Ons Erfdeel. Jaargang 13

L'art flamand d'Ensor à Permeke. (20-2 tot 20-4-1970)

Toen in 1948 te Parijs in het museum voor Moderne Kunst een tentoonstelling liep gewijd aan ‘l'Ecole Flamande de Laethem - Saint Martin’⁽¹⁾ boekte de galerij Artes te Antwerpen in een veiling volgende prijzen: Jacob Smits, Binnenkoer en hoeve: 16.500 BF.; Edgart Tytgat, De eerste invallers te Watermael: 17.500 BF.; De dood van Christus van Ensor ging weg voor 30.000 BF., terwijl een Marine van Permeke werd verkocht voor 3.200 BF. Vandaag lopen de prijzen voor dezelfde namen in de honderdduizenden en zelfs in de miljoenen. Dit is echter vooral een binnenlands verschijnsel, internationaal blijven de prijzen met uitzondering van Ensor, aan de lage kant.

Precies 22 jaar geleden had in Parijs dus een belangrijke poging plaats om de Vlaamse kunst te valoriseren. Permeke was reeds een paar maand vooraf gediend met een retrospektieve⁽²⁾ in hetzelfde museum na deze van Chagall en Paul Klee. Merkwaardig verschijnsel dat dit jaar opnieuw deze drie figuren naeen aan bod komen.

Noch de retrospektieve Permeke noch de tentoonstelling van de Latemse groepen kon echter de markt omhoog helpen in Frankrijk. Het Franse intellekt en raffinement stond niet ontvankelijk voor het ‘Vlaamse’ ‘Expressionisme’. Vroeger nog, in 1946, werd het Franse fenomeen in de Orangerie geprikkeld door het werk van zeven Vlaamse modernen⁽³⁾: J. Ensor, J. Smits, H. Evenepoel, R. Wouters, G. De Smet, F. Van den Berghe en C. Permeke. De inleiding die J. Cassou tot deze tentoonstelling uitsprak verduidelijkt de Franse gesteldheid, in het bijzonder de Parijse geest⁽⁴⁾: ‘De hedendaagse Belgische school geniet bij ons de gunst niet die zij verdient, zij heeft slechts van ver deel genomen aan de debatten van Parijs...’.

De befaamde kunstkenner en vriend van de Vlaamse kunst betreurde dit Franse standpunt doch meende dat hieraan met deze tentoonstelling een eind zou komen: ‘... de aankomst te Parijs, daags na het gemeenschappelijk lijden van de meesterwerken dezer zeven bewonderenswaardige kunstenaars, moet voor ons de openbaring zijn van een genot dat ons hart heeft gemist, en het begin van een studie, van een vertrouwdheid en een gehechtheid, die belooft een grote verrijking voor onszelf te worden’.

Deze beschouwingen van iemand die de Vlaamse kunst zeer genegen is bleken echter op het onwillig karakter van Parijs geen grote indruk te hebben gemaakt, want reeds in 1948 omschrijft Leon Degrand in ‘Le Soir’ het Franse publiek als volgt: ‘... Un public particulièrement éclairé, grâce à cette heureuse circonstance, s'est formé dans cette capitale; mais ce public reste singulièrement réticent et difficile à convaincre quand il s'agit des mouvements étrangers à son champ ordinaire d'investigations...’⁽⁵⁾.

Met deze gedachten in het achterhoofd gingen we vrijdagnamiddag, 20 februari j.l., de tentoonstelling ‘Van Ensor tot Permeke’ bezoeken. Op de eerste verdieping werd onze aandacht het eerst gevraagd voor een enorme kollektie kleine tekeningen opgekleurd met hier en daar een groter werk. Dat beviel ons niet onmiddellijk zodat de eerste zaal werd binnengegaan. Tot onze grote verrassing zagen wij daar aan de ene kant een zevental werken van Henri De Braekeleer (1840-1888) en aan de andere kant boerderijen en landschappen van Jacob Smits (1958-1928). Onvermijdelijk moest ik mij de vraag stellen wat De Braekeleer hier kwam doen in een tentoonstelling ‘Van Ensor tot Permeke’? Onmogelijk, dacht ik, of wordt hiermee een toegeving gedaan aan de Franse spirit om haar systematisch via charmerende zaken te voeren naar onze Vlaamse ‘brutaliteit’ met Permeke ‘en tête’? Jacob Smits benaderde ik in het volle licht dat het werk van De Braekeleer overweldigde. De gewezen Rotterdammer,

