kenmerken als ‘waarschijnlijkheid’, ‘waarachtigheid’, ‘levendigheid’ en dgl. de schijn gewekt kan worden dat de zgn. realiteit van het leven rechtstreeks en nauwelijks gewijzigd in de roman is overgegaan. Ik spreek hier wel van een schijn die gewekt wordt want het is nl. zo dat na verloop van tijd bepaalde literaire voorstellingen (stileringen en struktureringen dus) zodanig gemeengoed geworden zijn, zodanig een algemene kijk bepalen, dat men ze voor de werkelijkheid zelf houdt, of sterker nog: dat men zich de werkelijkheid nog slechts in deze vormen kan voorstellen. D. Hillenius heeft ergens het volgende opgemerkt: ‘Opgevoed met Cézanne, Van Gogh en Dufy, zijn onze ogen niet meer in staat om landschappen, steden, anders te zien dan volgens de schilderkunstige manier van deze kunstenaars’. En voor de literatuur gelden ongetwijfeld gelijksoortige gewenningsmechanismen. ‘Een boek is een werkelijkheid die ik zo autonoom mogelijk wil zien’, verklaart daarentegen Ivo Michiels. ‘Het is een werkelijkheid die bestaat in en door de taal (taal en konstruktie, om vollediger te zijn), maar waarin uiteraard reminiscenties aanwezig zijn aan de realiteit rondom ons’. Dit komt hierop neer dat in zijn boeken zo goed als niets meer van de traditionele stilering en strukturering te vinden is, en dat die boeken daardoor veel minder dan gangbaar is, openstaan naar de buitenwereld. Het gevolg daarvan is dat een totaal andere literaire vorm en daardoor een ander werkelijkheidsbeeld ontstaat. Vooral sinds Het afscheid (1957) doordringen in die boeken de taal, de bouw en de motieven elkaar zo volkomen, dat men ze steeds alle tegelijk in zijn lektuur moet betrekken, wil men de steeds interner en geslotener ‘betekenis’ ervan voldoende vatten. En voor wie het werk van Michiels gevolgd heeft, is het goed nog even Het boek Alfa (1963) ter hand
te nemen vooraleer met de lektuur van Orchis militaris te beginnen. Het boek Alfa was cyklisch gestruktureerd vanuit één personage, een soldaat die bij het uitbreken van een oorlog op wacht staat voor een kazerne en weifelt of hij mee zal oprukken met het leger of integendeel zal deserteren en terugkeren naar de geliefde An. En als ik hier spreek van een ‘personage’, is dit eigenlijk al te veel gezegd, tenminste wanneer men daarbij zou denken aan een personage uit de romantraditie. Ongetwijfeld bevat die soldaat in de situatie waarin hij verkeert nog een aantal verwijzingen naar de buitenwereld, maar hij is tegelijk zo anoniem en zo abstrakt geworden, dat hij in de roman veeleer als een struktuurelement (en dus als een vormsimbool) fungeert dan als ‘menselijke figuur’. En dit struktuurelement bestaat essentieel uit ambivalentie en antiteze, de gelijktijdige aanwezigheid van ja en neen, van een reeks elkaar opheffende tegenstellingen, die resulteert in een volstrekte toestand van immobiele dadenloosheid. In de laatste alinea van de roman keert de soldaat weer terug naar huis (bij An) en staat hij tegelijkertijd lijdzaam te wachten op het bevel om in te rukken. Op het vlak van de verhaalsrealiteit kan zoiets natuurlijk niet: daar doet hij het één of het ander. Maar in de ambivalente struktuurbeweging van Het boek alfa, op het vlak van de taal van dit boek, kan dat wel: een beweging van aktief verzet en een toestand van passief immobilisme zijn er gelijktijdig aanwezig als de op- en neergaande beweging van één en hetzelfde ritme.
