Ons Erfdeel. Jaargang 13
(1969-1970)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 57]
| |
enquête: toneelkritiek in vlaanderendr. achilles gautier  De volgende bladzijden zijn het resultaat van vraaggesprekken met enkele personen die betrokken zijn bij het toneelleven in Vlaanderen, meestal als toneelkritici. Een aantal gegevens over hen zijn aan dit artikel toegevoegd. Ik dank hen voor hun welwillende medewerking.
De opvattingen over toneelkritiek liepen in de gevoerde gesprekken niet zo ver uiteen. Wel bleken er verschillen te bestaan in de beklemtoning en de formulering van bepaalde aspekten. Bovendien kwamen in sommige interviews tema's ter sprake die in andere niet of nauwelijks werden aangeraakt. Onbewust en ongevraagd hebben mijn eigen inzichten zich waarschijnlijk ook in de volgende samenvattende tekst gemengd.
In de tekst wordt (soms tussen haakjes) verwezen naar een bepaalde gesprekspartner. Dat betekent echter niet, dat het betreffende onderwerp ook niet door anderen ter sprake werd gebracht, maar wel dat de genoemde het er nadrukkelijk over had. Het is ook mogelijk, dat ik hier en daar zonder meer vergeten ben melding te maken van wie bepaalde gegevens precies afkomstig zijn. Hiervoor mijn verontschuldigingen aan mijn gesprekspartners. | |
Het verschijnsel kritiek.Een uitgebreide uiteenzetting over het wezen van de kritiek valt buiten het bestek van deze bladzijden. Ik verwijs, in navolging van R. Lanckrock naar de studie van R.C. KwantGa naar eind(1), waarin de kritiek wordt gezien als de beoordeling van het feitelijke in het licht van normen. Verder kenschetst Kwant onze tijd als een periode, waarin de kritiek een bijzondere rol speelt. Hij wordt immers gekenmerkt door een hoge vlucht van de wetenschappen en hun toepassingen. Wetenschap kan omschreven worden als het onderzoek of de beoordeling van de wereld en onszelf in het licht van een ingewikkelde reeks logische en metodologische normen. Kritisch onderzoek en kritiek op dit onderzoek liggen dus blijkbaar aan de basis van de maatschappelijke ontwikkeling, zoals wij ze kennen.
Kritiek is ook een onvermijdelijk verschijnsel. ‘Wie zijn neus buiten de deur steekt, heeft kans op kritiek’ (R. Lanckrock)Ga naar eind(2). De onvermijdelijkheid van de kritiek staat niet los van zijn uiteindelijke vruchtbaarheid. Beide kunnen worden gezien als een nodige en voldoende voorwaarde van het leven. In de menselijke gemeenschap kulmineert de kritische houding van het leven in de verwoorde kritiek. Wie als enkeling aan kritiek tracht te ontkomen, en zichzelf derhalve het recht op kritiek ontzegt, verstart in een levensvreemde houding. Zo verstart ook de gemeenschap, de kultuur, als die censuur uitoefenen op de kritiek. Kritiek is een conditio sine qua non voor een progressieve, demokratische gemeenschap, aldus Rik Lanckrock, die op die wijze de toneelkritiek op een bredere, ideologische basis plaatst. Hij wees er verder op dat kritiek alleen reeds door zijn bestaan, los van zijn mogelijke inhoud, verstarring vermijdt. Blijkbaar is het besef dat eventueel kritiek kan worden uitgebracht, een stok achter de deur, die ons op het persoonlijke vlak van zelfgenoegzaamheid en op het sociale vlak voor diktatuur of willekeur kan vrijwaren.
Wanneer de kritiek zich richt tot mensen of hun scheppingen wordt veelal het opbouwend en onvermijdelijk karakter ervan vergeten. De bekritiseerde mens voelt zich aangevallen. Zijn de beoordeelde scheppingen echter artistieke produkten, dan wordt kritiek nog moeilijker aanvaard; dit wellicht omdat wij nog niet toe zijn en wellicht nooit toe zullen komen aan een zuivere, zij het dan abstrakte, fomulering van wat verwacht dient te worden van een kunstwerk.
Wie eenmaal kritiek als levensnoodzaak heeft aanvaard, dient nog af te rekenen met het probleem van de kwaadaardige kritiek. Een dergelijke kritiek heeft de bedoeling te vernietigen of de kritikus te verheffen. Hierbij heeft hij, verwarrend genoeg, soms gelijk. Kritiek dient uitgebracht te worden in een klimaat van wederzijds begrip zonder andere bedoelingen dan die van de kritiek zelf. Een dergelijk klimaat is zeldzaam in onze gemeenschap, zodat het Sartre destijds mogelijk bleek de (kritisch) bekeken mens onder de blik van een kritisch kijker te laten verglazen. Daarmee leverde hij niet een voorbeeld van het ellendige van de kritiek, maar illustreerde hij m.i. eerder hoever wij nog af staan van een redelijke, serene hou- | |
[pagina 58]
| |
ding en een bereidheid tot dialoog binnen het levensverschijnsel kritiek. | |
Toneelkritiek.Voortbouwend op Kwant en rekening houdend met de verkregen gegevens, kan men toneelkritiek omschrijven als de beoordeling van een toneelopvoering in het licht van bepaalde normen. Het neteligst in deze eenvoudige omschrijving is wel het probleem van de normen.
Hoewel het vanzelfsprekend lijkt, dat het onderwerp van de toneelkritiek de levende toneelopvoering is, wordt hiertegen nog regelmatig gezondigd. Een toneelopvoering is een bijzonder kompleks geheel, dat bij kleine tekortkomingen gauw kan mislukken. Dit gebeurt zeker wanneer middelen en mensen ontbreken, en het vakmanschap nog ontoereikend is, zoals tot nu het geval is in het Vlaamse teaterleven. Toneelmensen zijn geneigd om de kritikus aan deze moeilijkheden te herinneren. Zo menen zij hen ertoe te kunnen brengen bepaalde tekorten te negeren (R. Lanckrock). Ook al weet men van de moeilijkheden, die aan de opvoering vooraf gingen, toch dient het resultaat het enige gegeven te zijn van echte kritiek. Kritiek houdt dus in wezen geen rekening met de voorgeschiedenis van de toneelopvoering en ook niet met de bedoelingen, die niet in de opvoering verwezenlijkt werden. Toneelkritiek betreft verder de volledige opvoering en niet alleen de toneeltekst, het spel van de akteurs of enig ander opbouwend element van de opvoering.
