijke handeling - een in z'n ‘ver’hullende vorm zo treffend ‘ont’hullend beeld van de menselijke realiteit spelen, dat het in volheid en levendigheid voor geen enkel Nederlands toneelstuk hoeft onder te doen.

De balans opmakende van de Frankische epiek, kan ik zeggen dat ruim de helft van het 20-tal onderzochte werken een voldoende of meer dan voldoende positief antwoord oplevert op de vraag naar het dramatisch karakter. Sterk tot zeer sterk dramatisch blijken: Willem van Oringen, Van den Bere Wisselau, Geraert van Viane, Karel ende Elegast, Van den Vos Reinaerde; in iets mindere mate zijn dat Aubri de Borgengoen, Valentijn en Nameloos (beide uit Kalff M.E.F.), Aiol (uitg. J. Verdam in Leids Ts. II, 1882), Renout van Montalbaen (uitg. J.C. Matthes, Leiden 1875), en de Roman der Lorreinen (uitg. J.C. Matthes, Groningen 1876). Tenslotte valt nog op een van de vier fragmenten van Hugo van Bordeeus (Kalff M.E.F.), nl. het tweede.

Besluit.

Welke rol heeft de menestreel gespeeld in het ontstaan en de ont-

[p. 142]

wikkeling van drama en toneel? Want dát hij hierin een rol gespeeld heeft, lijkt nu waarschijnlijk. Wat voor relatie bestond er (in een driehoek gezien) tussen hem, als voordrachtskunstenaar (auteur/bewerker/regisseur?), de mime, als erfgenaam van het levende teater (akteur), en de geestelijkheid (producers), die het toneel opnieuw poneerde en het ons, met de dramavorm als literair fenomeen, aanbood?

Hoe het zij, ons Middeleeuwse ‘erfdeel’ blijkt rijk te zijn aan dramatiek. Pessimisme omtrent onze ‘adramatische volksaard’ is dus niet helemaal gegrond. We zullen ons niet verdiepen in de vraag hoe het zo achteruit is kunnen gaan, maar eerder hoe het weer op het goede spoor vóóruit kan.

In het tweemaandelijks tijdschrift Teaterklub Gent, 2e jrg., nr. 5, schrijft de regisseur Adrian Brine op p. 11: ‘Wie kan het teater werkelijk vernieuwen? Niet de acteurs, niet de architecten of de regisseurs, de ensceneerders, maar wel de auteurs. Het teater vindt zijn oorsprong bij de toneelschrijvers’... Volgen de bekende voorbeelden uit de toneelgeschiedenis van koöperatie van schrijvers, regisseurs en akteurs, het meest ideaal wanneer het schrijverschap met de funktie van regisseur (of die van akteur) in één persoon was verenigd.

In een tijd waarin de prioriteit van het spel wordt aangeprezen als het alleenzaligmakende middel om tot vernieuwing van de dramatische kunst te komen en de toneeldirekties zich meer bekommeren om ‘publiekswerving’ dan om de Nederlandse toneelschrijfkunst, kan het geen kwaad pogingen als het schrijversteater van het Groot Limburgs Toneel en bv. het eenmanswerk van Hugo Claus en Lodewijk de Boer uit te roepen tot de meest waardevolle bijdrage aan het Nederlandstalig toneel en daarvoor de grootste bijval te verlangen.

Drs. J.B. de Caluwé, Bemmel