Ons Erfdeel. Jaargang 13

Nieuw zicht op Jeroen Bosch.

Het is bekend, dat na de wat ‘luidruchtige’ tentoonstelling van Jeroen Bosch in 1967 te 's-Hertogenbosch er niet alleen meer belangstelling voor zijn persoon en zijn werk is gekomen, maar ook, dat mede naar aanleiding van recente publikaties het zicht op de kunstenaar en zijn werk klaarder is geworden en daarmede ook op aanmerkelijke punten is gewijzigd.

Ik moge ter inleiding en mede ter oriëntatie aangaande zijn persoon en zijn werk uw geheugen een weinig opfrissen.

Uit wat we nu weten, is het nu duidelijk geworden, dat Jeroen Bosch tijdens zijn leven - hij stierf in 1516 - in Den Bosch en in het hertogdom Brabant een bekende figuur was: literaire en archiefbronnen wijzen erop, dat hij opdrachten kreeg van de magistraat, de Broederschap van Onze Lieve Vrouw, maar ook dat hij werkte voor Philips de Schone en de Nassauers Engelbrecht II of Hendrik III. Ook de geestelijkheid van de stad en enkele vooraanstaande adellijke families hebben hem met opdrachten vereerd. Een jaar na zijn dood wordt zijn Tuin der Lusten in het Hof van Nassau te Brussel gesignaleerd, zij het dat hij, daarbij niet met name genoemd wordt. Bevreemdend blijft het daarentegen dat Albrecht Dürer bij zijn bezoek aan de Bossche St.-Jan, waarin enkele werken van de meester hingen, vier jaar na zijn overlijden, met geen woord daarover rept, terwijl hij dit wel elders doet bij werken van andere meesters.

Ruim vijftig jaar na zijn dood blijft Bosch voor een Bossche schepen een ‘insignis pictor’, en even daarna, in 1578, blijkt het, dat vooral de Spanjaarden belangstelling hebben voor zijn kunstwerken. Bij de konfiskatie van goederen van Willem van Oranje en enkele Brusselse edelen, die in het bezit waren van diverse panelen, verzeilden er immers enkele in Spanje. Men kan ze nog heden ten dage bewonderen in het Prado te Madrid, of in het Escurial. Intussen hebben Breugel, Peter Huys en Jan Mandijn niet nagelaten om de meester op enigerlei wijze na te volgen.

Na de inname van de stad 's-Hertogenbosch in 1629, waarmede de ontluistering van de St.-Jan gepaard ging, raakten de schilderijen van Bosch, waarover in 1608 nog melding gemaakt werd, in het ongerede en verdwenen. In het midden der achttiende eeuw wordt tenslotte bij een Bossche schepen, Bowier genaamd, een Temptatie van St.-Antonius gesignaleerd, die daarna in de kollektie Van Ertborn en vandaar in het Antwerpse museum terecht kwam, nu onder de naam van Pieter Huys.

Van Mander kende in 1604 enkele werken in zijn omgeving, ook Granvelle moet er in 1607 in zijn bezit hebben gehad, en ruim vijftig jaar later bezat ook Leopold Wilhelm als stadhouder der Spaanse Nederlanden, enige eksemplaren. We weten tenslotte, dat diverse Antwerpse ‘konstkamers’ in het bezit waren van Bosch-schilderijen, maar de gegevens zijn zo vaag, dat men er niet veel wijzer van wordt.

Dat is dan, wat ik zou willen noemen, de schamele ‘materiële’ rest van wat eens de roem van de stad 's-Hertogenbosch geweest is. Twee eeuwen lang is daarna de persoon en het werk van Bosch in vergetelheid geraakt. We moeten wachten tot de tweede helft van de negentiende eeuw eer er weer wat belangstelling voor onze kunstenaar is gekomen. Hij deelde overigens daarin het lot van zijn Vlaamse kunstbroeders van de vijftiende eeuw.

De belangstelling openbaarde zich aanvankelijk slechts voor het leven van de meester. Pas daarna kwam er belangstelling voor zijn werk.

Voor wat het leven van Jeroen Bosch betreft kunnen we zeggen, dat de moderne Bosch-literatuur is opgebouwd uit gegevens, welke hoofdzakelijk door Brabantse archivarissen werden verstrekt. Zo blijkt ter illustratie daarvan, dat alle schrijvers over Bosch, voor wat diens leven betreft, teruggaan op een publikatie van nauwelijks 12 blz. uit het jaar 1860 van de Brusselse archivaris Pinchart, die op zijn beurt zijn gegevens hoofdzakelijk had ontvangen van de Bossche archivaris Van Zuijlen. Juist omdat het allemaal buitenlanders waren, die zich met Jeroen Bosch bezighielden, en zij onze taal niet verstonden, vonden ze in het Franse artikel van Pinchart, dat ze wél verstonden, de gegevens die ze behoefden.

Na Pinchart-Van Zuijlen is het archivaris Jan Hezenmans geweest, die in de jaren 1874-88 in Onze Wachter en de Dietsche Warande artikelen publiceerde over Hieronymus Van Aeken en de Lieve Vrouwe-Broederschap. Bij de ontwikkeling van de historische kritiek kunnen ze geen aanspraak meer maken op enige wetenschappelijke waarde.