In de loop van de gesprekken werd aan de omschrijving van het feitelijke een beperking toegevoegd. Zo legde M. Thijs de nadruk op wat hij noemde de filosofisch-etische basis van het ware toneelgebeuren. C. Tindemans had geen belangstelling voor opvoeringen, die geen konfrontatie inhielden met een eksistentiële problematiek. Beiden pleitten duidelijk voor een onderscheid, dat blijkbaar niet altijd scherp wordt gemaakt in ons toneelleven, namelijk tussen artistiek toneel en amusementstoneel. Dat het grote publiek een onderscheid maakt in die zin, dat het meer genoegen schept in het amusementstoneel, wijst er wellicht op dat het toneel als volwaardige artistieke daad nog nauwelijks bestaat en zijn waarde niet kan bewijzen. In dit verband werd op de taak van de kritikus gewezen, die de programmatiepolitiek, welke grotendeels bepaald wordt door financiële overwegingen, dient te doorlichten. M. Thijs meende verder dat een kritikus er zelfs niet toe mag worden verplicht een opvoering van een boulevardkomedie te bespreken. Gebeurt dit wel, dan heeft de kritikus de plicht haar ware aard te verduidelijken en haar vanuit deze aard te benaderen.
C. Tindemans voegde hieraan nog toe, dat voor hem de kritiek pas kan beginnen bij wat hij noemde ‘fatsoenlijke, behoorlijke’ opvoeringen. Deze twee beperkingen werpen een scherp licht op het wezen van het onderwerp, dat toneelkritiek in zijn zuiverste funktie wil beoordelen. Hierop wordt verder nog teruggekomen. De beperking tot ‘fatsoenlijke’ voorstellingen is ondertussen reeds begrijpelijk vanuit het inzicht, dat kritiek het feitelijke wil beoordelen. Bij gebrekkige voorstellingen heeft de kritikus nauwelijks een taak. Wil hij niet in loutere negativiteit vervallen, dan dient hij te gaan oordelen naar de intenties. Zijn kritiek krijgt een ambivalent karakter en termen als ‘lofwaardige poging’ doen hun intrede. Dit is dikwijls het geval bij amateuropvoeringen. Het beoordelen van een opvoering veronderstelt bij de kritikus onderscheidingsvermogen, voldoende kennis van zaken en objektiviteit. Deze objektiviteit bestaat erin dat hij eigen voorliefde dient uit te schakelen. In dit verband werd erop gewezen (o.a. Staf Knop) dat sterke vooroordelen kunnen bestaan over de vraag welke vorm van toneel de voorkeur verdient, dit soms met uitsluiting van andere strekkingen. Dat beïnvloedt uiteraard sterk het geleverde oordeel. Elke opvoering van welke strekking ook dient echter haar kans te krijgen (J. D'Haese). Het oordeel  Jan D'Haese
Geb. 1922. Zakenman en kunstkritikus voor toneel en beeldende kunsten in Dietsche Warande en Belfort, De Nieuwe Gids, Kijk, Ons Erfdeel, De Spektator en 't Pallieterke. Is lid van het beheerkomitee Arca Kelderteater en manager Mimegroep Frederik, beide in Gent. Behaalde de Pol de Montprijs 1967 met zijn toneelstuk Hier X-town en bewerkte of vertaalde voor het toneel: Dagboek van een Gek (Gogol), Het huwelijk van Meneer Missisipi (Dürrenmatt) en Hedda Gabler (Ibsen). Publiceerde verder dichtbundels en essays over hedendaagse schilderkunst en de Latemse symbolisten en ekspressionisten. | |
[pagina 59]
| |
betreft verder de werkelijke opvoering, en niet wat de kritikus ervan verwacht na lezing van de toneelbrochure of zich herinnert van een vroegere geslaagde voorstelling. Naar een opvoering gaat men als naar een geestelijke happening, aldus omschreef M. Thijs de toestand van redelijke ontvankelijkheid, waaruit de objektiviteit van de kritikus (en het publiek) dient te bestaan.
Het ingewikkelde karakter van een gemeenschapskunst, zoals het toneel, eist uiteraard een belangrijke kulturele bagage en een grondige kennis van het toneel door de toneelkritikus (kunstteoretisch, kunsthistorisch, literair, historisch enz.) Staf Knop legde vooral de nadruk op de toneeltechnische kennis. Deze eisen vloeien voort uit het feit, dat de kritikus op zich neemt, de hem voorgestelde opvoeringen te beoordelen. De gewone teaterbezoeker is hiertoe niet verplicht en kan uit onvermogen afzien van een oordeel. C. Tindemans wees er verder op dat het moderne toneel niet kan begrepen worden zonder grondige kennis van de belangrijke wijsgerige stromingen van vandaag.
