Ons Erfdeel. Jaargang 13

[p. 110]

beeldende kunst

Piero Manzoni: relevatie van een mytische figuur.

Een jaar of vijf geleden nam een vriend me mee op een tocht langs kroegen in Milaan waar Piero Manzoni vaak zijn onmetelijke dorst leste. Het waren cafés die men schilderachtig noemt, en vaak zo gelegen dat alleen insiders (letterlijk insiders) de weg erheen kenden. Als dan de naam van Manzoni uit ons gesprek aan de toog doordrong tot de baas, kwam er een wonderlijke eksklamatie en meestal ook een geheimzinnige lach en soms ook de verwijzing naar een werk dat Manzoni had achtergelaten als betaling van zijn drinkgelag; maar altijd volgden er anekdotes, waarvan de konklusie luidde dat Piero, de kunstenaar, een fascinerend verteller was, die op onverwachte wijze werkelijkheid en fantasie dooreenhaalde: ‘hoewel hij toch de zoon van een adellijke familie is...’, hetgeen kennelijk stond voor de kans een betere tour te maken dan de onsuksesvolle van de moderne kunst.

Duidelijk werd het beeld niet van Manzoni's kunst, zijn leven en zijn intenties; in de verwarring, of liever het niet-erkennen van grenzen tussen verbeelding en realiteit, deed hij aan Alfred Jarry denken, de dichter van Ubu Roi. Maar het beeld bleef vooral vaag bij gebrek aan overzichtelijke informatie: wat we in Nederland kenden was te danken aan enige werken in Martien Vissers kollektie en aan een beperkte ekspositie in de Rotterdamse Kunstkring in 1958. Wel had de groep ‘Zero’, waarvan de Nederlandse Nul-afdeling met kunstenaars als Henk Peeters, Armando, Herman de Vries en Schoonhoven, aktief was, het werk van Manzoni getoond in groepstentoonstellingen. Maar die hele beweging speelde in het begin van de zestiger jaren min of meer marginaal, om niet te zeggen obskuur, tenminste vergeleken bij het

I grandi pani (1951) door Piero Manzoni.

entoesiasme waarmee die vol-aktieve kunstrichtingen als nieuw-realisme en action-painting zich hier aandienden.

Achrome doeken.

Toch was Manzoni al vanaf 1957 met zijn witte, ‘achrome’ doeken bezig; en de tocht waarover ik sprak vond plaats toen de kunstenaar al was overleden, in het voorjaar van 1963.

Plotseling realiseer ik me wat dat zeggen wil, dat in 1957 een jonge kunstenaar in Milaan zijn tot dan toe geschilderde emotioneel-figuratieve doeken in de kast zet om - bij nul beginnend - zichzelf en zijn omgeving te konfronteren met een wit schilderij. De verrassing was zelfs voor zijn kunstvrienden bijzonder groot, want het witte schilderij vormde een onbegrijpbaar kontrast met de surrealistisch-figuratieve werken waarmee vele Italiaanse kollega's zich toen bezig hielden. Udo Kultermann vertelt (in de kataloog van de Van Abbe-museum-tentoonstelling) dat in het tijdschrift II gesto, dat Manzoni samen met Crippa en Enrico Baj redigeerde, het witte schilderij van 1959 geproduceerd stond: een nieuwe fase in de ontwikkeling van Manzoni, maar ook ‘een ommezwaai - elders in de wereld eveneens bespeurbaar - van 't eruptieve naar het uitgewogene, van het gekompliceerde naar het eenvoudige, van het chaotische van de nog altijd nawerkende oorlogspsychose naar een nieuwe, op meditatie en harmonie gerichte wereldbeschouwing’.

Wat speelde er zich toen af in de kunstwereld van Nederland?

Cobra werd er te nauwernood aanvaard; over de abstrakte kunst bestond nog de grootst mogelijke heibel; Sandberg werd als museumman door de meesten nog beroddeld en in Eindhoven toonde De Wilde schoorvoetend en met matig sukses de toch sympatieke schilderijen van de Jeune Ecole de Paris: zelfs de brave Manessier en de landschappelijke Bazaine leken nog verdacht (en wat maakten we zelf, in Amsterdam of in Brabant?)

‘Lumière pure’.

