Ons Erfdeel. Jaargang 13

Bij een landschap van Reinier Lucassen.

In de nieuwe stromingen, die de Pop Art zijn gevolgd, maakt de schilderkunst nog maar een klein onderdeel van het totaal uit. En zelfs de meeste Pop-kunstenaars schilderen niet of niet meer; of zij bedienen zich van een mechanische techniek (Lichtenstein, Warhol), die met schilderen in de traditionele zin niet veel meer van doen heeft. De Amsterdamse schilder Reinier Lucassen 1939), werkzaam in de nieuw-realistische richting en gedurende enkele jaren van zijn ontwikkeling verwant met de Pop Art, is in deze situatie een uitzondering op niveau. Onafhankelijk van de internationale Pop Art kwam hij begin 1964 tot zijn eigen hollandse versie daarvan en in zijn ontwikkeling nadien werd terloops zijn artistieke kennen en kunnen zo veelzijdig ontplooid en voegde hij zoveel vernieuwingen in beeldende vorm (een heel eigen palet o.a.) toe aan de Nederlandse schilderkunst, dat hij in 1968 zijn laatste banden met Pop Art weer kon slaken en als zelfstandig realist zijn eigen weg gaan. Een onzeker avontuur: langs de grenzen van het artistiek voorstelbare en daar telkens weer kleine stapjes overheen. Lucassen is zonder twijfel de belangrijkste

[p. 118]

Nederlandse schilder van het moment; hij is de enige die met zichzelf tegelijk ook de schilderkunst vernieuwt.

Lucassens veelzijdigheid, zowel in zijn ontwikkeling als, in toenemende mate, in elk schilderij afzonderlijk, brengt met zich mee dat zijn artistieke persoonlijkheid zich niet in enkele pagina's laat beschrijven en samenvatten. Daarom kies ik in dit artikel voor een ander uiterste: een zo nauwkeurig mogelijke analyse van één schilderij. De keuze viel op een ‘Landschap’ uit de zomer van 1967, dat zich bevindt in het Stedelijk Museum van Amsterdam. Voor Lucassens denktrant, zowel artistiek als anderszins, is het m.i. representatief; desondanks blijft het echter maar één schilderij en de lezer bedenke wel dat van nog minotens veertig andere schilderijen een analyse geschreven zou kunnen worden die weinig of niets met de onderstaande gemeen heeft. Maar dat is nu juist een van de dingen, die m.i. Lucassen tot een belangrijk kunstenaar maken.

Het Landschap in het Stedelijk behoort tot de deel-schilderijen, die Lucassen vanaf 1963 incidenteel gemaakt heeft. Een schilderij dus met twee voorstellingen, in principe te vergelijken met de serie-taferelen als de Zeven Sakramenten in bijv. de Vlaamse primitieve kunst. Op het eerste gezicht lijkt het tamelijk eenvoudig. Rond twee voorstellingen, die gescheiden en verbonden zijn door een driedubbele, oranjezwart-witte streepbundel is langs, de lijst een brede rand wit geprepareerd linnen uitgespaard. Alleen midden boven wordt deze even onderbroken door een grijze, gebogen buisvorm die van achter de voorstelling ter plaatse verschijnt, zich over de bovenrand daarvan heenbuigt en deze op zijn weg weer omlaag net even oversnijdt. Die voorstelling is een parkachtig landschap van Vlaamse snit: een lage, groene heuvelrug met erachter enkele bosschages en daarboven de zachtblauwe lucht. Het geheel bezit weinig ruimte- of dieptewerking: de vlakken zijn tamelijk groot en vlak (het struikgewas links, dat als koulissevorm is opgevat, staat zelfs een beetje hol), zonder plastiek-scheppende lichtdonker partijen of de verschietende kleuren van een atmosferisch perspektief. Men krijgt dan ook eerder de indruk van een muurschildering of een fresko of desnoods een tapijt van een landschap. Die indruk wordt nog versterkt door het weliswaar heldere, maar toch wat bepoederde koloriet en bijv. door een klein wit cirkelsegment rechts onder in

Landschap door Lucassen.

de hoek, dat werkt als een ondiep gat. Houden we de vergelijking met het fresko nog even aan, dan zou dit gat kunnen duiden op een hoekje dat er met kalklaag en al van af gesprongen is. Maar het is wel een fresko zonder muur er achter, omdat de diepte-doorsnede ervan, die overigens nergens aan de randen aangegeven is, moet passen in de vrij smalle boog van de buisvorm bovenaan.