Algemene vorming is evenwel niet voldoende om een volwaardig toneelkritikus te doen ontstaan. Toneelkritiek uitbrengen is uiteindelijk een artistieke prestatie. Het dient te gebeuren vanuit een aanleg (M. Kröjer), talent of vermogen verwant met wat de kunstenaar tot kunstenaar maakt. Zonder dit talent kan de kritikus nooit tot begrip van de opvoering komen. | |
De normen van de toneelkritiek.Het probleem van de normen kan slechts kort worden behandeld. Uit de gesprekken bleek dat de beoordelingsnormen eigenlijk door de opvoering zelf worden gedikteerd. De toneelkritikus doet vanuit zijn achtergrond kennis, en door zijn ervaringen gedurende zijn ‘karrière’, een aantal overtuigingen op, die samen een niet noodzakelijk scherp afgesteld model vormen, waaraan hij een opvoering willens nillens toetst. Met lichte wijzigingen kan dit model bij heel wat toneelopvoeringen voldoen, maar uiteindelijk zal het uitgeschakeld worden door opvoeringen, die weliswaar overtuigend zijn en artistiek voorwaardig blijken, maar een nieuwe benadering eisen. Hierop werd verschillende keren sterk de nadruk gelegd (o.a.R. Lanckrock, M. Thijs); dit waarschijnlijk omdat de artistieke daad in onze tijd steeds minder het vertrouwde karakter heeft ons bekend van klassieke werken. Zij is de richting ingeslagen van een wellicht schijnbare bandeloosheid. Schijnbaar, omdat bij nader inzien blijkt, dat de normen, die men ‘klassieke’ kunstwerken aanlegt, ook niet vooraf gegeven waren, maar als uitdrukking van de organische eenheid van het ‘klassieke’ kunstwerk ontstonden. Hun schijnbaar algemeen geldend karakter danken zij aan het feit dat zij lang alleen op artistiek terrein heersten. Is de opheffing van een uiteindelijk zelfgenoegzaam akademisme een verheugend feit, zij konfronteert toneelmensen, schrijvers en publiek met een dikwijls verwarrend spektrum van uitvoeringsmodaliteiten van de artistieke daad. Het grote publiek heeft wellicht de indruk, dat het alleen onhandig en besluiteloos tegenover dit bont spektakel staat. Ik heb in sommige vraaggespreken wel degelijk een zelfde onbehagen horen doorklinken. Strikt genomen is de beoordeling van het artistiek toneel een beoordeling van een kunstwerkGa naar eind(3). Elk kunstwerk wordt beoordeeld vanuit zijn organische eenheid. Organisch verwijst hier naar de individualiteit van het echte kunstwerk, eenheid naar de komplekse harmonie van alle opbouwende elementen in het kunstwerk. De toneelkritikus heeft dus, zeker in de konfrontatie met het ‘nieuwe’ toneel, de taak om de organische eenheid van de opvoering te doorzien, door grondige ontleding; slechts nadien is een kritische evaluatie mogelijk (M. Thijs). C. Tindemans beperking tot ‘fatsoenlijke’ opvoeringen benadrukt m.i. dit ten zeerste. Zolang geen ‘fatsoenlijke’ opvoering bestaat, stuit de ontleding op verschijnselen die niets met de essentie van de artistieke daad te maken hebben en  Staf Knop
Geb. 1921. Studeerde journalistiek, evenals algemene en dramatische letterkunde. Redakteur en toneelrecensent bij Het Laatste Nieuws. Schreef verschillende toneelstukken: De Knecht, De Vrucht van het Huwelijk, Nana, Alexander Postuum, Mijn Geweten en Ik en vijf eenakters. Publiceerde een studie en verschillende uitgebreide bijdragen over de musical en schreef zelf de eerste Vlaamse musical, die dit jaar opgevoerd zal worden. | |
[pagina 60]
| |
haar verduisteren. Toneelkritiek gaat dus in wezen niet over bijkomstigheden van toneeltechnische aard. Toneeltechnische fouten zijn echter ergerlijk, komen nog veelvuldig voor en kunnen derhalve niet altijd over het hoofd worden gezien. Zo dient de kritiek soms kritiek op de bekwaamheid te worden en verstart gebeurlijk in deze beperking.
Omdat de organische eenheid van een opvoering grotendeels steunt op de wijze waarop de regie de toneeltekst heeft omgezet in levend toneel, zal de kritiek vooral de regie op het oog hebben. Toneelkritiek tracht dus te evalueren, in welke mate de regie erin slaagde een volwaardige, artistieke daad te scheppen. In verband hiermee is het misschien verhelderend een opmerking van C. Tindemans aan te halen. Hij wees op het belang van de aanpassing van de tekst. De vraag kan immers worden gesteld of sommige klassieke toneelteksten, nog een levende toneelgebeurtenis mogelijk maken. Naar zijn mening dienen teksten telkens zo te worden aangepast dat zij leiden naar een opvoering die in overeenstemming is met de eisen van het moderne bewustzijn. De kritikus kan dus een toneelopvoering afwijzen op grond van het feit dat bij gebrek aan aanpassing, de toneeltekst (of ‘partituur’) slechts aanleiding gaf tot een historische rekonstruktie, die alleen belangrijk is voor toneelhistorici, maar zonder betekenis voor het algemeen publiek. Anderzijds kan een bijzonder geslaagde opvoering ontstaan, die weinig of niets meer heeft te maken met het oorspronkelijke toneelstuk, waarvan de kritikus uiteraard melding dient te maken, maar wat op zichzelf geen tekort is. | |
Vorm en toon van de kritiek.Zij worden uiteraard bepaald door de vorming, de persoonlijkheid van de kritikus en door het medium waarin de kritiek verschijnt.
Dagbladkritiek richt zich tot het grote publiek, dat voorlopig weinig toneelbagage en echte kulturele belangstelling heeft. Het ziet bovendien het toneel meestal nog als amusement zonder meer. De krant blijkt verder een medium dat men vluchtig wil doornemen. Dagbladkritieken dienen dus gesteld in eenvoudige, heldere bewoordingen en liefst vakjargon te vermijden. De ‘sofistikatie’ van het moderne toneel maken het echter steeds moeilijker zich aan deze richtlijnen te houden (M. Kröjer). Het feit dat de kritiek in een dagblad wordt uitgebracht, mag echter, aldus C. Tindemans, geen verontschuldiging vormen om de bestaande oppervlakkigheid van vele dagbladkritiek goed te praten. Het middelbaar onderwijs en het ‘naschools’ onderwijs (Lodewijk de Raet Stichting, M. Thijs) kan er verder heel wat toe bijdragen om de komende generaties meer toneelbagage te laten bezitten, zodat ze een minimum aan vakjargon als iets zelfsprekends gaan beschouwen (J. D'Haese). Ondertussen echter, aldus Staf Knop, behoort het nu eenmaal tot de taak van de journalist-toneelkritikus om bevattelijke dagbladkritiek te brengen. Wanneer hij daar niet in slaagt, blijft hij in gebreke als journalist.