Orchis militaris is, in principe, gelijkaardig gestruktureerd maar de abstrahering en dus de autonome, inwendige samenhang van de bestanddelen is er nog verder in doorgevoerd. Naar het tema zou ik het het boek willen noemen van de universaliteit en de ambivalentie van de dwang en het geweld. De, overigens vaag gehouden, realistische verwijzingen naar de buitenwereld erin, kunnen beschouwd worden als een soort vervolg op Het boek alfa. De oorlog is nu volop aan de gang, een soldaat is op weg naar het front en een gevangene wordt gedeporteerd; er wordt gebombardeerd en steden staan in brand; het brutale geweld slaat allerwegen toe. Het boek alfa was, met het ene element van de soldaat als uitgangspunt en als kern, cyklisch gebouwd. Orchis militaris daarentegen heeft een tweevoudig uitgangspunt en is tweeledig gebouwd: de beide horizontale struktuurdraden (ik duid ze hier aan als A en B) zijn bestendig door dwarslijnen met elkaar verbonden en lopen naar het eind toe samen in hetzelfde punt. In plaats van deze schematische, grafische aanduiding (b.v. verwant met de abstrakte schilderkunst) zou je, meen ik, ook wel van een tematische beweging A en een tematische beweging B kunnen spreken, en daarmee dan een muzikale terminologie gebruiken (hoewel alleen in een moderne betekenis). In de beide gevallen wordt gewezen op de hechte interne en formele strukturering van het boek, die samengaat met het sterk abstrakte en autonome karakter ervan, waarvoor de gangbare literaire terminologie nauwelijks bruikbaar is. Tema A, waarmee de roman inzet, is een gevangene die in een transporttrein wordt weggevoerd naar een hospitaal en kuuroord, een badhuis, waar hij zijn straf moet doen. Tema B, dat inzet op p. 17, is een soldaat, die in een andere trein, in tegengestelde richting, naar het front rijdt. (Op p. 20-21 staan beide treinen even naast elkaar). A ondergaat het geweld, B vertegenwoordigt het geweld: een
passieve en een aktieve fase van geweld, een toestand van slachtoffer en van beul, die een antitetische, binaire beweging uitmaken en, vanaf de aanvang al, even verstarrend, elkaars tegenbeeld vormen. Zoals gezegd verwijst deze situatie wel naar zekere reële toestanden uit een oorlogswerkelijkheid, maar verder blijft iedere realistische verhaalsbedoeling achterwege, en bij de lektuur en interpretatie van het boek dient men er dan ook resoluut afstand van te doen. De realiteit waar het op aankomt is die van de taal en de konstruktie van het boek, d.i. die van de simultaan en universeel aanwezige aspekten van het begrip geweld en zijn tegenstellingen. De ambivalentie van het geweld wordt vooreerst uitgebeeld door de taferelen die op elk van de afzonderlijke ontwikkelingslijnen A en B liggen, en die gegroepeerd zijn in de zeven duidelijk te onderscheiden en associatief verbonden delen van de roman. Ik kan ze hier slechts onvolledig en schematisch aanduiden. Lijn A: de gevangene gaat op een gegeven moment over in de generaal, die hij in het badhuis moet verzorgen: hij muteert in een soldaat; hij kijkt passief toe terwijl een meisje afgeranseld wordt: als toeschouwer is hij beul en slachtoffer tegelijk; in zijn verhouding tot twee meisjes is hij zowel minnaar als geweldenaar: liefde en geweld zijn simultane krachten die elkaar oproepen. Lijn B: de soldaat is een pion in het aktieve geweld, op een perron kijkt hij bewegingloos toe hoe een gedeporteerde (Jood) geslagen wordt: als toeschouwer is hij beul en slachtoffer tegelijk; hij springt uit de trein en deserteert: hij is nog soldaat, maar staat meteen aan de kant van de opgejaagden, de vijanden. Op al deze en andere punten worden A en B verbonden door parallelle scenes die, met soms letterlijke herhalingen en allerlei taal- en beeldassociaties, elkaars omgekeerde spiegelbeelden vormen. Daardoor ontstaat een indrukwekkende suggestie van gelijktijdigheid en gelijkschakeling van tegendelen, waardoor alles in alles
is gegeven, recht en onrecht, schuld en onschuld, geweld en liefde als tegenstellingen worden op-
Auteursrechtelijk beschermd