Ons Erfdeel. Jaargang 13

Citaatkomposities van Louis Andriessen.

Na aandacht gevraagd te hebben voor een muziekuitzending van de NOS-Ncrv, wilde ik nu wijzen op een koncertserie Matinee op de vrije zaterdag, georganiseerd door de Vara. Deze is nogal Frans georienteerd, vandaar bijvoorbeeld dat de naam Roberto Benzi als dirigent er nogal eens in opduikt. Het volgende seizoen viert men een jubileum, voor welke gelegenheid aan een aantal jonge komponisten opdrachten zijn verstrekt, waarmee tevens de verschillende ensembles in vaste dienst van de omroep bedacht werden. Dat zo'n handelwijze volstrekt niet verbonden hoeft te zijn aan één of andere viering bewijst het Holland Festival, dat voor het jaar 1971 een soortgelijk initiatief heeft genomen ten aanzien van de symfonie-orkesten die doorgaans in het festival worden betrokken. Dit seizoen hebben we maar verder geduldig uit te zitten.

Louis Andriessens Anachronie II, musique d'ameublement voor hobo, solo, piano, harp, vier hoorns, strijkorkest en transistorradio (gesproken woord-klassieke muziek), in opdracht van de Gemeente Amsterdam gekomponeerd in herinnering aan Erik Satie speciaal voor Han de Vries (1968-'69) beleefde op een gedenkwaardig koncert in genoemde matinee-serie zijn première door het Radio Kamerorkest onder leiding van Charles de Wolf. Het was zinvol omlijst door barokmuziek en een kompositie van Milhaud (bij uitzondering...), zinvol waar beide genres een rol spelen in dit uitdagende en intrigerende orkestwerk, dat, zeker voor een avantgardistische kompositie, bijzonder goed ontvangen werd. Maar eigenlijk gold dit ook voor de voorgaande citaatkomposities van deze zich steeds strefzekerder uitende auteur. In 1966 schreef hij zijn eerste wat hij noemde neo-tonale of pan-tonale stuk: een doos vol herinneringen onder de titel Souvenirs d'enfance, met zowel lichte muziek in de stijl van Franse B-films, een Pijper-zonde, genadeloze twaalftoonsmuziek (de tucht die de komponist zich in zijn leerlingentijd bij Kees van Baaren oplegde; in feite was elk akademisme hem vreemd, en is hij trouwens nog steeds de komponist gebleven die als een jonge hond op onberekenbare wijze door de keurig afgebakende perkjes van de Nederlandse muziekwereld dartelt) als ook aleatorische pianostukken bevattende in allerlei gradaties van gedeeltelijk vrij te interpreteren werkjes tot volledige grafieken toe. De beginperiode uit deze doos is zeer Frans, geen wonder, gezien het ouderlijke milieu. Hendrik Andriessen stichtte immers indertijd in Utrecht een school van katolieke kerkmuziekvernieuwers, waarin de impressionisten een hartig woordje meespraken. Niet alleen de muziek van Debussy trouwens, maar ook bijvoorbeeld die van Caplet speelde daarbij een rol.

Met zijn Anachronie I voor normaal bezet hout, koper en strijkorkest, met in het slagwerk belangrijke partijen voor celesta, harp, piano en elekttronisch orgel, gekomponeerd in opdracht van het Kultuurfonds Buma ter herinnering aan Charles E. Ives, duur 13 minuten, iets langer dan Anachronie II en ontstaan in de jaren 1966-'67, werd in feite dit jeugdsentiment verder beleden. Want in de vele letterlijke citaten treft men ook aanhalingen aan uit werk van zowel zijn vader als zijn broer Jurriaan. Een mis-fragment van Hendrik

[p. 131]

Andriessen wordt er in verbinding gebracht met een citaat uit het strijkkwartet van César Franck toebedacht aan het elektronisch orgel. Er is méér Franse muziek: Milhaud in bossa nova-zetting, Roussel waarvan de inzet van de Derde Symfonie gevarieerd wordt, een doorwerking in strenge post-seriële stijl. Deze verbinding van tonaliteit en a-tonaliteit is kenmerkend voor het gehele stuk, vandaar ook de verschijning van lves in de titel, de komponist immers die ook alle kanten in zijn werk uitgaat, precies zoals hem dat uitkomt. Sommige citaten zijn niet goed hoorbaar (dat uit Bachs Mattheus Passie bijvoorbeeld), andere zoals het langzame fragment met fluitsolo uit Brahms Haydn-variaties zullen wel niemand ontgaan. Ook de stijl van Messiaen (het hout aan het begin) en Matthijs Vermeulen (de strijkers aan het slot) spelen hun spel in deze dialoog met de tijd, voorts treffen orkestcliché's uit de vijftiger jaren in Darmstadt-stijl (waarin zich een citaat bevindt uit het Labyrint van Peter Schat) en Poolse strijkers-cliché's à la Penderecki. Last but not least geeft nog een nostalgiek beatmuziekje zijn charme aan het bonte geheel.