Onder de horizontale streepbegrenzing bevindt zich een minder eenvoudig te duiden voorstelling. Het beeldvlak is in drie duidelijk gescheiden kompartimenten verdeeld: links en rechts opzij twee zalmroze en min of meer driehoekige vlakken, naar het midden toe begrensd door groene zaagsneden die verlopen van midden boven tegen de witte horizontale band naar de twee onderste hoeken van de voorstelling. De zaagsnede links, een beetje slordig aangegeven, is flauw gebogen, de zaagsnede rechts golft en bezit een zeer krachtig werkende plastiek. Deze laatste werd o.m. bereikt door een omkering van wat men in de aanduiding van plastiek gewend is: de bolle gedeelten zijn donker, de holle gedeelten licht. De twee zaagsneden geven de roze vlakken het aanzien van twee plankvormen, schuin van boven gezien, naar voren stekend vanaf de witte streepbegrenzing bovenaan. En dat effekt doet het zwartblauwe vlak, dat de ruimte ertussen opvult, weer verkeren in een gapende ruimte, die zich onder en achter de roze plankvor-

[p. 119]

men bevindt. Beide suggesties: het perspektief van de roze vlakken en de onbepaalde diepte in het zwartblauw ertussen, worden dan nog versterkt door additionele details. Links en rechts opzij, even boven het midden, steken twee kleurige balkvormen hun uiteinden voor de roze schijfvlakken langs in de voorstelling. Hun eigen ruimtelijkheid en het richtingskontrast met de twee zaagsneden zijn dwingend genoeg om een ruimte vóór de roze schijfvlakken te suggereren, die naar beneden toe snel minder wordt en die voor de onderste, dus ook voorste hoeken van de schijfvlakken alweer ontbreekt. Op analoge manier is de ruimtesuggestie van een richtingskontrast uitgebuit in de zwartblauwe ruimte ertussen, waar van onderen drie gebleekt groene bladeren van een plant in de voorstelling steken. Ze buigen in verschillende richting opzij maar blijven evenwijdig aan het beeldvlak en zorgen dus voor een dubbelkontrast met de zaagsneden, wat de perspektivistische werking van deze laatste ten zeerste versterkt. Voeg daarbij dat de naar verhouding grote omvang en de plastiek van de bladeren, en het zwart-blauw erachter, dat op zichzelf geheel vlak is, verandert in een geheimzinnige duisternis van eindeleze diepte.

Is hiermee alles beschreven wat dit schilderij aan ruimtelijke paradoksen te bieden heeft? Nog lang niet; tot dusver bracht ik het niet verder dan twee afzonderlijke analysen; en het kardinale punt schuilt juist in de omstandigheid dat we te doen hebben met één schilderij. Het is een deel-schilderij, dat echter geen werkelijk dubbel-schilderij van twee afzonderlijke helften is. De twee voorstellingen worden immers tezamen omgeven door de witte rand langs de lijst. Zien we deze even over het hoofd, dan blijven over twee ruimtelijke konsepties die door hun onderling verband werken als een paradoks. Boven een voorstelling die ruimtelijk zou moeten zijn maar werkt als een vlak, beneden een samenstelling van vlakken die door hun onderlinge relatie en additionele stoffering een zeer sterke ruimtesuggestie wekken. Om met de relaties te beginnen, de vraag rijst: waar bevinden zich de vóórste elementen van de voorstelling? Zo te zien moeten dat de uiteinden van de roze schijfvlakken beneden zijn; maar het verst verwijderde deel van hun bovenkant raakt weer aan de horizontale witte band in het midden, die duidelijk óp, in elk geval niet àchter het beeldvlak lijkt te liggen. Of misschien toch wel? De oplossing schuilt, behalve in de afsnijdingen beneden, waarover later meer, ook in de gebogen buisvorm boven, die zich voor de lucht van het landschap buigt en het daardoor naar een plan àchter het beeldvlak verwijst. Daar de oranje-zwart-witte band in één vlak ligt met dat landschap, wijkt zij enigszins mee naar achter, wat dan weer ruimte schept voor de balkvormen en de uit-stekende punten onderaan.

Er is echter nog een ander element dat de ruimtesuggesties van het onderste gedeelte van de voorstelling enigszins neutraliseert, nl. de witte rand rondom. De loutere aanwezigheid daarvan, die de twee voorstellingen tot één ondeelbaar geheel samensmeedt, maakt de onderlinge relaties daartussen nog veel paradoksaler dan ze toch al zijn. Maar ook zelf speelt de witte band ten opzichte van die paradoks nog een eigen, eveneens paradoksale rol. Wat is namelijk het geval?