(1) Parijs, Musée de l'Art Moderne: l'Ecole Flamande de Laethem-Saint-Martin, 16 april tot 15 mei 1948; ingericht door Jean Cassou, hoofdkonservator van het museum.

(2) Parijs, Musée de l'Art Moderne, Retrospective C. Permeke, 26 dec. 1947 - 25 jan. 1948, ingericht door Jean Cassou, na Amsterdam en Praag.

(3) Parijs, Orangerie, Zeven Belgische Schilders, ingericht door J. Cassou, 1946.

(4) Zondagpost p. 4, 31 maart 1946.

(5) ‘Le Soir’ 23 april 1948, Leon Degrand ter gelegenheid van de tentoonstelling ‘l'Ecole de Laethem-Saint-Martin’ in het Museum voor Moderne kunst te Parijs.

[p. 128]

sinds 1902 genationaliseerde Belg, is werkelijk gegroeid naar het licht en de kleur wordt als lichtbron aangewend. Deze lichtvibratie wordt echter niet bereikt door de punt-enstreep-techniek van de impressionisten doch het vlak wordt hier bewerkt en herwerkt totdat een lederachtig uitzicht wordt verkregen. Deze korrelige materiebehandeling veroorzaakt een diffusering van het licht en slorpt de aangelegde kontoeren op. Deze techniek zien we even later door Albert Servaes verder doorgenomen, vooral in zijn aanvangswerk is de korrel nog zichtbaar, het latere werk blijft pasteus doch is niet meer gekorreld.

Laten wij ons echter houden aan de door de organisatoren aangewende volgorde! Na Smits trekt onmiddellijk ‘De intocht van Christus’ van James Ensor (1860-1949) onze aandacht. Ensor bereikt in dit schilderij dat dateert uit 1888, twee jaar na ‘la Grande Jatte’ van Seurat (1886), zijn toppunt. In ditzelfde jaar zien we Gauguin te Pont-Avon zijn prachtig doek ‘La Vision après le sermon’ (ou ‘La Lutte de Jacob avec l'Ange’), schilderen waarbij de kleur als eigenwaarde wordt aangewend, de dekoratieve lijn en arabeske een sierlijke en toch dramatische spanning verwekken.

‘L'entrée du Christ à Bruxelles’ wordt door de meesten terecht als het meesterwerk van Ensor beschouwd. Een psychologische spanning en een sociale geëngageerdheid zijn hier onderworpen aan een hypersensibele destruktiedrift. Het intellekt en het gevoel worden aangetast, zonder skrupules aan het wankelen gebracht. Het sarkasme domineert en wordt behandeld met een fantastische technische vaardigheid. Het wordt een vuurwerk van kleuren aangewend als kleur ‘an sich’ waarbij nog een ritmische waarde komt in de lijnarabesken en kurven; die uiteindelijk een irrationeel wereldvreemd visioen scheppen. Naast dit kapitale werkstuk wordt een licht retrospektief geheel bijeen gebracht waarbij de lijn kan gevolgd vanaf de intimistische salontaferelen⁽⁶⁾ waarbij nog een zeker romantisch realisme domineert met aanwending van het kleursysteem van Eug. Delacroix tot de volledige breuk met alle realisme en naturalisme, om te komen tot een totaal eigen wereld van visioenen. Deze werken sluiten dan ook alle gegevens in zich opdat Ensor de bakermat zou kunnen genoemd van het fauvisme, het ekspressionisme en zelfs van het surrealisme.