Dagbladkritiek heeft het voordeel dat hij rechtstreeks gekoppeld is aan de opvoeringen. Hij volgt het toneelleven op de voet, zodat de lezer de opvoering nog voor de geest heeft of kan bijwonen na lezing van de kritiek (M. Kröjer). Nochtans klagen sommige kritici erover dat de kritiek aan de premières wordt gekoppeld. Hierdoor dient de kritiek uitermate vlug gereed te zijn, wil hij tijdig bij de redaktie binnenkomen. Deze haast heeft zeker gevaren voor de kwaliteit van de kritiek. Hiertegenover stelde M. Kröjer het feit dat een dergelijke direkte kritiek soms een frisser en spontaner karakter heeft.
Verschillende kritici (o.a.J. D'Haese, M. Thijs) betreurden het feit dat praktisch geen vaktijdschriften bestaan, waarin grondige ontledingen en beoordelingen in tijdsperspektief kunnen worden gebracht. Soortgelijke organen bestaan reeds voor de literatuur en voor de film. Een nationaal toneeltijdschrift zou zich tot het meer geïnteresseerde publiek kunnen richten en uiteraard niet aan de beperkingen van de dagelijkse pers onderworpen zijn.  Maxim Kröjer
Geb. 1901. Toneelrecensent van Sportwereld, Nieuw Vlaanderen, Het Handelsblad, De Standaard. Medewerker aan verschillende buitenlandse tijdschriften en encyklopedieën. Publiceerde een aantal studies over toneel: o.a. De psychologie van het moderne drama, De Comedia dell'arte, Teater Z-Z, Veertig jaar Sowjet-teater, De invloed van Wagner op het idealistische toneel in Frankrijk. Schreef een groot aantal toneelstukken: o.a. De man die zichzelf verloren heeft, Het wonder, Homunkulus, De dubbele dood, De dode zielen, Vrijdag dertien, Esther in Theresienstadt. | |
[pagina 61]
| |
Betreffende de toon van de kritiek werd algemeen gesteld dat ironie, sarkasme, venijnigheid zowel als pedante geleerdheid weinig stijlvol zijn en een gering effekt hebben. De aandachtige lezer gaat dan gauw aan de integriteit van de kritikus twijfelen.
R. Lanckrock meende dat kwetsendsarkastische kritiek een teken van zwakte is bij de kritikus. Een dergelijke kritiek onttrekt zich immers a priori aan een mogelijke dialoog, waaruit zou kunnen blijken dat de kritikus zich vergiste. Naast het ideale type van de kritikus ziet hij twee uitersten, voortvloeiend uit mogelijke tekorten in de persoonlijkheid van de kritikus. Men kan zich gemakkelijk een kritikus voorstellen, die zich voor alles gevreesd wil maken en daarom veelal sterk negatief en in scherpe bewoordingen optreedt. Zijn tegenhanger zou de kritikus zijn, die, niet opgewassen tegen zijn verantwoordelijkheid, aarzelt negatieve aspekten te belichten.
Staf Knop wees nog op een derde type. Het betreft de ‘kritikus’ voor wie het toneel slechts aanleiding is tot het schrijven van satirische of humoristische teksten. Dergelijke teksten hebben soms heel weinig te maken met werkelijke toneelkritiek, omdat zij soms alleen maar beogen de lachers op hun hand te krijgen en/of de schrijver voor het voetlicht te brengen. In praktijk bestaan wellicht geen van de drie types, maar zullen tendenzen in de vermelde richtingen, om welke redenen ook, bij de kritikus aanwezig zijn. Kritici zijn tenslotte mensen met dezelfde affirmatieve drang en zwakheden als iedereen.
‘'t Pallieterke’ brengt zeer sarkastische kritieken van de hand van J. D'Haese. Hiernaar gevraagd, meende hij dat scherpe kritiek, die geen hand voor de mond houdt, een heilzame invloed kan uitoefenen in het klimaat van de zelfgenoegzaamheid, dat volgens hem kenmerkend is voor ons kultuurleven. Hij voegde hieraan echter toe, dat de satirische toon nu eenmaal tot de traditie behoort van ‘'t Pallieterke’. In feite moet het ook allemaal niet zo ernstig worden genomen. Iedereen kent de stijl van dit weekblad en weet wat hij erin kan verwachten.
Staf Knop legde bijzonder de nadruk op de sociale verantwoordelijkheid van de kritikus. Inderdaad kunnen karrières van toneelmensen worden gebroken of omgebogen door herhaalde scherpe, negatieve kritiek. Tevens meende hij dat de kritiek zoveel mogelijk dient te vermijden personen rechtstreeks te vermelden. Toneelkritiek omwille van dit sociale aspekt is een bijzonder kiese zaak, zodat de wijze waarop kritiek wordt gebracht van principieel belang is. Dit gaat zelfs zover, aldus Staf Knop, dat tussen de werkelijke eerlijke mening van de kritikus en wat uiteindelijk in de pers verschijnt gerust een uitgesproken verschil kan bestaan. Omwille van zijn sociale verantwoordelijkheid wordt de toneelkritikus dus in zijn geschriften soms wel enigszins een leugenaar om bestwil.
