Ons Erfdeel. Jaargang 13

[p. 53]

schrijvers toneel schrijvers

otto dijk

Pseudoniem voor A.J.E. Odijk, geboren in 1925 te Vlijmen. Publiceerde Traumagie (gedichten) en De laatste der kolonialen (toneel). Is auteur-dramaturg van het Groot-Limburgs Toneel (G.L.T.).

Adres: Hildebranddreef 10, Utrecht.

Bestaat er een nederlandstalige toneelschrijfkunst? Er is een tiental auteurs in ons taalgebied dat met meer of mindere regelmaat toneel schrijft. Het zijn incidentele pogingen met incidenteel sukses. Zij worden door pers en publiek gezien als buiten-normale gevallen.

Is er eigenlijk behoefte aan een nederlandse toneelschrijfkunst? Het antwoord op die vraag kan kort zijn: Nee. Die behoefte zou n.l. in eerste instantie moeten bestaan bij een schare schrijvers en zoals gezegd er zijn slechts weinig auteurs die de eigenaardige behoefte gevoelen zich in dramatische vorm uit te drukken. Dit aantal zal zich ook niet zo gemakkelijk uitbreiden aangezien zij werken voor een gebied waarin de behoefte aan toneel sowieso tanende is. Want als we na de vorige vragen de vraag zouden stellen: is er eigenlijk behoefte aan toneel, dan kan men daarop slechts hoogst aarzelend antwoorden. Er is slechts behoefte aan toneel voorzover die behoefte gekweekt wordt. Hoe kweekt men behoefte? Men kweekt behoefte door de mensen duidelijk te maken dat zij niet zonder kunnen, dat het vóór hen, over hen en met hen wordt opgezet. Die eigenheid van het toneel zou men misschien het best kunnen bereiken door middel van eigen auteurs. Maar zoals ik net zei: het aantal toneelschrijvers zal zich waarschijnlijk niet zo gemakkelijk uitbreiden omdat de eksekutanten van het op sterven liggende teater geen behoefte hebben zich tot een auteur van het taalgebied te wenden om een stukje voor hen te schrijven. Het is nu eenmaal veel eenvoudiger het kant en klare produkt uit het buitenland te importeren. Aangezien werken een straf is, is het natuurlijk onzin om je meer werk op je hals te halen dan strikt noodzakelijk is. En wat in het buitenland al is gedaan dat hoeft niet nog eens een keer hier te worden gedaan. Wat zullen toneelspelers zich druk maken over het toneelrijp maken van stukken uit eigen taalgebied? Ze zouden er trouwens de tijd niet voor hebben, want het toneel hier is tenslotte alleen maar een voorstellingen-fabriekje dat binnen het raam der seizoenen première op première moet zien te bakken teneinde er voorstelling op voorstelling op voorstelling uit te kunnen draaien. Het publiek dan? Koestert het publiek geen behoefte aan eigentijds, eigentaals toneel? Het publiek dat onze schouwburgen doorgaans bevolkt wil voornamelijk toneel - toneel in de meest volmaakte vorm, d.w.z. in een perfektie die grenst aan die van de film. Het publiek is konsumptief - is nu eenmaal zo opgevoed - en mist de kreativiteit om ‘werkteater’ te kunnen waarderen. Zolang de verhouding toneel als pro-

[p. 54]

ducent - publiek als konsument blijft bestaan (wat wijst op gemakzucht en onmacht aan beide zijden) zolang zal er geen behoefte zijn aan eigentijds nederlandstalig toneel.

Het is ongetwijfeld waanzin om te pleiten voor een onvolmaakt teater. Als kreatief mens streeft men nu eenmaal konstant naar het volmaakte. Maar laten we ons ervan bewust zijn dat alleen het streven beweging inhoudt en dat het bereikte dood is (en dus afgedaan). Terecht worden in de toneelhistorie de mensen die tekens gaven, seinen tot vernieuwing, belangrijker geacht dan de mensen die die tekens vervolmaakten. En juist in een tijd als de onze, waarin de hele maatschappij in beweging is, zijn tekens van vernieuwing zo bitter noodzakelijk.

