Ons Erfdeel. Jaargang 13
(1969-1970)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 116]
| |
men zó de moeizame groei en de markante data aflezen. Maar wie weet veel van de eindeloze dagen daartussen? Hij begon te tekenen en schilderen op z'n eentje, zonder veel leiding en systeem, een blindvliegen zonder akademische radar. Hij gelooft nog in de eerlijkheid van het ambacht: een zich ongeremd uit-spreken in kleur. Hij is echter nauwelijks begonnen, of hij wordt al met de dooddoener ‘ekspressionist’ geklasseerd... Na 1960 komt er in het hele gedachtenpatroon van Vervisch meer scherpte, richting, interne relatie tussen inhoud en vorm. Enkele mooie onderscheidingen geven hem de broodnodige ruggesteun: selektie Grote Prijs Oostende (1962), tweede prijs Stad Knokke (1963), laureaat Stad Genk (1966), tweemaal laureaat Prijs Hoppeland, Poperinge (1966 en 1969), selektie Triënnale Brugge (1968), Prijs van de Provincie West-Vlaanderen (1968). Belangrijker zijn de tentoonstellingen, waarvoor hij maandenlang hard in de weer is: Gent, Mechelen, en in oktober 1969 m.i. de mooiste die hij tot nu toe heeft gemaakt: Schelderode. Wie het twintigtal schilderijen dat daar te zien was, tematisch rangschikt, herkent vrij duidelijk twee groepen van ongelijke omvang: De eerste gaat terug op het groot doek Aan Roger Raveel uit de zomer van 1968, en wordt voorlopig afgesloten met een innemend schilderij van zeer recente datum, enigszins ironisch getiteld Hemelhuis. Hiertoe behoren ook Kinderen op het terras en Het gipsverband, evenals een paar lyrische naakten, waaruit wij kunnen opmaken dat het intiem sensualisme uit het vroeger werk pikturaal nog rijper is geworden. Daartegenover worden wij opgeschrikt door een tweede groep van doorgaans grote formaten waarop de schilder indringend ziekte en dood benadert. Niet minder dan tien schilderijen ontlenen namelijk hun voorstelling aan klinische situaties die voor eventueel verstrooide toeschouwers in de titels worden gepreciseerd. Het ligt voor de hand dat dit deel van het werk voor de schilder een soort afrekening heeft betekend met een gebeurtenis die hij voorgoed achter zich wenst te laten. Merkwaardig genoeg zijn binnen dit afrekeningsproces nog twee andere schilderijen ontstaan, a.h.w. om het totale beeld af te sluiten met gevoelens van berusting: het Defilee voor een dode kardinaal en het Opgebaard nonnetje verplaatsen echter het element van de persoonlijk
De behandeling (1969) door G. Vervisch.
ervaren spanning naar de andere, nu dode mens, terwijl voor de levende, met name de artiest, het daglicht en de kleur opnieuw al de aandacht opeisen.
De hele dramatiek die hij achter de rug heeft, al zijn hulpeloos humanisme en zijn medelijden met de menselijke staat, vat hij daarna schilderend samen in een paar aangrijpende zelfportretten waarrond, na een langdurige nacht van beproeving, de raadsels van leven en dood optrekken als ochtendmist. 
De patiënt (1969) door G. Vervisch.
Een kunstenaar, schrijft Johan Daisne, ‘is een dichter zoals wij allen, iemand die de werkelijkheid om ons heen vermenigvuldigt met de droom van onze ziel, maar die dat ook neerschrijft voor zichzelf en voor anderen’. Als schilder is Godfried Vervisch tegenover zijn kunst en ook tegenover de toeschouwer altijd eerlijk geweest. Jarenlang heeft hij zijn aangeboren talent autodidaktisch ontwikkeld met hard werk en heilzame twijfel, om de wereld van zijn fantazie 
Opgebaard nonnetje (1969) door G. Vervisch.
De behandeling (1969) door G. Vervisch.
| |
[pagina 117]
| |
getrouw in beeld te kunnen brengen. Een wereld van verdroomde werkelijkheid, van verhevigde emotie, op de grens van de persoonlijke ervaring, binnen handbereik en toch onvatbaar, een verbeeldingswereld die wij niet alleen in de letterkunde maar ook in de beeldende kunst pogen te omschrijven als magisch realisme. Binnen deze wereld van voor zich uitwijkende beelden, is schilderen voor Vervisch toch vooral medium van de zelfontdekking.