Manzoni noemde zijn witte doeken ‘achrome’: een eenvoudige lineaire verdeling gaf enige kompositie, het dikke gips bracht een materiaalstruktuur, hetgeen in die tijd op bijna figuratieve wijze door Tapiés en Dubuffet gedaan werd. Spoedig verdwijnt zelfs die verdeling ten bate van ‘de vrijheid van de ruimtelijke oneindigheid’. En dat volledig monochrome wordt door Manzoni ervaren als een ‘lumière pure et absolue’. En verder nog: ‘il ne faut rien dire: être seulement...’ wat voor hém betekende dat begrippen als kompositie, vorm en ordening behoren bij 'n verleden kunstopvatting en dat het gaat om een wijze van zijn, om een houding ten opzichte van de werkelijkheid, en dat die houding op velerlei wijzen kan worden uitgedrukt, en zelfs niet tot de realisatie van een werk hoeft te leiden maar een bewustzijn kan zijn, een konceptie, een idee dat - verteld zijnde - aanwezig kan zijn ‘life in your head’. ‘Er is niets te zeggen, men kan slechts zijn, men kan slechts leven’. Pas nu wordt - maar dan ook plotseling overal en door velen - die houding inzake kunst gepraktizeerd, en ontstaat de notie dat die houdingen vorm kunnen worden of idee blijven en alleen dienen om mededeelbaar te maken: een bepaalde, verhevigde of alleen maar persoonlijke wijze van beleven van gewone dingen. Dat is de huidige poging om tussen kunst en leven alle schotten en scheidingen weg te halen: om alles tot kunst te verklaren of - wat hetzelfde is - om niets meer als ekspliciete kunst van het gewone handelen en van de gewone dingen te onderscheiden. Piero Manzoni heeft deze houding en deze kijk op kunst geïnitieerd; helderder en konsekwenter dacht ik dan een Yves Klein, en feitelijker zelfs dan (de toch nog altijd enigszins dadaïstische) Duchamps. Meer dan uit de nu in het Van Abbe Museum geëksposeerde werken, die in het museum toch weer kunstwerken worden - mooie en estetische kunstwerken zelfs, wat ze ook zijn en mogen zijn - blijkt Manzoni's pioniershouding uit zijn leven, uit zijn ondernemingen, zijn bijzondere daden en gedachten. Daarvan resten enige materiële zaken... derivaten zijn het, van spitse invallen en geestige vertolkingen van zijn doen en laten. Want toen eenmaal ‘alles geoor-

[p. 111]

loofd’ was en onbegrensdheid het sleutelwoord was geworden, kon Manzoni een serie lijnen willen maken die onbegrensd zijn - hij haalde het tot een lijn van meer dan zeven kilometer (met de hand getekend), daartoe in staat gesteld door een handig draaiapparaat, vervaardigd te Herning in Denemarken.

De papieren rol met de lijn is zorgvuldig opgeborgen in een gesloten metalen doos - teken van het ernstig nemen van de daad en het resultaat. Hij gaat kunststoffen betrekken in zijn werken: glaswol, cellulose, watten en ander wit materiaal; en dan ook lucht, die ballonnen opblaast of een heel pneumatisch teater opblaast; (multipels die goedkoop zijn, waarbij alleen de ballonnen met zijn eigen adem duur betaald moeten worden - vanwege de kostbare adem van de kunstenaar. Pieter Engels zal dat later - onbewust - verder ironiseren). Als alles kunst is, is het vooral ook de aarde, waarvoor Manzoni dan ook een sokkel maakt, een omgekeerde sokkel die zodoende de aarde draagt: de ‘Socle du Monde’. is in de tentoonstelling gepresenteerd door een foto. Direkteur

Bus met lijn van 7000 meter (1961) door Piero Manzoni.

Jean Leering zegt dat hij de sokkel in bruikleen had kunnen krijgen, maar dat hij niet nodig vond, zelfs beter vond deze niet te laten komen... ze had in een museumzaal moeten staan of in een grasperk voor het museum: ‘in de twee genoemde situaties laat de aarde zich niet op de sokkel zetten.’ De betekenis en ironie van de omkering komt door de foto beter over. Een juiste beslissing lijkt mij, die tevens aangeeft, dat hier het idee belangrijker is dan het materieel objekt (en tevens een in de geest van Manzoni omgekeerde handelwijze voor 'n bruikleengrage museummentaliteit).

Sokkel.

Nogmaals, als alles kunst is, dan is dat ook de poep van de kunstenaar, door Manzoni in blikjes van 30 gram netto gekonserveerd (op de tentoonstelling te zien als bruiklenen van de Contessa Valeria Manzoni te Milaan); maar dan zijn dat ook de mensen zelf... vandaar de gesigneerde meisjes en de sokkel, waarop een ieder kan plaatsnemen om kunstwerk te worden. Men kan kunst ook eten: eieren ter konsumptie, nadat de kunstenaar zijn vingerafdruk erop aanbracht; men kan kunst ook hóren: dunne stalen sprieten die de geluiden van bewegingen maken. Alles kan kunst zijn en iedereen kan kunst zijn. Er waren nog geweldige projekten: een elektronisch labyrint, plastieken die zichzelf voortbewegen door zonneenergie...

De tentoonstelling laat veel zien, meer werken dan men verwachten mocht - maar ze maakt ook mogelijk dat Manzoni's doen en denken zichtbaar wordt, middels de objekten, de dokumenten en middels een goede kataloog (met een lieve zachte witte vacht).

Deze bijzondere ekspositie is werkelijk een lust voor iedereen die de dingen van de kunst van nu wil volgen en meebeleven. Wat vijf jaar geleden in Milaan niet te vinden was, is nu te Eindhoven te beleven, vandaar dank aan (ik vind het nodig dit hier heel uitdrukkelijk te stellen) Henk Peeters voor de informaties, Martien Visser voor zijn betrokkenheid als verzamelaar en Jean Leering voor idee en realisatie van deze eerste museale Manzoni-ekspositie.

Mr. Ton Frenken