De publikaties bleven hiermede nog binnen ons beperkte taalgebied.

Eerst toen in 1889 Carl Justi de aandacht vroeg voor de werken van Bosch in Spanje, Gustav Glück in 1896 voor het Laatste Oordeel van Jeroen Bosch in Wenen, en vooral, toen in 1898 Dollmayr een samenvattende studie schreef over Jeroen Bosch en de Vier Uitersten in de Nederlandse schilderkunst der XVe en XVIe eeuw, was het terrein opengelegd en kon men de twintigste eeuw ingaan met speciale en algemene studies waarvan die van Gossart in 1907 en Lafond in 1914 de meest bekende zijn.

Na de jaren twintig van deze eeuw zijn het vooral Mosmans en Ebeling geweest, die vanuit Den Bosch de belangstellenden in het leven van Bosch hebben voorgelicht. Hun hoofdverdienste is hierin gelegen dat zij bronnen hebben aangeboord, die men niet kende. Hun zwakheid ligt echter hierin, dat ze de overvloed, die er uit voortkwam, niet binnen de juiste bedding hebben kunnen houden. Vooral Mosmans heeft gedurende 40 jaren de gehele Bosch-literatuur beheerst, eerst door persoonlijke, mondelinge en schriftelijke inlichtingen die hij aan velen, vooral vaklieden als De Tolnay, Von Baldass, Combe, Brand Philip en Fraenger verschaft heeft, en later in 1947 door zijn eigen boek Jheronimus Anthoniszoon van Aken alias Hieronymus Bosch. Zijn leven en zijn werk.

Hoezeer zijn liefde en interesse voor Jeroen Bosch hem ook hebben bewogen, toch is hij nooit een echte vakman geworden, zodat ook zijn publikaties weinig hebben van enige wetenschappelijke allure.

Nadat de grootmeester der Altniederländische Malerei, Max Friedländer, in 1927 geheel zelfstandig en op originele wijze een studie aan Bosch had gewijd, hebben diverse specialisten zich gezet aan bestudering van bepaalde onderdelen van het oeuvre van Bosch, en heeft de Rotterdamse tentoonstelling van 1936 het interesse in hoge mate verlevendigd. Hoe verdienstelijk de kataloog van deze tentoonstelling ook mag worden genoemd, de tendens, die er achter zat, om Bosch bij de Noord-Nederlandse primitieven te klasseren, moeten we afwijzen. We zien daarbij dan nog af van Geyls vraagstelling ‘of het zin heeft van een Noord-Nederlandse school van primitieven te spreken’. Een jaar

[p. 122]

later, in 1937, publiceerde de Hongaar Karl Tolnai onder de naam van Charles de Tolnay zijn Weense dissertatie van 1927 over Jeroen Bosch in het Frans. Zij blijft nu nog steeds, zelfs na de Duitse, onoverzichtelijk ‘verwerkte’ uitgave van 1965 en de Engelse van 1966 het meest toonaangevend.

Het moge verwondering wekken, dat wij, Nederlanders, ons zo laat hebben gezet tot een samenvattende studie over onze Nederlandse schilder, en dat het tot het jaar 1948 heeft moeten duren, eerdat een Nederlandse dissertatie verscheen onder de titel Ontcijfering van Jeroen Bosch van de hand van Dirk Bax, in 1956 gevolgd door een speciale studie over de Tuin der lusten.

De Bossche kataloog van 1967 wil naar de woorden van de samenstellers alleen ‘een verslag van de discussies’ over interpretatie en datering van Bosch' werken geven. Maar aangezien het bloed kruipt waar het niet gaan kan, konden de kunsthistorici, die verantwoordelijk zijn voor deze kataloog, het niet laten hun held te beschouwen als ‘een der grootste kunstenaars van de Noordelijke Nederlanden’, waartoe ze - merkwaardig voor ‘historici’! - ook Brabant blijkbaar willen rekenen.

Ofschoon hiermede mijn eerste punt: U te oriënteren over Bosch' persoon en werk, is afgehandeld, kan ik toch de aandrang niet weerstaan er een soort ‘corollarium’ aan toe te voegen. Temeer, omdat ik zojuist de naam van Geyl heb laten vallen. Dit gebeurt eigenlijk in aansluiting op zijn artikel over De hardleersheid der (of van sommige) kunsthistorici. We hebben er elders reeds op gewezen, dat we bij onze studie over Jeroen Bosch vaak versteld hebben gestaan van de wijze waarop de, of sommige, kunsthistorici hun onderwerp hebben benaderd. Ik heb zelfs de indruk gekregen, dat citeren en niet konsulteren onder dit ‘ras’ van historici nogal eens voor schijnt te komen. Ik meen dat we kunsthistorici, die de stichting van de Broeders van het Gemene leven in Den Bosch karakteriseren als een ‘voorreformatorische sekte’, en dat nog wel in een werelduitgave van Kindlers Malereilexikon, op de vingers moeten tikken. Ik meen ook, dat het naar voren halen van een Jacob van Almaengien als hoofd van een ketterse sekte in Den Bosch, waarover in de Bossche archivalische en literaire bronnen niets blijkt, aan kant moet worden gezet, ook al wordt het telkens op gezag van Fraenger beweerd. We zijn zelfs geneigd te zeggen: omdat het door Fraenger wordt beweerd! Het is een van de vele fantasieën en dwaasheden in het werk van Fraenger, dat naar het woord van prof. Steppe door de meeste kenners van Bosch niet meer ernstig wordt genomen. We willen het hopen, maar signaleren het feit, dat er zojuist, in 1968, een nieuwe, tweede editie van Das Tausendjährige Reich is verschenen... en daarmede de dwaasheden weer worden gepropageerd!