Tenslotte een opmerking van M. Thijs. Kritiek uitbrengen is een moeilijke, ondankbare taak, waarbij steeds gewikt en gewogen wordt om een stijlvolle, duidelijke en verantwoorde formulering te vinden. Om die reden zou het misschien goed zijn dat de kritikus niet te lang werkzaam is. Door tijdig zijn taak door te geven aan frisse, nieuwe werkers zou hij ‘gevechtsvermoeidheid’ kunnen vermijden, die zijn toon, oordeel en spontaneïteit kunnen aantasten. | |
Beperkingen en betekenis van de toneelkritiek.Het uiteindelijke resultaat van ontleding en beoordeling van een toneelopvoering mag niet beschouwd worden als een volledig, definitief en objektief ‘vonnis’. De kritiek wortelt immers in de subjektiviteit van de beoordelaar of, wellicht beter uitgedrukt, in zijn persoonlijkheid. Hoezeer de kritikus ook eigen vooroordelen kan uitschakelen, zijn geaardheid en voorgeschiedenis blijven meespelen, meer nog zij zijn de eenheid scheppende grond van zijn kritiek. De onvolledigheid van de kritiek kan begrepen worden vanuit het inzicht dat het kunstwerk een organische eenheid is en dat geen enkel organisch geheel (voorlopig?) volledig kan worden ontleed. Men kan dus de kritiek Rik Lanckrock
Geb. 1923. Ambtenaar. Toneelrecensent van het dagblad Vooruit, medewerker aan de B.R.T. en een groot aantal kulturele tijdschriften. Heeft zitting in veel jury's en kommissies: o.a. in de Hoge Raad voor Nederlandstalige Dramatische Kunst, de Kultuurraad voor Vlaanderen als adviseur voor toneel. Schreef verschillende studies en essays over teaterproblemen, het humanisme, de Vlaamse letterkunde en het magisch-realisme in de wereldliteratuur. | |
[pagina 62]
| |
vergelijken met een ontmoeting tussen twee persoonlijkheden: de kritikus en de opvoering in haar organische individualiteit. De uitspraken van de kritikus na deze ontmoeting zijn interessant en verhelderend, maar uiteraard niet absoluut, zoals onze waardering voor een bepaalde persoon geen absolute waarde heeft voor iedereen.
Jammer genoeg wordt de kritikus dikwijls nog als een alwetende godheid gezien, aldus R. Lanckrock; dit des te meer naarmate zijn kritiek gunstig of ongunstig is. Dit onbegrip voor het persoonlijke karakter van de kritiek brengt de kritikus soms ertoe zijn oordeel te milderen. Dit kan uiteindelijk kritiekloosheid tot gevolg hebben. De taak van de kritikus zou zeker bijzonder verlicht worden, indien men het persoonlijk karakter van de kunstkritiek ging zien.
Blijkt alle kritiek uiteindelijk steeds een persoonlijk standpunt, dan kan men zich afvragen waartoe de toneelkritiek dan nog dient. R. Lanckrock noemde de kritikus een eksponent van het publiek. Hij wees erop dat in een eenvoudig sociaal bestek tussen kunstafnemer en kunstenaar een rechtstreekse betrekking en de mogelijkheid tot rechtstreekse dialoog bestonden. In een ingewikkelde samenleving dient een bemiddelaar op te treden, die uit het publiek naar voren komt en aandacht voor zijn oordeel opeist. Nochtans vertolkt hij niet de waardering van het publiek, aldus C. Tindemans, zodat de voorstelling van de toneelkritikus als eksponent van het publiek wellicht te eenvoudig is. Waarschijnlijk mag echter worden aangenomen, dat waar verschillende (goede) toneelkritici aan het werk zijn, de kritiek als geheel de meningen van het publiek kan vertolken, zoals zij aan dat publiek zelf in vele gevallen wellicht niet helder gegeven zijn.
Het bestaan van de toneelkritiek als gespecialiseerde funktie kan verder begrepen worden vanuit het redelijke inzicht, dat wij bereid zijn een vakman te raadplegen in die zaken, die (gedeeltelijk) buiten onze bevoegdheid vallen. Dit is zeker het geval met het moderne toneel, waarover zonder grondige kennis van de geestesstromingen van onze tijd en algemene kulturele bagage geen helder verwoord oordeel kan worden uitgebracht. Het voorgaande maakt uiteraard een vertrouwensmotie van publiek en toneelmensen aan de kritikus noodzakelijk.
Toneelkritiek wordt uiteindelijk een evaluatie van de eksistentiële waarde van de toneelopvoering. C. Tindemans beperking van het feitelijke in de toneelkritiek tot opvoeringen met eksistentiële problematiek berust blijkbaar op dit geloof, dat het bestaan aanneemt van een grondige behoefte aan toneel in de mens. Dit geloof staat dikwijls wanhopig alleen in deze samenleving, die de zin van het kunstgebeuren niet aanvoelt en een zelfgenoegzame vrijetijdskultuur schijnt te willen organiseren. Toneelkritiek kan hier de grenzen van zijn onmiddellijke taak overschrijden en bij de ongeïnteresseerde wellicht de onbewuste behoefte aan waarachtig kultureel leven en meer in het bijzonder aan waarachtig toneel wakker maken en het verlangen wekken naar dit leven. De metode hierbij gevolgd door verschillende toneelkritici loopt echter uiteen.
Neemt men toneelkritiek in zijn breedste zin met inbegrip van het amusementstoneel, dan volgt de betekenis ervan uit het inzicht dat de gemeenschap recht heeft op produkten van gehalte, in casu verfijnd amusement. Uiteraard valt de beoordeling vanuit deze optiek anders uit dan vanuit het geloof in of de hoop op de eksistentiële waarde van het toneelgebeuren. De dialoog kritikus-toneelmensen of toneelpubliek wordt in onze gemeenschap zeker verstoord door het verschil in de aan het toneel gestelde verwachtingen. | |
Toneelmens en kritiek.In het algemeen blijken toneelmensen (akteurs en regisseurs) weinig begrip op te brengen voor de toneelkritiek. Beweringen dat de kritiek hen koud laat, zullen meestal wel een afweerreaktie zijn, waaruit een grote gevoeligheid Michel Thijs.
Geb. 1929. Germanist. Leraar. Organisator en leider van het toneel bij de Lodewijk de Raet-Stichting, en de kursus toneel aan de Katholieke Vlaamse Volkshogeschool in Antwerpen. Schreef Strekkingen en Strukturen in het moderne Drama, een bloemlezing met kommentaar. Publiceerde diverse toneelstukken: Het Eiland der Stilte, De Engel bij de Bron, Maskarade en De Ballade van de drie Vaganten. | |
[pagina 63]
| |
van de toneelmensen blijkt voor kritiek (M. Kröjer).