Als men hier in toneelkringen over de teaterkrisis hoort praten krijgt men een aantal (vermeende) oorzaken opgesomd waarvan er twee in dit verband een nadere beschouwing waard zijn.

De eerste: toneel is een bedrijf dat toneelvoorstellingen aan de man tracht te brengen. Wanneer de man die voorstellingen niet meer afneemt, betekent dat dat het produkt dus niet goed genoeg is. Wij zullen dus ons produkt moeten verbeteren, d.w.z. wij zullen de beste akteurs en aktrices bijeen moeten brengen in een gezelschap en zodoende het niveau der voorstellingen verhogen. Het is alsof ik de direkties der kolenmijnen hoor verzuchten: Onze produkten worden minder afgenomen, de mensen stappen allemaal over op gas- en olieverwarming. Onze kolen zijn dus kennelijk niet goed genoeg. Wij zullen alles moeten doen om de kwaliteit onzer kolen te verbeteren.

De tweede kreet: Wat moeten wij ons arme publiek vervelen met eksperimenten?! Men komt er niet voor. Hoogstens een handjevol snobs. Moeten wij dan ook nog het publiek dat ons trouw is gebleven in deze moeilijke tijden de schouwburg gaan uitjagen door dingen te doen die uitsluitend leuk zijn voor onszelf en een twijfelachtige hoeveelheid insiders? Laten wij toch het oude vertrouwde repertoire spelen, geschreven op de geroutineerde wijze zoals die altijd goed is geweest. Dachten die schrijvers, die zonodig hun hoogst eksklusieve gedachten op een hoogst-eksklusieve manier in dramatische vorm wensen te gieten, dat zij kontakt hebben met hét publiek? Wat is dan hét publiek? Wij kennen slechts ons publiek en dat is niet gesteld op al die eksklusiviteiten. Wedervragen: is er niet een groter publiek te bedienen, een publiek dat méér van het toneel verwacht dan het tot dusver gebodene? Wordt er niet teveel gedacht vanuit de producent-konsument situatie - van het moment. Men zou eens na moeten gaan of er niet een nieuw publiek met nieuw repertoire te winnen zou zijn. Afgezien daarvan: niet alle auteurs schrijven eksperimenteel toneel.

Altijd weer denkt men vanuit de producent-konsument-situatie, zoals dat ook het geval is met de overheidssubsidies. In ruil voor een bescheiden aandeel in de gemeenschapsgelden dient het toneel die gemeenschap zoveel mogelijk ontspanningsavonden te

[p. 55]

leveren. Of niet? In het laatste nummer van ‘Avenue’ pleit mijn goede vriend Dimitri Frenkel Frank onbeschaamd voor een kommercieel toneel. Maar bij dit alles wordt één ding altijd weer vergeten: als je iets wilt verkopen, moet je iets te verkopen hebben. Wat is dan wel dat roemruchte kommerciële toneel? Een stuk dat op grond van kwaliteit van schriftuur en uitvoering goed verkoopt. ‘Oom Wanja’ bijv. in de regie van Ton Lutz, of ‘Vrijdag’ van Hugo Claus? ‘De twee wezen’, meent Dimitri, dat is kommercieel.

We zouden eerst eens moeten komen tot de vraag wat toneel eigenlijk is en wat dus de bedoeling van toneel zou moeten zijn. Ik hoorde laatst een stem uit het publiek (ik acht het publiek zeer hoog) die het n.m.m. uitstekend formuleerde: ‘Wat ik thuis niet kan doen en niet durf te zeggen, maar wat toch écht heel diep in mij leeft, dat zou ik graag op toneel zien en horen, zodat ik een schok krijg. Wat ik voor mijzelf niet helder weet te formuleren dat zou ik op toneel helder en geformuleerd willen zien, zodat ik om mezelf kan lachen of huilen.’