Overgaand op ons eigenlijke onderwerp: het nieuwe zicht op Jeroen Bosch, attendeer ik U erop, dat we de laatste twee jaren met betrekking tot de bronnen voor zijn leven beter georiënteerd zijn geworden.

Voor zijn poorterschap van de stad 's-Hertogenbosch, waar de familie Van Aken (zo is toch zijn eigenlijke familienaam) was gevestigd, beschikken we over de stadsrekeningen en het zgn. Bosch' protokol. Ofschoon deze rekeningen geen materiaal verschaffen over zijn persoon, we beschikken daarmede toch over een macht materiaal voor de tijd, waarin hij leefde en het milieu, waarin hij werkte. Het Bosch' protokol daarentegen biedt ons een vrij aaneengesloten geheel over de familiebetrekkingen van de Van Akens, die zich in het begin van de vijftiende of op het einde der veertiende eeuw in Den Bosch hebben gevestigd. Het materiaal dienaangaande is door Fr. Smulders in de Brabantse Leeuw gepubliceerd.

Dat voor wat de archivalische bronnen betreft.

Als literaire bronnen komen in aanmerking het zgn. handschrift van Van Os, de Annales van Molius en de Kroniek van Cuperinus, welke laatste alleen gepubliceerd is. Als eigentijdse bronnen zijn ze natuurlijk van groot belang, zij het dat we ook hier slechts gegevens vinden over tijd en milieu van Jeroen, wiens naam nergens genoemd wordt!

Voor wat zijn lidmaatschap van de Broederschap van Onze Lieve Vrouw betreft, beschikken we over een grote serie Rekeningen, waarvan helaas slechts een klein deel gepubliceerd is. In de Bijdragen bij de Bossche kataloog vindt men systematisch geordend alle gegevens, die op Bosch betrekking hebben; zij betreffen zowel zijn intrede in de Broederschap, als opdrachten die hem werden verstrekt, en tenslotte een mededeling over de uitvaartdienst bij zijn sterven in 1516.

Helaas beschikken we niet meer over het originele overlijdensregister van genoemde Broederschap en staat ons alleen een kompilatie ten dienste uit het midden der XVIe eeuw, dus 50 jaar na de dood van Bosch. Nochtans zal men in alle grote en kleine werken over Bosch déze lijst geciteerd vinden als zijnde van het jaar 1516 om daarmede te bewijzen dat Jeroen bij leven een ‘insignis pictor’ was... Let wel op: wij bestrijden dat niet, maar wensen alleen te noteren, dat men het uit déze lijst van 50 jaar na zijn dood niet kan bewijzen! We hebben dit herhaaldelijk rechtgezet, maar dilettanten en beunhazen zijn daarin hardleers, zoals U wel weet.

Tenslotte om het ‘bronnenmateriaal’ af te ronden wijzen we op het meest geciteerde en het minst waardevolle dokument van de Broederschap, het zgn. Wapenboek. Hadden de kunsthistorici mits een degelijke vorming in de historische kritiek, dit boek met eigen ogen gezien en hadden ze hun gegevens niet van voorgangers afgeschreven, dan zouden ze hebben bemerkt, dat het een vrij onbelangrijk wapenboek is, dat rond het jaar 1742 door Mr. Steven Johan van der Velden, gezegd Honselaer, is samengesteld. Daar komt dan nog bij dat er géén wapen van Bosch in is te vinden en er alleen bij een leeg wapen de ‘insignis pictor’-notitie van het midden der XVIe eeuw is overgenomen! Voor Bosch' leven is het van nul en generlei waarde. Overigens heeft Verreyt daar in 1889 al op gewezen, maar dat gegeven is de schrijvers over Bosch ontgaan.

Een ander aspekt van het nieuwe zicht op Jeroen Bosch levert de gewijzigde toekenning van werken aan de meester, de autenticiteit van zijn werken.