Allerlei allergische reakties op de toneelkritiek kunnen gezien worden vanuit het onbegrip voor kritiek in het algemeen als hoofdzakelijk en vruchtbaar fenomeen in een open gemeenschap. Een meer specifieke oorzaak ligt in het vluchtige karakter van een toneelopvoering. Hierop hebben akteurs en regisseurs weinig verhaal, wanneer hun werk wordt bekritiseerd. Zij kunnen alleen hopen dat een nieuwe montering van hetzelfde stuk betere kritiek krijgt of dat zij hun waarde zullen bewijzen bij een ander stuk. Deze tijdsgebondenheid verleent de kritiek uiteraard een definitief karakter, wat niet geldt wanneer de artistieke daad een tastbaar produkt achterlaat, dat steeds opnieuw kan worden getoetst.
Een andere oorzaak zou kunnen liggen in de wijze waarop de toneelmensen zichzelf ondergaan (aldus M. Thijs). Hier komt men vanzelf terecht bij de vraag wat iemand tot een goed toneelmens en meer specifiek een goed toneelspeler maakt. De meeste kritici bepaalden de goede toneelvakmens als iemand, die naast inlevingsvermogen en kulturele diepgang, zijn instrumenten (stem, lichaam, enz.) beheerst en bespeelt om te spelen. Hiertegenover kan men de toneelmens stellen, die zijn rol ondergaat, zich via persoonlijke of schoolse recepten identificeert met zijn personnage en er aldus intuïtief gestalte aan geeft. Hier keert in feite de oude tegenstelling kunstenaar-vakman / kunstenaar-ziener terug. Zij is echter vals: hoe beter men ziet, hoe beter men ook duidelijk dient te kunnen maken wàt men ziet. Intuïtie en vakmanschap dienen derhalve samen te gaan. Uitzonderingen op deze regel zijn er niet vaak. Wegens gebrek aan scholing en kulturele achtergrond komt de intuïtieve aanpak nog heel vaak voor. Kritiek uitbrengen wanneer deze benaderingswijze verkeerde resultaten oplevert, is een hachelijke zaak. De kritiek zou uiteraard zichzelf niet trouw zijn, indien hij niet het intuïtieve aanvoelen met kennis van zaken verbond. Op die wijze konfronteert hij al te intuïtieve toneelmensen met hun gebrek aan bezonnen vakmanschap en kulturele achtergrond. M. Thijs merkte hierbij op, dat verwijzingen naar wat buiten de intuïtieve sfeer valt, nogal gemakkelijk en dogmatisch door sommige toneelmensen naar de literatuur worden verwezen. Met literatuur wordt hier uiteraard bedoeld alles wat het teater ondergeschikt zou maken aan de toneeltekst of aan enig ander aspekt. Een dergelijke afweerreaktie ontstaat misschien uit een (onbewust) gevoel van kwetsbaarheid. Kritiek kan inderdaad de intuïtie ondermijnen, zolang zij niet wordt geschraagd door volwassen vakmanschap en kulturele diepgang. Naarmate toneelmensen zichzelf minder zullen zien als delikate intuïtiemensen, wat uiteraard samengaat met een grondige vorming vrij van romantiek, zullen zij wellicht gemakkelijk de dialoog met de kritiek kunnen aangaan. | |
Toneelauteur en kritiek.T.o.v. de kritiek bevindt de toneelauteur zich enigszins in een moeilijke positie. Zijn werk valt of staat immers met de toneelopvoering, d.w.z. met de wijze, waarop de regie gebruik heeft gemaakt van zijn werkstuk. Slaagt de toneelopvoering niet, ondanks de kwaliteiten van de tekst, dan kan wellicht verwarring ontstaan over de oorzaak van de mislukking (tekst of regie?) C. Tindemans noemde het voorbeeld van een Vlaams auteur, die een aantal repetities van zijn stuk bijwoonde en er achteraf gewoon de brui aan gaf, omdat tussen zijn bedoelingen en wat ontstond geen brug was te slaan. In een dergelijk geval blijft voor de auteur alleen de hoop, dat een latere montering hem recht zal doen. Debuterende auteurs van eigen bodem lopen echter het gevaar niet meer aan bod te komen, wanneer hun debuut niet goed wordt geregisseerd. Hiertegen wordt nogal dikwijls gezondigd, aldus J. D'Haese, wat des te schrijnender is omdat men zich voor buitenlandse auteurs met verzekerd sukses meestal alle inspanningen getroost. Het is dus begrijpelijk dat onze eigen auteurs soms bijzonder allergisch op kritiek reageren. Ook hier wees Staf Knop op de verantwoordelijkheid Carlos Tindemans
Geb. 1931. Germanist. Schreef studie Samenleving en maatschappij in de Zuidnederlandse toneelletterkunde 1830-1914. Medewerker aan Dietsche Warande en Belfort (voor Duitse literatuur), Streven (voor toneel), De zeven kunsten (B.R.T.) en was tot voor kort toneelkritikus van De Nieuwe Gids, De Nieuwe en De Standaard. Was een der schrijvers van T 68 of de toekomst van het teater in Zuid-Nederland. | |
[pagina 64]
| |
van de kritikus. Hij kan immers door een sterk negatieve kritiek een bepaald stuk voor altijd alle kans ontnemen om nog ooit aan bod te komen.