Streuvels heeft de raad gegeven alleen te schrijven over de dingen die men weet. Door die raad heen hoort men de hang naar de artistieke zelfbelijdenis die wij ook in deze schilderijen terugvinden. Men kan Vervisch niet betrappen op gevoelsontveinzing. In wezen is hij een veel autentieker ekspressionist dan vele van degene die deze naam dragen, maar die met hun bekende vervormingen een geakademiseerd alibi weven rond hun onverschilligheid. Deze man wordt werkelijk pikturaal bewogen door de dingen die hij weet. Zijn recente ervaringscyklus over een medische behandeling van de naamloze mens, moeten wij kennelijk zien als een onvermijdelijke kettingreaktie op de ondergane schok. De staat van verplichte rust kon niets anders opleveren dan een woelige dosis waarnemingen, bezinning en ordening van indrukken en ideeën, die zodra het weer mocht, zich uiten in werkkracht tot een soort weerwraak van het leven, die achteraf beschouwd, een triomfantelijke zelfbevestiging is.
De Franse kritikus Serpan heeft in 1957 - een jaar dat toevallig samenvalt met de vroegste ontdekkingen van Vervisch, - de situatie van de Westeuropese kunst op dat tijdstip samengevat in een opmerkelijke diagnoze. Kijkend naar het veralgemeend automatisme, de krampachtige tekens en het hortend geschrift, het tachisme en tal van analoge vormtypes, herkende hij daarin een terugkeer naar de diepe bronnen van de psyche. ‘Nooit eerder’, schreef Serpan, ‘heeft de schilder zich zo radikaal ingespannen om op het doek de primordiale eerlijkheid neer te schrijven van iemand die “bestaat”’.
Ook Godfried Vervisch is hortend en stotend gegroeid naar zijn schilderkunstige eksistentie en ik meen in een schilderij als Teamwork de voorlopige sinteze van zijn jonge volwassenheid te mogen zien. De schilder situeert de voorstelling in een haast abstrakte ruimte, nauwelijks 
De glazen deur (1969) door G. Vervisch.
met een paar voorwerpen gelokaliseerd. Enkele verfstrepen, waarvoor de nieuwe figuratie elders soms zo uitzinnig naar een funktie zoekt, verschaffen aan de rudimentaire vormen een onheilspellende présence. De haast zwevende personages fatsoeneren het aangrijpend gastmaal van de wetenschap. Hun gebaren naderen, wijken terug, blijven haast besluiteloos rond de rauwe diagonaal van de zieke, of is deze reeds gestorven? Geheel het werk van Vervisch, zoals wij het tot nu toe hebben leren kennen, 
Aan Roger Raveel (1968) door G. Vervisch.
vloeit samen op dit dramatisch doek: de hevige bloesem van zijn landschappen, de schuine bouwtrant van zijn komposities, de flarden gelaat van zijn personages, de barokke vorm van zijn naakten, de kleurige klonters van zijn overwegend blauw palet.
Godfried Vervisch is erin geslaagd zijn kunst te integreren in het leven. Geleidelijk en met het ene schilderij uiteraard geslaagder dan met het andere, werd tussen de artiest en zijn werk de twee-eenheid voltrokken. Sindsdien herkennen wij in zijn | |
[pagina 118]
| |
Team-work (1969) door G. Vervisch.
schilderijen wat zij onafwendbaar moesten worden: van één enkel man de talloze zelfportretten.
Maar omdat het kunst eigen is de toeschouwer uit te dagen, wenst ook deze bezit te nemen van het beeld dat hem aanspreekt. Wie de kunstenaar was en welke zijn motieven waren, worden dan haast sekundaire vragen. Het schilderij verlaat zijn huis van herkomst, blijft niet langer het portret van één verbeelding, maar groeit uit tot geportretteerd simbool waarin ieder van ons - ik weet niet in welke mate - enigszins zichzelf terugvindt.
Gaby Gyselen, Brugge Biografische aantekeningen. |
|