Leiding gevend in deze kwestie mag het artikel van Jacqueline Folie worden genoemd: Les oeuvres authentifiées des primitifs flamands, verschenen in het Bulletin de l'institut royal du Patrimoine artistique van 1963, een artikel, dat merkwaardigerwijze in de tijd van de Bossche tentoonstelling onopgemerkt is gebleven. Afgezien van het feit, dat zij Jeroen Bosch tot de Vlaamse primitieven rekent, hetgeen we moeilijk kunnen aanvaarden, stelt zij terecht, dat we voor de toekenning van tableaus aan Bosch op wankele gegevens steunen. We moeten immers bedenken, dat we van de enige met zekerheid bekende bestelling, die nl. van een Laatste oordeel door Philips de Schone, de uitwerking nog niet eens met zekerheid kennen: niemand kan zeggen of we dit werk nu in Wenen of Brugge of in fragment in München moeten gaan zoeken!... Ook de signaturen, die we op zeer

[p. 123]

diverse werken zien aangeduid, betreffen zowel stukken, die zeker als autentiek of origineel kunnen beschouwd worden, als kopieën of navolgingen. Men kan er alzo geen staat op maken! Reeds vijftig jaar na Jeroens dood heeft de Spanjaard Felipe de Gueva a daar overigens al op gewezen. Ook bedenke men, dat de archiefstukken, die ons ten dienste staan bij de toekenning aan Bosch, driekwart eeuw na de uitvoering der stukken zijn ontstaan. Ze hebben dan ook geenszins de waarde van een kontrakt bij de bestelling aangegaan en kunnen niet een bij de aflevering verstrekte rekening evenaren.

Steunend op drie inventarissen van de tweede helft der zestiende eeuw kunnen we dan ook slechts de vijf volgende panelen als autentiek werk van Bosch aanwijzen:

de Kruisdraging (Kon. Paleis, te Madrid), Aanbidding der Wijzen (Prado), Tafelblad van de Zeven Hoofdzonden en de Vier uitersten (Prado), de Tuin der lusten (Prado), en de Doornenkroning (Escurial). Dat zijn werken, die een voldoende betrouwbare dokumentatie bezitten. Als historici vragen we op de eerste plaats naar dokumenten!

Kruisdraging door Jeroen Bosch (museum voor Schone Kunsten, Gent).

Andere werken worden meest op gezag van de kunsthistorici en wel op stijlkritische gronden aan Bosch toegeschreven. Juist omdat de stijlkritiek, een sterke subjektieve inslag heeft, blijft er nogal wat variatie bij de toekenning van werken aan Bosch. Toch worden algemeen aanvaard: de Kruisdraging van Wenen, de Temptatie van St.-Antonius abt, te Lissabon, het zogenaamde Narrenschip van het Louvre, en de zogenaamde Bruiloft van Cana in Rotterdam.

Wanneer we met deze gegevens voor ogen de Kataloog van de Bossche tentoonstelling in handen nemen, dan openen zich nieuwe perspektieven, die ons inzicht in het werk van Bosch aanmerkelijk kunnen wijzigen.

Van de juistgenoemde werken, was daar alleen aanwezig een navolging van de Temptatie van St.-Antonius van Lissabon in het eksemplaar van Brussel, waarop de bezoekers niet uitgekeken kwamen. Ze zullen er nog minder dan de kunsthistorici van hebben begrepen. Alleen een diepgaande studie van het leven van deze typische middeleeuwse volksheilige, en vooral van de volksdevotie ten aanzien van deze woenstijnvader zal ons misschien iets openbaren van deze fantasie, die er in het hoofd van Bosch gespeeld heeft. De Aanbidding der Wijzen van het Prado konden we zien in twee verre navolgingen, de ene uit Anderlecht, de andere uit Vught. Ook de zgn. Bruiloft van Cana u't Rotterdam was vertegenwoordigd, met daarnaast de twee navolgingen, de een uit 's-Heerenberg, de andere uit Antwerpen.

De Doornenkroning van het Escurial was er niet; wel twee eksemplaren die, zoals ik graag zeg, er ‘naast’ hebben gelegen, het ene uit Bern, het andere uit Antwerpen. Onder de in de kataloog genoemde ‘Moraliserende’ werken, was er het zgn. Narrenschip uit het Louvre, in paneel en tekening. Tenslotte kon men getuige zijn van een geruïneerde navolging van de Tuin der Lusten uit Boedapest, en een fragment van het Laatste oordeel, waaronder men, misschien niet ten onrechte, het werk meent te herkennen, dat Philips de Schone besteld heeft.

Daarnaast waren er in Den Bosch nog enkele tientallen werken, die we moeilijk voor autentiek werk van Jeroen Bosch kunnen laten doorgaan, maar die wij graag voor een deel toegeschreven willen zien aan tijdgenoten of latere navolgers uit zijn milieu. Voor zijn milieu kennen we enkele tientallen namen van schilders en omdat we weten dat hij ‘knechten’ in dienst had, veronderstellen we misschien niet ten onrechte, dat zij de trant van de Meester hebben overgenomen.

Nader ingaand op de tentoongestelde werken vragen we uw aandacht voor vijf werken, die we aan een ‘Meester van het insekt’ zouden willen toeschrijven en dus afvoeren van de lijst van panelen, die in het verleden aan Jeroen Bosch werden toegedacht.