Ik kan het moeilijk beter zeggen: hiermee is zowel de behagende als de verontrustende funktie van het teater onder woorden gebracht. Het is het zuiverste pleidooi voor een maatschappelijk funktionerend toneel dat ik ooit vanuit het publiek heb gehoord. En het is een pleidooi dat o.a. gesteund wordt door een grote schare deelnemers aan een toneelenquête die onlangs in Utrecht werd gehouden.

Misschien bedoelt men met kommercieel toneel het toneel dat alleen de behagende funktie verricht. Waarschijnlijker bedoelt men met kommercieel toneel het toneel dat behaagt door middel van bedrog. Ik vrees echter dat men op den duur daarmee bedrogen uit zal komen. Kommercieel toneel is toneel dat zowel behaagt als verontrust. Men zal dus moeten opsporen wat er in dat publiek, in die gemeenschap leeft, vooral ook onuitgesproken leeft aan onlust, onvrede - aan getaboeëerde zaken ook, en men zal ze moeten presenteren in een herkenbare atmosfeer. Herkenbaar omdat door een sterke vervreemding de identifikatie onmogelijk wordt gemaakt en de schokwerking achterwege zal blijven.

Volkstoneel dus? Jawel, maar niet op basis van de eksploitatie der valse sentimenten waarmee dat begrip altijd wordt omringd, maar op basis van zeer elementaire gevoelens: een keuken zonder spruitjeslucht, een kamer zonder boenwas, een hoer zonder romantiek - ik noem maar wat - eerder een kille blootlegging van de maatschappelijke mechanieken dan een meelijwekkende tekening van de ellende door die mechanieken veroorzaakt.

Ik kan geen voorbeelden geven van hoe dat dan wel moet. Ik kan alleen zeggen: de schrijver moet weten waarover hij het heeft, hij moet (op zijn manier!) aan zijn betrokkenheid vormgeven. De hitte van zijn betrokkenheid koelt af in zijn vormgeving. Maar de kwaliteit van zijn stuk wordt méér bepaald door zijn betrokkenheid dan door zijn technische vaardigheid.

[p. 56]

Kan het toneel maatschappelijk werken wanneer het publiek konstant in staat wordt gesteld zich van de herkenning ‘af te maken’ door de gegeven situaties en de geponeerde stellingen te verwijzen naar Amerikaanse, Franse, Engelse groepen uit welke ze zijn voortgekomen en voor wie ze ook zijn geschreven? Moet het toneel m.a.w. het publiek in ons taalgebied laten zien hoe naïef of hoe belazerd of hoe belachelijk Amerikanen, Engelsen, Duitsers zijn? Het publiek wenst zichzelf te zien in de spiegel die het toneel het dient voor te houden. Natuurlijk: de problematiek die Albee, Pinter, Becket, lonesco (om er maar enkelen te noemen) ten tonele brengen leeft hier evenzeer, het is een algemeen menselijke problematiek. Maar een slagersgezin in Gent of Eindhoven is dichterbij dan een in Londen en daarom wordt zo'n milieu en wat daarin voorvalt ook onontkoombaarder. (En dan hebben we het nog niet eens over de taal, die bijna steeds via de vertaling iets kunstmatigs krijgt, want men kan wel woorden vertalen en ideeën, maar atmosfeer en leefwijze blijven onvertaalbaar.) Ik had het over de herkenbaarheid, de identifikatie-mogelijkheid. Daaruit kan een atmosfeer van samenzwering ontstaan tussen spelers en publiek, een onderlinge verstandhouding die de weg opent om waarheden te zeggen die anders ongezegd zouden moeten blijven. De wetenschap dat bijv. een Virginia Woolf speelt in een Amerikaans universiteitsmilieu, geeft het publiek al een veilige ontsnappingsmogeliikheid: die dingen gebeuren goddank niet bij ons om de hoek of bij ons thuis. Men wordt in staat gesteld ‘de ander’ te herkennen. Inplaats van bewustmaker wordt toneel ontvluchtingsmogelijkheid. En zodra dat gebeurt wordt toneel estetiek, kunst om kunst.