Wat is die rand eigenlijk, wat stelt hij voor? Beneden werkt hij bij gebrek aan een eigen stoffering volledig vlak; het nuance-verschil met de geschilderde krême-witte horizontale band in het midden is te groot om een verbinding ermee (bijv. tot een venstervorm) toe te staan. Temeer wanneer men de verregaande slordigheid in aanmerking neemt waarmee de randen van de onderste voorstelling zijn aangeduid, is er geen enkele reden waarom de witte rand rondom niet gewoon zou kunnen worden opgevat als geprepareerd linnen, dus een rest van het doek waarop de voorstelling is geschilderd. De witte rand presenteert zich ter plaatse dus óók als de materiële drager van een hoeveelheid daarop door Lucassen aangebrachte gekleurde verf, die bij nader inzien een ruimtelijk zeer ingewikkelde voorstelling blijkt te bevatten. Vooral langs de randen is die indruk bijna onontkoombaar en de ruimtelijke komplikaties van de voorstelling ertussen worden daardoor weer enigszins in de richting van het beeldvlak terug verwezen. Tenminste... wanneer men de bovenste helft van het schilderij buiten beschouwing laat. De witte rand loopt namelijk door en hoe hoger men komt, des te meer dringt zich de indruk van een witte ruimte op; een indruk die door de plastische buisvorm bovenaan onontkoombaar wordt gemaakt. Vanaf die buisvorm gerekend hangt het landschap boven - en daarmee ook zijn aanhangsel beneden - als een tapijt of een schildering op een dunne muur in wat altans boven als een witte ruimte werkt. Onderaan is er evenwel weer niets dat die indruk ondersteunt, het tegendeel is eerder het geval: de witte rand is vlak, de voorstelling ruimtelijk en de vlakheid van de rand maakt de ruimtelijkheid van de voorstelling twijfelachtig zij het niet geheel ongedaan.

De ruimtelijke paradoks die de relatie tussen de twee voorstellingen bevat, wordt in omgekeerde vorm dus nog eens herhaald in de witte rand rondom; hetgeen tot gevolg heeft dat de relaties tussen de bovenste voorstelling en het omringende wit en tussen de benedenste en de rest van dat zelfde wit alweer een nieuwe paradoks bevatten, zodat werkelijk alles op losse schroeven komt te staan. In laatste analyse komen al deze elkaar weliswaar niet opheffende, maar toch in labiel evenwicht houdende paradoksen op hetzelfde neer: wat ruimte lijkt blijkt door zijn onverbrekelijke verbinding met een ander deel van zichzelf of van het schilderij alleen maar vlak (of zelfs alleen maar verf) te zijn, wat vlak lijkt, blijkt daarentengen ruimte (welke ruimte een eind verderop toch weer vlak blijkt te zijn etc. etc.).

Voor Lucassen is de realistische schilderkunst een vorm van bedrog, een onschuldig ‘trompe l'oeil’ weliswaar, maar daarmee toch bedrog. En omdat de kijker zich natuurlijk niet bij de neus moet laten nemen, nam hij vooral in 1967 dikwijls de moeite om het door hem gepleegde bedrog tegelijk ook weer te ontmaskeren als bedrog. In dit schilderij gebeurde dat op zijn radikaalst onderaan, waar de witte rand ongebruikt linnen bij machte is niet alleen het ruimtelijk bedrog, maar welk pikturaal bedrog dan ook als bedrog te ontmaskeren. De voorstelling beneden, het landschap boven, zelfs de buisvorm zijn vanuit de witte rand onderaan gezien niets meer dan een paar ons uitgesmeerde verf... Of - en nu begin ik weer van boven naar beneden te kijken - misschien toch niet?

Geen enkel element in dit schilderij geeft de kijker een definitief houvast in handen. De pikturale zekerheden ondermijnen elkaar tot een scala van onderling tegenstrijdige en desondanks niet los van elkaar te denken mogelijkheden. Dat is ook de ‘inhoud’ van dit schilderij, die dus vrijwel samenvalt met de beeldende vorm. In de meeste gevallen maakt Lucassen zijn schilderijen of series n.a.v. de een of andere filosofische gedachtengang, die hij kwijt wil, - over Geweld, Eros, projektie, Goed en Kwaad, kennis, waarheid en objektiviteit, het wonder, Miss Blanche, de autoritaire persoonlijkheid en noem maar op heeft hij zich in zijn werk op originele wijze uitgelaten. Dit landschap

[p. 120]

heeft een meer algemene strekking; het illustreert een uitgangspunt dat zowel in de artistieke als de filosofische verkenningen van Lucassen steeds op de achtergrond, dus impliciet heeft meegespeeld. ‘Niets is zeker, alles is mogelijk’: dat is een motto dat Lucassen als mens en als kunstenaar bij zichzelf vindt passen en dit Landschap lijkt van dat motto een zuiver beeldende vertaling te zijn. Iets anders wordt er in elk geval niet in gezegd. Of toch wel? Lucassen vertelde me eens, dat zijn hoogste en tot dusver onbereikt gebleven artistieke ideaal is: eenmaal met inspanning van al zijn artistieke kennen en kunnen iets te maken dat werkelijk helemaal niets is. Wellicht geeft dit Landschap uit de zomer van 1967 ons alvast een voorproefje van de komplikaties die ons dan te wachten kunnen staan. Niet meer dan een voorproefje evenwel, want we zijn er nog lang niet: dit is door zijn intrigerende opzet, door zijn fraaie koloriet en zijn desoriënterende kontrasten altijd nog een bijzonder boeiend schilderij. Een schilderij bovendien, dat nu alweer in het Stedelijk Museum hangt. En Lucassens ideaal rijkt verder: ‘Het hoogste wat men bereiken kan is het maken van het slechtste (door iedereen het slechtst gevonden) schilderij.’ (Kat. ekspositie Espace, okt. 1969.)

Hans Sizoo