Dat zijn op de eerste plaats de Keisnijding, vervolgens het tableau van Jacobus de Magiër, dat op de achterzijde een kapel van St.-Antonius abt weergeeft; de Goochelaar van een partikuliere kollektie in Californië, verder de Ecce Homo van de Johnson-kollektie te Philadelphia en tenslotte de twee zijluiken, Paradijs en Hel, van een waarschijnlijk verloren ‘Laatste oordeel’, te New York. Om het typische insekt, dat we kennelijk als een soort ‘signatuur’ hierop aantreffen, dachten we gerechtigd te zijn, al deze werken, die geen van alle de peinture van Bosch verraden, eerder zwak van kompositie zijn, maar toch uit zijn milieu afkomstig en erdoor geïnspireerd zijn, aan deze onbekende meester te mogen toeschrijven.

Voor wat de Keisnijding betreft moet ik U erop wijzen, dat een dergelijk tableau vernoemd wordt in een inventaris van de inboedel van het kasteel te Wijk-bij-Duurstede van de Utrechtse Bisschop Philips van Bourgondië in 1524, maar dat daar met geen woord ook maar de naam van Bosch als auteur vermeld wordt!

Wij hebben in een Nabeschouwing over de Jeroen Bosch-Tentoonstelling op deze ‘meester van het insekt’ voor het eerst gewezen en wachten graag af, hoe de kunsthistorici daarop reageren.

Hierbij aansluitend hebben we ook de euvele moed gehad om de

Doornenkroning door Jeroen Bosch (National Galery, Londen).

prachtige Doornenkroning van de National Gallery, misschien wel het schoonste tableau van de Bossche tentoonstelling, als een werk van Bosch in twijfel te trekken... en dat nog wel ondanks de uitspraak van een Nijmeegs kunsthistorikus, die verklaarde zijn hand ervoor in het vuur te steken, dat dit werkelijk een originele Bosch is.

Als een wat ouder man heb ik hem toch de raad gegeven, er nog even mee te wachten!

[p. 124]

Daar wij over geen enkel dokument betreffende dit schilderij beschikken en wij dus tot stijlkritische beschouwingen onze toevlucht moeten nemen, is het mij bij vergelijking van dit werk met de door zo goed als alle kunsthistorici en stijlkritici erkende werken van Bosch, zoals de Tuin der Lusten, de Kruisdraging van Wenen, het zgn. Narrenschip van Parijs, de Rotterdamse Bruiloft en dergelijke, telkens opnieuw opgevallen, dat we hier ongetwijfeld met een groot Meester te doen hebben, maar dat het zo uit de ‘toon’ van Bosch valt, dat het ons tegen de borst, misschien moet ik nog beter zeggen, tegen het ‘oog’ stuit om hierin een paneel van Bosch te herkennen. Daarbij komt, dat we steeds meer skeptisch waren komen te staan tegenover de zgn. halffiguren-indeling van Bosch' werken. Natuurlijk kan een meester zijn trant van schilderen wijzigen, maar men heeft naar mijn bescheiden mening de redelijkheid daarvan bij Bosch nog niet kunnen aantonen. Terecht heeft Panofski er op gewezen, dat Bosch voortkomt uit een milieu van miniaturisten. We hopen dat nader te illustreren als we er aan toe zijn de Getijdenboeken uit Coudewater onder de rook van 's-Hertogenbosch nader te bestuderen... Bosch blijft voor mij een ‘miniaturist in het groot’, al zijn tableaus zijn opgebouwd in groepjes, met het kleine penseel geschilderd, ook steeds klein van formaat. De grootste figuur op de Tuin der Lusten, de door mij als Christus ‘geziene figuur op het linkerluik’ meet nauwelijks 36 cm... ook hier is alles in groepjes opgebouwd en in zijn grootheid van ‘materiële’ omvang, bevat het enkele honderden kleine figuranten... Daarbij komt dat het Londense paneel zoals overigens nogal wat werken van Bosch een duister verleden heeft. Het werd eerst in 1882 ontdekt en toen voor een ‘twijfelachtige Holbein’ versleten. Pas in 1921 liet Conway aarzelend de naam Bosch vallen.

Zonder nadere kommentaar voegde Friedländer het in 1937 toe aan de werken van Bosch, zoals ook De Tolnay in genoemd jaar heeft gedaan. Ook Benesch en Combe zaten er een beetje mee in hun maag... Men moge tenslotte bedenken, dat het geen uitzonderlijk gebeuren is in de geschiedenis van de kunst, dat men bepaalde toeschrijvingen niet aanvaardt of deze wenst te wijzigen. Alleen al voor de National Gallery kan men over de jaren 1929-39 voor de Italianen enkele tientallen ‘attributions changed’ konstateren en blijkens de kataloog van 1968 kan men hetzelfde zeggen voor de Nederlandse School. Het zal U ook bekend zijn, dat in diverse katalogen van musea, waarin zich werken bevinden van Bosch of die hem toegeschreven worden, naar gelang van het verloop der jaren en de wisseling van konservatoren, er nu eens sprake is van ‘Duitse school omtrent 1500’, of ‘Duits, Rijnland circa 1500’; of men gebruikt termen als ‘Atelier’, en ‘Naar Bosch’. Als men voor de herkomst volkomen in het duister tast, mag het niet verwonderen, dat men diverse werken in de loop der jaren dan aan Bosch, dan aan Breugel, of Pieter Aertsen, Pieter Huys of Herry met de Bles e.a. heeft toegeschreven.