Waar en wanneer is die fabuleuze teaterkrisis begonnen? Hij is begonnen toen de bronnen der internationaal erkende auteurs begonnen op te drogen, toen er te weinig kreatief talent bij het uitvoerend orgaan van het toneel bleek om een nieuwe generatie toneelschrijvers krediet te geven. Toen viel het toneel in handen van wat ik kommercie zou willen noemen. Kommercie is een uitvlucht voor mensen die niets te zeggen hebben. Zij bezigen de technieken op een bewonderenswaardige manier, zij gebruiken de verworvenheden van wat eerder als vorm is ontstaan uit een inhoud, uit een betrokkenheid en zij zeggen er niets mee. Overal om mij heen hoor ik het toneel mompelen: laat die schrijvers eerst de techniek maar eens leren - laten ze zich maar eens gaan verdiepen in die toneelwetten die eeuwig zijn, en laat hen dan hun geëngageerde kreten door middel van de verworven technische vaardigheid aan de man brengen. Techniek. Techniek. Jawel. Het toneel gaat kapot aan techniek, vrees ik. Steeds vaster komt het te zitten in de vorm, in de taal van weleer die tans gemeenplaatsen zijn geworden, behalve in hun meest sublieme vormen van het begin. Men beseft niet dat de oude technieken niet meer passen bij de nieuwe inhoud die het teater zo nodig heeft, dat afwijkingen van de techniek van gisteren de techniek van morgen uitmaken.

Tsjechow: ‘Men moet het toneel losrukken uit de handen van kruideniers en aan literatoren overdragen, anders gaat het te gronde’.

[p. 57]

Wie toneelspelen ziet als een vak, het beheersen van een techniek, zal ongetwijfeld menig toneelschrijver van vandaag onbekwaamheid kunnen toedichten. Dit alles zou niet zo erg zijn, ware het niet, dat de meeste toneelmensen niet in staat zijn door de vorm heen de autenticiteit van de schriftuur te herkennen. Gewoonlijk wordt er met eerbied naar het oordeel der toneelmensen geluisterd, maar het zou wel eens kunnen zijn, dat zij de laatsten zijn naar wie men moet luisteren. Zij zijn opgevoed in een bepaalde techniek, hebben hun publiek gewend aan hun toneelvormen, vrezen ditzelfde publiek nu te lijf te moeten met andere vormen, hetgeen hen al bij voorbaat machteloos maakt om zelfs maar aan andere vormen te denken. Kortom: zij zijn gevangen in hun eigen vicieuze cirkel. Het is natuurlijk minder stringent dan ik mij hier uitdruk, maar intussen bestaat er wel een griezelige angst voor het nieuwe, tenzij dat in het buitenland is gewaarmerkt, en is de heropleving van klassieken zonder meer evident.

Meer dan ooit is een doorbraak van eigentijdse en eigentaalse toneelliteratuur noodzakelijk. Uit die overweging startten in Nederland en België dan ook de ‘Centra voor Nederlandse dramaturgie’, waar schrijvers hun bij het toneel niet geaccepteerde werkstuk kunnen deponeren en door deskundigen beoordeeld kunnen krijgen op hun technische feilen. Het zijn natuurlijk nuttige instellingen, al is het alleen maar omdat zij bij voortduring herinneren aan de noodzaak van een eigen dramaturgie. En god weet welke talenten eruit komen rollen. Maar laten we ons wel bewust zijn dat men iemand hoogstens kan bijbrengen hoe de dingen tot nu toe dramaturgisch werden verwoord, niet wat er nu gezegd moet worden en ook niet op welke manier, want dat laatste is afhankelijk van de inhoud. Dat uit te proberen is de taak van het toneel zelf. Daarvoor is een schrijversteater nodig, waar niet de akteur die nu duidelijk is vastgelopen in zijn techniek, het hoogste woord voert, maar waar de akteur samen met de schrijver zoekt naar het nieuwe teater. Daarbij zullen een fors aantal miskleunen genoteerd kunnen worden. Sowhat.