Nog verder terug reiken de citaten die Louis Andriessen bezigde in het volgende Contra Tempus voor drievoudig bezette fluiten, hobo's, trompetten en trombones, twee piano's, cembalet, clavinet, vier altviolen en twee slagwerkers, geschreven in opdracht van het Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk in 1968. Hierin is sprake van een dialoog met de taal van Guillaume de Machaut (1300-1377), met name met de technieken zoals die in de beroemde vierstemmige Mis worden gehanteerd. Andriessen werd geboeid door de strenge lineaire opzet, die in tegenspraak lijkt met de juist sterk harmonische indruk, veroorzaakt door het feit dat de vier stemmen voortdurend samen klinken. Deze muziek is te zien als een reaktie op de kleurig-heterogene bezettingen van de strenge twaalftoonsmuziek; de instrumentatie is strikt blokmatig als in de pré-tonale muziek, elk onderdeel heeft zijn eigen samenstelling en ritme. Het verwondert niet dat de twaalftoonsreeks zowel de grote als de kleine drieklank bevat.

Naast de Machaut-citaten is het niet moeilijk ook fragmenten te herkennen uit Andriessens eigen werk: Ittropezione III, concept II, de grote sprongen in de twee piano's. Ook is het slotakkoord hetzelfde als het begin van Strawinsky's Symphonie de Psaumes. Strawinsky liet trouwens al evenmin verstek gaan in de Souvenirs, daarnaast was de muziek van Stockhausen belangrijk (de koncentratie binnen de kleine strukturen van Momente). Wellicht het meest opvallende is het ontbreken van overgangsdynamiek, crescendo-tekens zijn er weinig. Contra Tempus is een vijfdelige kompositie (de verhouding in tijdsduur van de onderdelen bepaalde tevens de instrumentatie) waarin kontrasterende lagen zijn gemonteerd, zonder overgangen.

Ten opzichte van Anachronie I is dit duidelijk een veel hechter gestruktureerde kompositie, heel boeiend om te analyseren. Anachronie I ontwikkelt zich meer op spontaan-asociatieve wijze, is in zekere zin een argelozer kompositie te noemen.

Hoe verhoudt zich hiermee Anachronie II? Het is bepaald minder een essay-in-muziek dan Contra Tempus geworden, speelser en fantastischer. Ook hier treft een afgebakende gelaagdheid, de diverse sekties zijn vooral door de hobosolo bepaald, een somtijds furieus gekompliceerde partij, wonderbaarlijk knap en prachtig van toon, dan wel afgrijselijk krakend of onwezenlijk glazig in flageoletstijl (driestemmige akkoorden zoals enkele jaren geleden alleen Heinz Holliger ze spelen kon), voorgedragen door Han de Vries. Een zeldzame ervaring.

‘Nadat de transistor is aangezet’ een min of meer symbolische handeling, die men zou kunnen verklaren als het bedienen in een storende korte golfzender, waarin evenals in Anachronie II ook op allerlei onverwachtse momenten ver verwijderde muzieken elkaar bekommentariëren, zet de solo zacht in, een smeltend molto espressivo in de stijl van Michel Legrand. ‘Wat zonde van die jongen, die toch zo móói kan komponeren!’, vormde dan ook in de pauze de teneur van de gesprekken die ik opving. Na een 12 sekonden onderbrekig zijn de ah's en oh's weer niet van de lucht. Helaas, op pagina 11 is het uit met de pret en giet de komponist een straal koud water in het heerlijk warm badje. De grote schoonmaak volgt. Priemende akkoorden, geagiteerd prikkerige pizzicati die naar een enorm hoogtepunt leiden, die opgevangen wordt door een mini-koncertje in barokstijl. Het herinnert kwa werkwijze aan de mini-opera in Don Giovanni-stijl uit Reconstructie. Een 77-tal maten resoluto non legato leggiero, 15 maten lento molto afgesloten door een 73 speelse (allegro) maten. Een juweeltje. Dit leidt weer een ‘scene’ in waarin het orkest blokmatige (cluster-) kreten slaakt waartegen de hobo een presto possibile furioso (niet gedirigeerd) blaast als aanloop voor een geheel grafisch genoteerde solo, ingeleid door een cadens (sound bagpipe). In de 11 laatste bladzijden die hierop volgen - het furieuze kraken en steunen klinkt als een woede-uitval en herinnert volstrekt niet aan de klank van het instrument, maar des te meer aan de basklarinet van Willem Breuker of de sound van een Albert Ayler worden komplekser lagen aangeboord. Eerst nog overzichtelijk respektievelijk in de hoorns, de harp, een vierstemmig kontrabaskoor, te vergelijken met de drie trombones in Ittrospezione III, later tezamen met de alten en celli, eveneens gediviseerd (de overgangssektie naar het barokkoncertje), met daar weer boven de ijle flageoletten van de violen, - de transistor heeft het laatste woord.

Ernst Vermeulen