Overigens willen ook wij met betrekking tot de Doornenkroning van de National Gallery alleen twijfel uitspreken, maar toch wel een o.i. gemotiveerde twijfel.

Videant historici artis.

Als laatste punt van ons betoog over het nieuwe zicht op Jeroen Bosch, vragen we uw aandacht voor de interpretatie van zijn oeuvre.

Men bedenke, dat de ideeën, die men zich in het verleden soms over het werk van Bosch heeft gevormd, voor een niet gering deel berusten op onvoldoende observatie. Ik dacht dat men juist voor een goede interpretatie eerst moest teruggaan tot een goede, nauwkeurige observatie. Wil ik een schrijver naar zijn pennevruchten beoordelen, dan zal ik eerst moeten weten, wàt hij geschreven heeft, zodat ik hem geen woorden in de mond leg, die hij nooit of te nimmer heeft gesproken, of zelfs niet kàn gezegd hebben.

Voor de beeldende kunsten ligt het niet anders dan voor de literaire.

Vervolgens noteer ik, dat speciaal voor het verstaan van de kunst van Bosch, het slechts een poging kan zijn tot interpretatie. Alleen de kunstenaar of zijn opdrachtgever zouden ons met preciesheid kunnen zeggen, wàt werd bedoeld... àls ze er tenminste iets mee bedoeld hebben! Jeroen heeft er in ieder geval niets van gezegd.

Daarnaast zijn er tableaus, die echt geen interpretatie nodig hebben; denk aan de Aanbidding der Wijzen en andere, al zal men in details ook hier, zo goed als bij de uitbeelding der Heiligen, naar een ‘verklaring’ gaan zoeken.

Ook zal men bij de interpretatie rekening moeten houden met een eventuele restauratie. De meeste werken, zelfs het meest bekende naar zijn oorsprong, zoals de Tuin der Lusten, is in zulk een desolate toestand tot ons gekomen, dat er kennelijk bij restauratie ondeskundig is aan geprutst. De foto's van honderd jaar terug liegen daar niet om. Eeuwenlange verwaarlozing en de totaal onbekende herkomst van praktisch alle kunstwerken der vijftiende eeuw moeten ons op ons quivive doen zijn, als het gaat over een interpretatie, wil het geen ‘hineininterpretieren’ worden.

Eindelijk noteer ik, dat men bij de interpretatie zich moet distanciëren van de naam, die het werk nu draagt. Men houde in het oog, dat de naamgeving soms een zuiver privé-aangelegenheid is geweest, door samenloop van omstandigheden gegeven en ook gewijzigd. Van het Rotterdamse tableau sprak men eertijds steeds van de Verloren zoon: de samenstellers van de Bossche katatoog hebben er een Landloper van gemaakt.

Ik zou U als vakhistorici affronteren, als ik U ging zeggen, dat men voor een goede interpretatie natuurlijk inzicht moet hebben in de diverse aspekten van tijd en milieu, waarin Bosch heeft geleefd en gewerkt.

Na deze ‘praenotanda’ kunnen we gevoegelijk overgaan op het nieuwe zicht ook in de interpretatie van de panelen van de Bossche schilder.

Wanneer we de omvangrijke kataloog van de Bossche tentoonstelling nader bezien, is het alleen al door de indeling in de rubrieken als Heiligen, Leven van Christus, Lijden van Christus, de wereld en de vier uitersten, duidelijk, dat Jeroen Bosch een religieus kunstenaar is, of misschien nog nauwkeuriger gezegd, dat de werken die er ten toon gesteld waren, hoofdzakelijk een religieus karakter hadden, of ze nu van Bosch waren of van anderen: ze waren in ieder geval uit zijn milieu, ingegeven door zijn geest.

Treden we even buiten hetgeen er in Den Bosch te zien was, en overzien we het hele oeuvre van de Meester, dan is er geen enkele twijfel aan, dat hij vóór alles een religieus kunstenaar was. Naast enkele verloren gegane taferelen uit het Oude Testament, die zich eertijds in de St.-Jan bevonden, heeft Jeroen Bosch het scheppingsverhaal vanaf de val van de engelen tot de uitdrijving van Adam en Eva uit het Paradijs behandeld. Hij heeft niet geschroomd de zonden der mensen in haar diverse aspekten als de oorzaak van 's mensen val aan te klagen. Het ‘memento mori’ heeft hij vervat in de Vier uitersten van de mens, in Dood en Oordeel, in Hemel en Hel, waarbij Christus uiteindelijk als rechter gesteld wordt over de mensheid, die zich aan de Zeven Hoofdzonden heeft overgegeven. Geen enkel aspekt uit het leven van

[p. 125]

De landloper of De verloren zoon door Jeroen Bosch (Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam).

de Verlosser is hem ontgaan - vanaf Zijn geboorte tot aan Zijn nederdaling ter helle en Zijn verrijzenis. De Aanbidding der Wijzen, de Vlucht naar Egypte, de openbaring van Christus' eerste wonder op de bruiloft van Cana is hem niet ontgaan.