Auteurs kunnen evenwel de oorzaak zijn van slechte kritiek voor de toneelopvoering. Dit gebeurt wanneer zij de opvoering onderschikt willen maken aan het schriftuurlijk aspekt en niet met dat eigen wezen van het toneel rekening houden, aldus C. Tindemans. Hij voegde hier aan toe dat bepaalde auteurs zich echter weinig druk maken over de kritiek, omdat voor hun het voornaamste doel bereikt is, wanneer hun werk opgevoerd wordt. Dit is enigszins te begrijpen, wegens de moeilijkheden om als Vlaams toneelschrijver aan bod te komen (J. D'Haese). | |
Publiek en kritiek.Aan de kritiek wordt wel eens verweten dat hij het publiek kan weghouden uit de schouwburg. Sommigen meenden dat het teaterpubliek gewoonlijk individualistisch genoeg was om zich niet te laten afschrikken door een slechte kritiek (M. Kröjer) of dat de invloed van de kritiek te verwaarlozen was omdat hij weinig zou worden gelezen (C. Tindemans). Het waren vooral de kritici uit Gent en omgeving, die benadrukten dat de opkomst sterk beïnvloed wordt bij zeer gunstige en zeker bij ongunstige kritiek. Blijkbaar heeft het publiek nog niet voldoende vertrouwen in het jonge N.T.G.-gezelschap en richt het zich meer naar de kritiek dan elders, waar reeds lang een plaatselijke toneeltraditie bestaat. Een beperking werd hieraan toegevoegd door J. D'Haese, waaruit bleek dat wanneer zeer geliefde akteurs of aktrices optreden of het opgevoerde stuk reeds een grote bekendheid bezit, de invloed van de kritiek minder groot is. De meeste hinder van een slechte kritiek ondervinden de opvoeringen van nog niet bekende stukken, debuterende auteurs of met minder geliefde toneelmensen. M. Thijs meende zelfs dat de invloed van de kritiek groter wordt, omdat hij meer zou worden gelezen dan vroeger. Ook Staf Knop nam aan dat de invloed van de kritiek is toegenomen vooral sedert de tweede wereldoorlog, omdat het krantenlezend publiek sterk in aantal toenam. Hoe dan ook, kritiek schijnt wel degelijk een bepaalde invloed op de opkomst voor de toneelvertoning te hebben.
Mag de kritiek echter een dergelijke invloed hebben? Hierop waren de antwoorden duidelijk: kritiek is het oordeel van iemand, die weliswaar zakenkennis en begaafdheid verenigt, maar uiteindelijk persoonlijk blijft zodat hij niet een absolute waarde kan hebben. Kritiek dient gelezen te worden als een inleiding of een hulpmiddel om het eigen oordeel te vormen. M. Kröjer benadrukte hier de funktie van de kritiek als verlengstuk van de opvoering. Inderdaad zet de konfrontatie met de kritiek ertoe aan om ‘na te kaarten’ over de opvoering en haar in het licht van de kritiek opnieuw te beoordelen. De kritiek zou op die wijze het leven van de voorstelling verlengen en het kritisch vermogen van het publiek wakker maken en helpen vormen.
Staf Knop voegde echter aan het voorgaande toe dat het in feite heel normaal is, wanneer het publiek afgaat op de toneelkritiek bij zijn beslissing om al dan niet een toneelvoorstelling bij te wonen. Wanneer de toneelkritikus eenmaal het vertrouwen heeft gewonnen van het lezerspubliek van een bepaalde krant, kan het immers niet anders of dit vertrouwen weerspiegelt zich in het teaterbezoek. Er moet een groei komen naar een meer beredeneerd vertrouwen i.p.v. een volledig, enigszins blind vertrouwen.
Sommige kritici tonen zich meer dan andere geneigd om met de invloed van hun kritieken op het publiek rekening te houden. Zo meent R. Lanckrock dat een geleidelijke groei naar scherpere kritiek mogelijk is, parallel aan de groei naar zelfstandige beoordeling door het publiek en stijging van de kwaliteit van de aangeboden voorstellingen. Hij pleit derhalve voor dosering van de kritiek, rekening houdend met de onvolwassenheid van het Vlaamse toneel en zijn publiek, maar anderzijds voldoende sterk om naïeve zelfgenoegzaamheid te voorkomen. | |
[pagina 65]
| |
M. Thijs meende dat de verkeerde opvatting bij het publiek omtrent de betekenis van de dagbladkritiek minstens voor een deel een gevolg is van de koppeling première-kritiek. Inderdaad wekt de kritiek uitgebracht onmiddellijk na de première de indruk als zou hij als een advies bedoeld zijn om al dan niet de vertoning bij te wonen. Kon men de dagbladkritiek losmaken van de première, dan krijgt de kritikus bovendien meer tijd om een bezonnen werkstuk te leveren. Terloops gezegd, ook in het buitenland bestaan klachten over de koppeling première-kritiek. K. TynanGa naar eind(4) wijst er bv. op dat in Moskou de kritici de tijd krijgen een opvoering verschillende malen bij te wonen voor zij hun oordeel leveren. In de praktijk is het echter wellicht onmogelijk de koppeling kritiek-première te vermijden, omdat bij ons een stuk gewoonlijk te korte tijd loopt, om de kritiek pas na enkele weken te brengen (Staf Knop). | |
Gehalte van de toneelkritiek.Vooral de jonge kritici waren niet erg tevreden over het gehalte van de toneelkritiek in Vlaanderen. Er werd zelfs de vraag gesteld of er wel echte toneelkritiek bestaatGa naar eind(5) (R. Lanckrock, C. Tindemans). Verschillende redenen of oorzaken voor dit gebrek aan kwaliteit werden in het voorgaande reeds verwerkt:
- gebrek aan inzicht bij publiek en inrichters betreffende de betekenis van het toneel en het niet duidelijk gestelde onderscheid tussen amusementstoneel en artistiek toneel;
- het onbegrip bij het publiek en toneelmensen voor de funktie van de kritiek; onbegrip grotendeels voortvloeiend uit een gebrek aan scholing en kulturele vorming;
- het feit dat de kritiek meestal in de krant verschijnt en zich dient uit te drukken in bewoordingen bevattelijk voor het doorsnee dagbladpubliek zonder toneelbagage en misschien in oppervlakkigheid vervalt; hierdoor ontstaat de behoefte aan een gespecialiseerde pers;
- de koppeling van dagbladkritiek aan premières, waardoor haastig en onbezonnen werk kan ontstaan;
- de onvolwassenheid van ons toneelleven, waardoor kritiek op de bedoelingen en de bekwaamheid zich met autentieke toneelkritiek mengt met alle mogelijke gevolgen vandien. Verbeter ons toneel en de kritiek zal verbeteren, aldus J. D'Haese.
