Ons Erfdeel. Jaargang 13

Verbijsterende tableaus van Kienholz.

Edward Kienholz, geboren in Fairfield, Washington (1927), maar sinds jaren wonend en werkend in Los Angeles, kwam met een overzichtstentoonstelling van tien jaar werken naar Europa. Als westkust-kunstenaar een scherpe antipode vormend van de cleane objekten en konstrukties van de minimal-art, formuleert hij de andere kant van dat ‘ambigue gezicht’ van de Amerikaanse kunst: het sarkastische, superrealistische, hallucinante en meedogenloze. Ver voorbij de ironie van pop-art, wranger dan de kunst van Warhol of Rauschenberg, en eerder in de buurt van de wrede plastieken van Japanners als Kudo en van een

[p. 116]

noordelijk tragikus als Joseph Beuys. Bij de Eindhovense Kompas IV, gewijd aan de kunst van de Amerikaanse westkust werd betreurd dat Kienholz' kunst onvoldoende uit de verf kwam door de beperkte inzending van drie kleinere assemblages uit het begin van de zestiger jaren. Inmiddels verwierf de Van Abbe-kollektie een assemblage (uit realia samengesteld objekt) van Kien holz, ‘Ella Luugh’ uit 1962, terwijl eerder in Nederland kollektioneur Becht werk van Kienholz aankocht.

Deze overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam komplementeert zodoende het beeld van de westkust-kunst, maar vooral konfronteert ze met een oeuvre, dat in z'n totaliteit niet minder is dan een verbijsterend beeld van onze menselijke konditie: Kienholz heeft de dramatische mogelijkheden van wat we noemen de environment of de ambiance opgevoerd tot een ongekende intensiteit.

Is dit eigenlijk beeldende kunst? Eerder zoiets als totaalteater: ruimten, daarin bekende en onbekende, herkenbare en zeer vreemde voorwerpen, deels gemaakt, deels gevonden of uit de realiteit gehaald, altijd op ware grootte. Muziek, geluid, stank: echte stank van ontsmettingsmiddel uit het kamertje van het State Hospital; overal ook echte stoelen, koelkast met cola... een stuk totaalteater, waarbij de betrokkenheid van het publiek een vanzelfsprekende is en niet de geforceerde van een schouwburg.

Eerst (in de Amsterdamse opstelling) de kleine kamers van de Roxy's. Dat is de naam van een beroemd bordeel in Las Vegas. Een sfeer van rood-bruin, proper en burgerlijk, lichtelijk versleten perzen, zachte krapauds, bloemetjesbehang, roze schemerlampen, kalenders aan de wand waarop de tijd vermeld wordt: 1943. Daarmee komen de tijdschriften overeen op de lage bijzettafeltjes en het portret van generaal Mac Arthur. En daar tussenin: ‘de meisjes van plezier’: als houten etalagepop uitgestrekt op de ijzeren trapnaaimachine - een eekhoorn kruipt uit de open borst - als ledepop tegen de muur met een versleten, oud-modisch korset. Een matrone met zwijnsschedel en oorhangers en de gouden halsband van onze grootmoeders, de kaptafel met pruiken en deodorants, waarnaast de klant zijn uniformjasje hing... kamer na kamer zo. Men vindt het gezellig in het museum, menigeen voelt er zich meer thuis dan ooit! Zeven kamers, de materialen zijn o.a. naaimachine, opgezette eekhoorn, noten, delen van etalagepop, automaat, broodtrommel, kuisheidsgordel, paspop, kippegaas, toiletspullen, speelkaarten, kunstbenen, ondersteek, vuilnisemmer, jutezakken, enz. enz.

Menigeen zal die Roxy's kennen, zij waren te Kassel op de Ducumenta te zien. Hier, in Amsterdam, zien ze er goedmoedig uit, zoals gezegd: gezellig; misschien omdat we in deze stad die sfeer van de hoerenkastjes kennen.

Kienholz hing een wandkleed aan de muur met daarop:

‘Er is zoveel goeds in de slechtsten onder ons
En zoveel slechts in de besten onder ons
Dat het nauwelijks betaamt aan één van ons.
Iets te zeggen over de rest van ons.’

Maar na de goedmoedigheid van de Roxy-kamers is er de schok van de ‘Illegal Operation’: kleine kollage van stoel, krukje, bakje, emmer, lamp en stoel op de kokosmat. Een verschrikkelijk beeld van een abortus: ‘een ongelooflijke uitbarsting van heftige wanhoop die het ogenblik uitbeeldt na de wrede aanval op het leven. Nergens in de moderne kunst vinden we de doodsstrijd zo uitgedrukt. Verdere woorden lijken hier overbodig’.

Illegal Operation door Kienholz.

Een barende vrouw op een keukenkastje, op keukentegels, de buik van de vrouw doet zeven lichtende pijlen ontsteken, verbeeldend de pijn, zoals de bol van plastic die uit haar mond komt de fiksatie van een schreeuw schijnt.