Zijn prediking van de parabel van de verloren zoon, maar vooral het smartvol lijden vanaf de gevangenneming tot de graflegging hebben een plaats gekregen in het oeuvre van de Meester. Ook vaderlandse heiligen als St.-Bavo en Sinte-Ontcommer, de baardheilige, die men ten onrechte voor een St.-Julia heeft aangezien, hebben naast St.-Jan, de patroon van zijn vaderstad en de hoogvereerde Antonius Abt hun plaats gekregen. Het zou wel een wonder zijn als hij St.-Jakobus zou hebben vergeten, naar wiens heiligdom in Compostella in zijn tijd zoveel Brabanders en Bosschenaren een boete-tocht moesten volbrengen, zoals overduidelijk blijkt uit het Bosch' protokol. Het religieus karakter van zijn werk is zelfs zó uitsluitend, dat hij, zover we weten, nooit portretten van de Bourgondische vorsten gemaakt heeft. En toch heeft hij bij hun ‘Blijde inkomsten’ in Den Bosch oog in oog met hen gestaan, en gaf, zoals boven gezegd, Philips de Schone hem een opdracht... alweer - let wel! - voor een religieus onderwerp!

Met dit gegeven voor ogen, lijkt het vreemd, dat de samenstellers van de Bossche kataloog de Verloren zoon van Rotterdam tot een landloper hebben omgedoopt, en hem dan ook bij een door ons nog niet genoemde groep van ‘Moraliserende onderwerpen’ hebben ondergebracht. Ze vonden daartoe blijkbaar aanleiding om enkele buitenlandse kunsthistorici te citeren als Pigler, die er een astrologisch tafereel van wil maken en in de man een Saturnuskind meent te zien, en Mevrouw Brand Philip, die er een marskramer in ziet die mede het temperament van de melancholikus verpersoonlijkt. Ook vermelden ze de Nederlandse hoogleraar Dirk Bax, de man van de ‘sex’, die in het werk een zwerver meent te zien, ‘die - ik citeer de kataloog - de ene zonde (= onkuisheid) vermijdt, maar ten prooi valt aan een andere (de drankzucht)... Voor Bax is het huis, dat hij passeert, een bordeel vanwege het Zwaantje op het uithangbord, het liefkozende paar en het waterende mannetje... die blijkbaar een stevig biertje op heeft! Ik weet niet wat ik er van moet denken! Ik heb nog geen klaar zicht op de symboliek, die men meent te zien in het werk van Bosch. Ik merk alleen op, dat er in de opvatting van Bax in Jeroen's tijd in den Bosch nogal wat bordelen en bordeeltjes moeten geweest zijn, gezien het feit dat er nogal wat herbergen waren met een Zwaan of een Zwaantje in het uithangbord.

Gezien het gehele werk van Bosch, houd ik met De Tolnay, die me erover sprak, het er maar liever voor dat het de verloren zoon is, die zijn varkens bij de herberg achter laat om naar het huis van zijn vader terug te keren.

Een nieuw aspekt menen we te kunnen signaleren in het schilderij te Parijs, door ons al enkele malen als het ‘zogenaamde’ Narrenschip genoemd. Bij goed toezien zou men toch moeten zien, dat het hier heel geen Narrenschip is... er zit maar één nar aan de mast, die geen rechtstreeks kontakt heeft met de pretmakers in de boot. De verwijzing naar Sebastian Brants ‘Narrenschiff’, waarvan twee Nederlandse vertalingen verschenen, in 1500 te Parijs en in 1504 te Antwerpen, heeft in zoverre waarde, dat het boek misschien wel aan Bosch bekend is geweest, maar de verwijzing naar de prent, die daarin voorkomt, waarbij men terecht van een Narrenschip kan spreken, lijkt me irrelevant. Dat Jeroen Bosch bekend was met de karnavaleske ‘Blauwe schuit’ blijkt uit een prent van Hieronymus Cock van 1559. Als men dit werk, dat ook onder de ‘Moraliserende’ werken werd opgenomen, ziet als een uiting van de populariteit van de volgelingen van St.-Franciskus op het einde der Middeleeuwen dan stellen we vóór, daarin een Minderbroeder en een Claris te willen zien, die samen met de Bosschenaren carnaval vieren in de Blauwe Schuit, die tijdens de Carnavalsdagen door de stad werd gevoerd. Ik waag zelfs de veronderstelling, dat we het kostelijke werkje een ‘Sotternije van St.-Franciskus en Sinte-Clara’ zouden kunnen noemen.