Het werk van Theo Van Rysselberghe (1862-1926) schittert in alle mogelijke kleurvariaties van het pointisme van Seurat en Signac in de volgende zaal. Hoe kan eigenlijk de kunst van deze kleurvirtuoos worden ondergebracht in een tentoonstelling die wordt gedomineerd door de Vlaamse ekspressionisten? Evenmin als bij De Braekeleer kan een aanknopingspunt worden gevonden. Het betreft hier wellicht opnieuw diezelfde tegemoetkoming aan de Franse zin voor raffinement.

Het wordt echter bedroevend wanneer men ziet dat de werken van Van Rysselberghe, Wouters en Minne allen dooreen aan de wand werden gehangen. Rik Wouters (1882-1916) met zijn speels gevoel voor kleureksplozie en levensvreugde, waarbij het licht in de kleur zelf wordt gesuggereerd⁽⁷⁾ en de techniek een spel wordt van weerkaatsingen, is hier gekonfronteerd met het sober ascetisch en gekomplekseerd-religieuze oeuvre van Georges Minne (1866-1941): het eksuberante optimisme naast strenge introverte ingekeerdheid. Deze ingekeerdheid kan ons alleen herinneren aan het vroege afsterven van Wouters. Een andere figuur in deze pleade ingelast is Henri Evenepoel (1872-1899). Deze schilder wordt hier teruggeplaatst in het kader van de groten van de Vlaamse kunst. De geëmotioneerde kolorist waarbij de eenvoud in de kompositie, de geladenheid van zijn oeuvre bepaalt is opnieuw geïnspireerd door de Franse achtergrond, geleid door het atelier van G. Moreau te Parijs.

Subtiel-serene akwarellen ademen de melankolie en de irrationele levensnoodzaak van Leon Spilliaert (1881-1946) uit⁽⁸⁾. Zin voor ekstreme kleurnuances en synteze kenmerken het oeuvre van deze voorloper van het surrealisme.

Het frivole, pikante en hekelend karakter van Ed. Tytgat (1879-1957) krijgt zijn ontboezeming in een zeventiental schilderijen en tekeningen. Het verhalend en irrationele denken van Tytgat is steeds gevoed door een raffinement en een kleurenharmonie waarbij de vibraties van de tinten worden uitgepuurd.

De religieuze manifestatie van deze tentoonstelling krijgen we in een aantal werken van A. Servaes (1883-1966). De vriend en geestesgenoot van Paul Claudel krijgt een volle wand waar het intense licht van binnenuit straalt en de aanwezigheid van het ‘Andere’ sublimeert.

Het lyrisme van Servaes wordt echter met brutaliteit en soms op angstaanjagende manier voorgesteld. Het mysterie wordt gekoppeld aan ruwe werkelijkheidszin, geschematiseerd en vereenvoudigd waardoor de kracht van de ekspressie tot een hoogtepunt wordt herleid, de vader van het Vlaamse ekspressionisme waardig.

De eigenlijke Leieschilder Valerius De Saedeleer (1867-1941) vond zijn inspiratiebron hoofdzakelijk bij Breugel in de zin voor het styliseren en dekoratieve, ook de Japanse invloed valt te onderkennen. Het werk van De Saedeleer is een stille poëzie waarbij de muziek van Vivaldi op de achtergrond speelt. Een andere muziek, eerder tragisch gestemd, kleurt het werk van Gustave Van de Woestijne (1881-1947)⁽⁹⁾: melankolie in zeer zuivere en lichte kleuren waarbij de grijzen overwegen: een poëzie geladen door een Weltschmerz-gevoel, gespleten en gekomplekseerd. Deze melankolische gespletenheid vinden we eveneens terug in het werk van Hippolyt Daeye (1873-1952) waar vooral het portret en het kind de hoofdtematiek uitmaken⁽¹⁰⁾ in een subtiele harmonie van vorm en kleur.