De ‘Dodge '38 achterbank’ is van vele repro's bekend: een oud-modische auto, die door ‘inkrimping’ (een stuk middenwerk is weggelaten) nog meer een dom rond brikje is - maar toch maar even in die

Dodge '38 door Klenholz.

vooroorlogse jaren al alle sensuele, gluiperige rondingen bezittend die onze huidige wagens nog steeds zo treurig maken - die auto is door Kienholz vooral als een huisje voor dakloze paartjes gezien. Ze vrijen op de achterbank, deze jonge mensen, ‘die als zoveel miljoenen Amerikaanse jonge mensen met de groel van hun seksuele behoeften gevangen zitten in een maatschappij die vraagt om maagdelijkheid en 'n Victoriaans huwelijk’. De toeschouwers staan als voyeurs terzijde: de auto is geparkeerd op kunstgras, terwijl de autoradio speelt, de twee gelieven blijken één hoofd te hebben, terwijl de hij van kippegaas is! Over het ‘State Hospital’ kan alleen maar gezegd worden dat de ‘werkelijkheid’ erger is dan alle afbeeldingen deden vermoeden; en de werkelijkheid? Men kijkt door het luikje in de deur: lucht van ontsmettingsmiddel, daarin de oude man met de armen gebonden op een bed in een kale kamer. In de beschrijving van dit tableau heeft Kienholz precies aangeduid hoe het zou moeten worden in geval van uitvoering. Dat is een werkmetode die hij nog steeds toepast: in details beschrijven hoe het werk zal zijn.

Dat konsept, daterend van 1964, is te zien in de vorm van een metalen plaatje met de titel: ‘The State Hospital’, daarnaast in houten lijstje de beschrijving: ‘het werk moet ook een echte kamer zijn met muren, een plafond, vloer, vergrendelde deur, enz. Er zullen alleen een ondersteek en een ziekenhuistafel staan (net buiten bereik). De man is naakt. Hij is op zijn maag geslagen met een in een handdoek gewikkelde staaf zeep (om onthullende blauwe plekken te verbergen). Zijn hoofd is een verlichte viskom met water waarin zich twee levende zwarte vissen bevinden. Hij ligt geheel stil op zijn zij. Er is geen geluid in de kamer. In het bed boven de man ligt zijn preciese evenbeeld in eenzelfde bed. De bovenste figuur zal ook een viskom als hoofd heb-

[p. 117]

ben, twee zwarte vissen, enz. Maar hij zal bovendien opgesloten zitten in een soort bel van plastic (misschien zoiets als een balloon in een stripverhaal) die de gedachten van de oude man voorstelt. Zijn geest kan voor hem niet verder denken dan het huidige ogenblik. Hij zit daar vast voor de rest van zijn leven’.

Kienholz heeft op het eind van de jaren veertig gewerkt in een krankzinnigengesticht; hij was van afschuw vervuld over de ‘sadistische bewakers, onverschillige doktoren en de typisch onmenselijke behandeling van patiënten’. Katalogusfoto's tonen Kienholz en zijn vrouw

The State Hospital door Kienholz.

bezig met de vervaardiging van de menselijke figuren van dit stuk: dat gaat met gipsafdrukken van levende modellen. Vreemd om te zien hoe hij in zijn zonnige studio in Los Angeles dat lugubere bed en de naakte, zieke man modelleert.

Het werk, dat ik voor het meest huiveringwekkend stuk aktuele beeldende kunst houd - is nog eigendom van de kunstenaar.

Een tableau dat in Nederland blijft, is ‘The Beanery’, een herschepping van een beroemde oude kroeg in Los Angeles. Iemand heeft die kleine bar ooit een ‘gemeenschappelijke doodskist’ genoemd, en ook een heiligdom waarnaar we ontsnappen om de tijd te doden.

‘Voor Kienholz is tijd de ruimte die elk individu gelaten is tot zijn dood.’ Een ontzettend ding, die kleine bar (675 bij 185 bij 220 cm) waarin men kan binnengaan door klapdeurtjes en waarin het al tjokvol is van mensen, hangend aan de bar, zittend aan een kleine tafel, een spiegelei etend... allen geweldig realistische figuren, as van een sigaret tippend, geld wisselend uit de kassa, een hondje vasthoudend op de barkruk... alleen de gezichten zijn holle horloges, waarop het tien over tien wijst. Achter in de bar twee kleine zitplaatsen aan een volgekerfd tafeltje; stoelen spelen een grote rol bij Kienholz' tableaus ligstoelen, fauteuils, bedden; zoals bij Kudo, de Japanner, schijnen het tekens van heel elementaire menselijke ervaringen.

Als je er gaat zitten is dat voor de nieuw-binnenkomende bezoekers verwarrend: hoort hij erbij of is-ie echt? Ik stel me voor dat Kienholz op deze plaats is gaan zitten toen hij het omvangrijke werkstuk af had.

Even later vertelt Kienholz (43, fors, zwaar, spits baardje, maar overigens het voorkomen van de welgestelde boerenzoon uit Fairfield, die, om boer te worden, timmeren, loodgieten en landbouwwerktuigkunde leerde) dat hij 6 maanden aan de bar bouwde; dat hij voor de korte voorgevel een stuk van zijn eigen huis gebruikte, dat alle honderden spullen erin autentiek zijn, van de plaats, de tijd, enz., en dat toen hij klaar was en het geheel met een laagje doorzichtig plastic had gevernist en vastgelijmd, wel kon huilen. De anti-klimaks van een tijd lang werken, heviger door de demonische verandering die gerealiseerd blijkt... de Kafkiaanse gedaanteverwisseling, de fiksatie van een heel ernstig sarkasme.

Zoals hij met zijn ekspositie van Europees museum tot museum reist om zélf in te richten en op te stellen, zo blijft hij wakend en bezorgd bij zijn werken toeven, panisch angstig voor beschadiging en voor souvenirjagers; kinderen hebben zonder geleide geen toegang. En hij heeft gelijk: geen detail kan gemist worden, ieder ding heeft zijn eigen betekenis in het eksakt vertelde verhaal, je kunt er geen ‘woord’ van missen en ieder ‘woord’ wordt precies geartikuleerd om de beschrijving van onze bizarre wereld zo nauwkeurig mogelijk te maken.

Mr. Ton Frenken