Nieuw is vervolgens ook de opvatting, dat in de, alweer door ons meermalen aangehaalde ‘zogenaamde’, Bruiloft van Cana te Rotterdam, we niet het gebeuren in Cana moeten zien, maar te 's-Hertogenbosch. Een nauwkeurige observatie van het tableau moet de toeschouwer tot het inzicht brengen, dat we hier wel met een Bruiloft hebben te doen, maar waarbij alleen reminiscenties van de Canase bruiloft meespreken: nl. de tegen-

[p. 126]

woordigheid van Christus en Maria, een man met, wel geteld, 6 stenen kruiken, waarvan het Evangelie van St.-Jan spreekt. Doch, merk wel op, het wezenlijke van de Bruiloft van Cana, nl. het wonder, dat Christus op verzoek van zijn moeder verricht om van het water wijn te maken, is hier volkomen zoek: noch Maria noch Christus hebben iets van doen met de wijnschenkende man. De kleine kinder-bisschop en de zilveren schalen van de stadsloterij van 1506 duiden op een Bosch' gebeuren, de zwaan die zo plechtstatig wordt opgediend duidt op een bruiloft van een der leden van de zwanenbroederschap, waarbij behalve de familieleden, ook twee geestelijken, herkenbaar aan de stola die ze dragen, aanwezig waren.

Het meest spektakulair is echter naar mijn mening, met betrekking tot het nieuwe zicht op Jeroen Bosch, de nieuwe opvatting over de Tuin der Lusten, door Bax in een uitvoerige studie behandeld als de Tuin der onkuisheid, terwijl het tegendeel daarvan juist als de meest aannemelijke interpretatie kan worden gezien, nl. als het Paradijselijke leven der mensheid vóór de zondeval. We merken om te beginnen hierbij op, dat de naam ‘tuin der Lusten’ eerst van het einde der vorige eeuw dateert; dat het naar zijn vroegste naam, in 1593, doorging voor het ‘schilderij van de aardbei’, omdat deze vrucht er zo veelvuldig op voorkomt. Naast de kers was de aardbei, zoals alreeds bij Ovidius bleek, het symbool voor de ‘aetas aurea’, het gulden tijdperk. Diverse aanwijzingen, ontleend aan de middeleeuwse vroomheidsliteratuur, doen ons daarbij tevens denken aan de zoetheid van een geestelijke vrucht, waarvan het mensdom zou hebben genoten, indien er geen zondeval zou zijn gevolgd, naast het lichamelijk genot van de ongereptheid. Het zou ons te ver voeren, als we dit tema nader gingen toelichten. We vragen graag uw aandacht voor een uitvoerige studie, die ter publikatie klaar ligt.

We mogen volstaan met te zeggen, dat dit tableau van de Bossche schilder, bestemd voor het Hof van Nassau te Brussel, naast de schepping van de kosmos, met God de Vader als schepper, op het gesloten drieluik, in geopende toestand ons in beeld brengt het paradijselijke huwelijk van Adam en Eva, aan wie Christus, als de eerstgeborene van de Schepping, de opdracht geeft: gaat heen en vermenigvuldigt U. Het middenluik laat zien de nieuwe schepping der mensheid in een paradijselijk leven. Eindelijk in het rechterluik ziet U de straf voor de zonden der mensheid na de zondeval. Vooral voor dit laatste beschikken we over een verwante literaire uiteenzetting van Dionysius de Kartuizer in zijn veel verspreide, herhaaldelijk afgeschreven en gedrukte boekje van de Vier Uitersten.

Besluit.

Zo zien we, dat er inderdaad de laatste jaren, mede onder invloed van de Bossche tentoonstelling, een nieuw zicht is gekomen op de persoon en het werk van Jeroen Bosch.

Ten eerste voor wat de bronnen voor zijn leven betreft, vervolgens voor de toeschrijving van werken, die we al of niet op zijn naam kunnen plaatsen, en eindelijk voor wat de interpretatie van zijn werken betreft.

Drs. P. Gerlach O.F.M. Cap.

Het bovenstaande is de tekst van een rede, gehouden op het zestiende Kongres van Nederlandse historici op 12 april 1969 te Amsterdam.
Ter nadere adstruktie verwijzen we naar onze volgende publikaties:
Studies over Jeronimus van Aken (Alias Bosch), verschenen in Spiegel der historie, 2 (1967) 587-598, 623-669.
Is de ‘Doornenkroning’ van de National Gallery van Jeroen Bosch? in Brabantia, 17 (1968) 314-318 (ook verschenen in Kultuurleven, 35 (1968) 441-446).
Nabeschouwing over de Jeroen Boschtentoonstelling, in Brabantia, 17 (1968) 373-383.
Het geestelijk klimaat in de stad 's-Hertogenbosch ten tijde van Jeroen Bosch, in Brabantia, 18 (1969) 51-62.
De ‘Temptatie van St Antonius’ te Antwerpen afkomstig uit 's-Hertogenbosch, in Jaarboek 1968 Koninklijk museum voor Schone kunsten. Antwerpen, blz. 67-79.
Twee artikelen over de ‘Tuin der lusten’ in het Hof van Nassau te Brussel liggen ter redakt e van Brabantia en zullen dit jaar verschijnen.