Laatstgenoemde wees verder op het feit, dat onze artistieke wereld een lilliputterwereld is, waarin konkurrentie om de aandacht van het publiek zeer sterk meespeelt en anderzijds de nodige distantie tussen kritikus en toneelmensen niet altijd bestaat wegens de feitelijke betrokkenheid van de kritikus in de opbouw van ons toneelleven. Het ontbreken van dergelijke distantie, om welke redenen ook (politiek, artistieke clan-vorming, enz.), kan tot vervalsingen leiden of minstens tot ambivalentie in de kritiek.
Tot voor kort was het verder niet mogelijk om een grondige vorming in de dramaturgie te krijgen. Vele kritici zijn dus selfmade-mensen, die ondanks hun pogingen om hun toneeltechnische kennis, hun kulturele en filosofische achtergronden steeds te verruimen en bij te werken, zich uiteindelijk gaan afvragen of zij wel de nodige vorming hebben voor hun taak. Deze taak wordt bovendien steeds moeilijker wegens de aard van het modern toneel. Vandaag bestaan mogelijkheden tot degelijke vorming in de dramaturgie aan de R.I.T.C.S. (Rijksinstituut voor Toneel- en Cultuurspreiding, Brussel). Dramaturgie komt echter niet voor op de lessenroosters van onze universiteiten. Een bewijs temeer, aldus C. Tindemans, van het gebrek aan inzicht in het belang van het toneel.
Vele kritici oefenen verder hun funktie uit naast hun gewone dagtaak. Feitelijk zou de kritikus full time zijn belangrijke opdracht dienen uit te oefenen. Dat is echter in een klein taalgebied en met de huidige honorering voor toneelkritiek meestal niet goed mogelijk. De dagelijkse pers ziet verder het toneel dikwijls zomaar als een van de vele gebeurtenissen, waaraan hij nu een- | |
[pagina 66]
| |
maal ook een artikel dient te wijden. In het ergste geval worden soms totaal onbevoegden naar een toneelvoorstelling gestuurd. M. Kröjer ziet derhalve een verandering in de houding van de dagbladdirekties t.o.v. de kritiek als de voornaamste faktor voor een verbetering van de toneelkritiek. Staf Knop voegde hieraan toe dat dagbladredakties soms wel de betekenis van het toneel beseffen, maar misschien niet over de bevoegdheid beschikken om de juiste toneelkritici te kiezen; dit omdat zij niet goed de vereisten voor deze moeilijke taak kennen.
Tenslotte werd erop gewezen dat waarachtig toneelleven slechts mogelijk wordt, als er een kontinue, eigen ontwikkelingslijn bestaat (J. D'Haese, M. Thijs; zie ook verder: T68). Ons toneelrepertoire bestaat grotendeels uit import. Sukses is dan verzekerd, vooral ook in financieel opzicht. Een waarachtig kunstwerk groeit in eerste instantie uit een (zij het dan pluralistische) plaatselijke traditie. Een werkelijk eigen toneelleven dient te worden ontwikkeld in Vlaanderen; hiervoor dienen uiteraard onze eigen auteurs aan bod te komen. Wanneer dat gebeurt, zal de kritiek niet het stukwerk zijn, dat hij vandaag maar al te dikwijls is. Hij zal de toneelopvoeringen in een perspektief kunnen bekijken en meteen een zinrijker taak en wellicht grotere vleugelslag krijgen. | |
Besluit.Toneelkritiek leveren behoort blijkbaar niet tot de dankbaarste bezigheden. Onbegrip, zelfgenoegzaamheid, oppervlakkige bepalingen van kultuurleven als ‘brood en spelen’ voor de vrije tijd, de onvolwassenheid van ons toneel maken die taak blijkbaar niet eenvoudiger. Het valt moeilijk uit te maken waaraan het eerst gedokterd dient te worden. Sommige ondervraagden schenen hun aandacht vooral toe te spitsen op degelijke dagbladkritiek. Anderen waren meer direkt bekommerd om de uitbouw van ons toneelleven. Zij geloven in een geleidelijke evolutie naar beter toneel, betere kritiek en een beter publiek. Meteen nemen zij aan dat de kritiek niet al te bruusk moet wijzen op wat ontbreekt, maar duidelijk ook een stimulerende rol heeft (R. Lanckrock, M. Thijs). Voor J. D'Haese verloopt deze veronderstelde geleidelijke evolutie blijkbaar te traag; hij meent dat er een te grote zelfgenoegzaamheid bestaat, die om scherpe kritiek vraagt en een totale herstrukturering. C. Tindemans tenslotte heeft de toneelkritiek praktisch vaarwel gezegd, omdat hij de mogelijkheid ertoe niet meer ziet. Hij werd medeopsteller van het dokument T68. Dit projekt tracht de vele kwalen van ons toneelleven bloot te leggen en bevat een plan voor vernieuwd Vlaams toneel, dat naar stijl en inhoud zou voldoen aan de behoeften van de eigentijdse mens. Dit projekt zou kunnen doorgaan naast en los van de bestaande officiële teaterstruktuur. C. Tindemans zelf geeft toe dat T68 niet noodzakelijk een wondermiddel is. Men kan het echter zien als een noodzakelijke kritische stellingname tegenover degenen die in de geleidelijke evolutie van ons teaterleven geloven, inkluis de kritici die deze evolutie trachten te steunen. Er wordt dus binnen de toneelkritiek aan kritiek gedaan... Kritiek is een teken van leven, zeiden we in het begin van dit verslag. Leven is hoop, in dit verband hoop op een volwaardig toneelleven, betere toneelkritiek en een volwassen publiek. Blijkbaar staan de zaken er dus niet zó slecht voor als verschillende kritici zelf menen. |
|