Als eindpunt in de bovenzalen worden we gekonfronteerd met werk van Jean Brusselmans (1884-1953). Deze out-sider van het Vlaamse Ekspressionisme kan eerder gerekend worden bij de konstruktivistische richting. De zin voor ordening en vlakkompositie kenmerken zijn lyrisch werk. Een kunstenaar die heden nog onvoldoende wordt gewaardeerd, zelfs in onze middens, en zeker moet worden gevaloriseerd.

Bij het verlaten van de bovenverdieping komt men in een kleine hall waar het enige werk ‘Opus 47’ van Victor Servranckx (1897-1965) geïsoleerd werd opgehangen! De vraag dringt zich op waarom slechts één werk werd opgenomen? Dit ene werk van Servranckx houdt het echter goed vol. Het is een bijna surreële openbaring van een mechanische wereld, volledig geometrisch uitgedacht en met een ontzettende evenwichtigheid en kosmische evokatie gekonstrueerd.

Na Servranckx komt men uiteindelijk terecht in de zaal waar de show der drie groten van het Vlaamse Ekspressionisme wordt gepresenteerd. Gust De Smet (1877-1943) krijgt tien schilderijen en twee tekeningen. Het volkse narratieve karakter wordt bij hem hoogstaand gesublimeerd in werken, evenwichtig in opbouw, geordend en zelfs gekonstrueerd, dit alles op een naïeve, soms zelfs kinderlijke manier. Deze kombinatie voert de kunstenaar echter tot sublieme statische en ekspressieve komposities die rustig en dromerig aandoen, helemaal typerend voor een eerder schuchter

(6) Bijv. l'Après-midi à Ostende, van 1881.

(7) Bijv. Wouters: ‘De strijkster’ (1912).

(8) Bijv. Spilliaert: ‘Retour du bain’ (1907).

(9) Bijv. Van de Woestijne: ‘De blinde vioolspeler’ (1920).

(10) Bijv. H. Daeye: ‘De kleine roodharige’ (1934).

[p. 129]

mens met een zacht en enigszins sentimenteel karakter.

Naast dit dromerig en apollinisch temperament bruist de storm van de barokke Constant Permeke (1886-1952) met volle klank naar boven. Verbazend is echter dat hier geen enkele Marine wordt getoond terwijl Permeke toch de grootste zeeschilder mag worden genoemd van deze eeuw?

Bekijken we echter de getoonde werken dan wordt het duidelijk dat Permeke zijn liefde voor de natuur en de mens, ontstaan in en verbonden met die natuur, met volle teugen bloed gaat bezingen met een vitalisme die hemzelf bijna overtrof.

Permeke was een reusachtig schilder, een bijzonder groot tekenaar en een goed beeldhouwer. Zijn plaats in de kunstgeschiedenis van West-Europa kan gerust worden gesitueerd naast namen zoals Munch en Kokoschka en vele andere nog. Waar De Smet en Permeke de natuur als onmiddellijk-ervaren werkelijkheid interpreteerden door de vrije spontane ekspressiekracht lyrisch op te lossen, hetzij dromerig, hetzij eksuberant vitaal, gaat Frits Van den Berghe (1883-1939) deze limiet overschrijden. Aanvankelijk blijft hij echter dicht bij zijn vrienden aanleunen, doch de laatste tien jaar van zijn leven doorstraalt met een vlucht in het onderbewuste, waar de droom domineert en alle remmen der fantazie worden opgeheven. Van den Berghe trekt dan ook tenvolle de lijn door van het fantastische van Breugel en Bosch over Ensor naar het eigenlijke surrealisme van Magritte en Delvaux.

Een hele opdracht moest worden verwezenlijkt te Parijs van 20 februari tot 20 april. Misschien zal nú de Parijse geest de Vlaamse kunst méér kunnen verdragen, van bewonderen durf ik nog niet spreken.

W. Van den Bussche, konservator van de Prov. West-Vlaanderen.