|
| |
| |
| |
h.c. ten berge en de universele poëzie
fons sarneel
Geboren in 1924 te Wouw (N.Br.). Leraar Nederlands aan een lyceum in Eindhoven. Redakteur van het literaire maandblad Raam; recensies in het weekblad Vrij Nederland en De Volkskrant. Schrijver van de brosjure Inleiding tot het lezen van romans, 2e dr., Brussel 1967.
Adres: Adr. Poirterslaan 6, Aalst (N.Br.).
In de ‘Kleine Belletrie serie’ van Athenaeum-Polak & Van Gennep verschijnen binnenkort de ‘Gedichten’ van H.C. ten Berge, met enkele weglatingen en kleine korrekties samengesteld uit ‘Poolsneeuw’ (1964), ‘Swartkrans’ (1966) en ‘Personages’ (1967). Men vindt daarin dus de komplete poëzie van Ten Berge tot nu toe.
Het is geen dichtkunst die gemakkelijk voor zich inneemt, en men hoeft geen geschoold lezer te zijn om dat al gauw te kunnen verklaren. Het zijn precies de inpalmende elementen die Ten Berge resoluut blijkt weg te snijden uit zijn gedichten: de uitleggende, die iedereen het geruststellende gevoel geven dat hij het allemaal nog snapt, en wat ik zou willen noemen de verwarmende, die rond iedere mededeling een emotionele broeisfeer scheppen waarin de symbolen, ook zonder dat men ze rationeel begrijpt, rijp worden als paddestoelen in de vroege herfst. Zijn gedichten zijn dus niet helder en inzichtelijk maar van een afstotende ondoordringbaarheid, ze zijn evenmin week of warm, maar koud en glashard. De kritiek spreekt daarom eenstemmig van onherbergzame poëzie, en die term is dan meestal van toepassing op het onmenselijke landschap, poolstreek of bergmassief, waarin ze bij herhaling gesitueerd is, maar het zit hem nog veel meer in die afwerende strategie van verharden, verkillen, uitvriezen.
De zeldzaamheid van verbindende woorden met uitleggend karakter (daarom, dus, evenwel), de zuinigheid in het gebruik van adjektieven en bijwoorden voorzover ze niet nog genadelozer verkillen, het veelvuldig gebruik van de anonieme, onmenselijke, lijdende vorm, het herhaaldelijk ontbreken van het individualiserende, op bekendheid of vertrouwdheid spekulerende lidwoord, het zijn een paar syntaktische afweermiddelen die men op het eerste gezicht herkent. Zo wordt men semantisch onmiddellijk getroffen door een grimmige voorkeur voor drastische termen (‘uitvreten’, ‘venushete spin’, in het algemeen veel te kruë ontleningen aan middeleeuws onmaatschappelijk jargon), tegelijk konkretiserende en vergrotende aanduidingen met een vervreemdend effekt (‘breedtegraad waar het gordijn van rabiës de zeeën raakt / de ruige kanker van kou het schip omcirkelt’), en tenslotte de zeer hoge frekwentie van geologische ten koste van biologische, c.q. animale terminologie die liever reduceert tot gesteente dan tot lichaam of ziel. Het zal duidelijk zijn dat dit alles meteen een verbale verharding veroorzaakt: een ongewoon groot aantal eenlettergrepige woorden met de krakende, knappende klankstruktuur van veel gedekte vokalen en droge medeklinkers, wat vaak weer verstroevend of verstrakkend inwerkt op het ritme, mijlenver verwijderd van de vanouds in poëzie zo geliefde kadans.
Laten daardoor de gedichten zich niet gemakkelijk kennen, te hér- | |
| |
kennen zijn ze altijd wel als typisch Ten Berge. Dit geeft een onmiskenbare eenheid aan dit werk, dat zich bovendien als vanzelf in reeksen groepeert. Inderdaad is iedere bundel opgebouwd uit series (twee in ‘Poolsneeuw’, drie in de beide andere). Ze onderscheiden zich van elkaar door een bijzondere historische of aardrijkskundige situatie, maar er zit duidelijke konsekwentie en kontinuïteit in de keuze daarvan, want analoge omstandigheden keren met bijna eenkennige regelmaat terug. Door dat stereotiepe versterkt zich de eenheid van het oeuvre op den duur zo ver dat in de latere gedichten, met name in de ‘Monoloog in het Vinsonmassief’ (‘Personages’), uit de vroegere gedichten kan worden geciteerd. Die ontleningen aan eigen werk zijn des te opmerkelijker omdat citeren een der opvallendste bestanddelen is van Ten Berge's poëtische strategie. Het is een geschikt uitgangspunt om de vreemdheid van dit dichtwerk ten opzichte van de Nederlandse poëzie te verklaren en iets van de kontekst te rekonstrueren waarin die onherkenbaarheid plotseling wegvalt.
Citeren is een daad van toeëigening en veronderstelt dus aanvankelijke distantie. Het auto-citaat is daarom niet denkbaar zonder ont-eigening, dus zonder dat een dichter die afstand tot zijn eigen werk eerst heeft gemaakt. Hij heeft afstand genomen, of, wat meer is, afstand gedaan: hij heeft het afgestoten naar dat grote objektieve woordbestand dat volgens Julia Kristeva de literatuur is, dichten wordt dan zoiets als het toevoegen van nieuwe elementen aan die grote, door niemand in zijn totaliteit gekende, maar daarom niet minder reële tekst, dat grote poëziekompleks dat onophoudelijk in beweging is, vermeerderd wordt, veranderingen ondergaat en juist in onze tijd naar alle waarschijnlijkheid zal toenemen in realiteit.
Tussen een persoonlijke poëtische praktijk en die objektieve, om zo te zeggen universele poëzie bestaat een relatie die analoog is aan de betrekking die De Saussure in een fundamenteel onderscheid heeft aangewezen tussen ‘parole’ en ‘langue’, d.w.z. tussen een partikuliere taalaktiviteit en het bovenpersoonlijke taalsysteem dat iedere taalgebruiker, ook zonder zich dat voortdurend bewust te zijn, altijd zal eerbiedigen. ‘Parole’ is taalgebruik, d.w.z. ontlening aan het onuitputtelijk arsenaal dat een gegeven ‘langue’ ter beschikking stelt. In gewone gevallen, en zeker niet zichtbaar op korte termijn, ondergaat het stelsel zelf daardoor niet de geringste wijziging, maar hoe hoger de eisen worden die een steeds subtieler wereldbewustzijn eraan gaat stellen, hoe duidelijker aan het licht zal treden dat het systeem toch maar gevormd is door de eerdere, in hoofdzaak kollektieve behoeften van het volk. Hoewel gebleken is dat het systeem voldoende rekbaarheid bezit ten overstaan van de steeds sneller veranderende eisen die men eraan stellen moet, heeft de taal in beginsel toch immers, net als de kerk, de staat en alle civilisatie die wij niet voor niets gevestigd noemen, veel minder van een laboratorium dan van een reservaat. In gespecialiseerd gebruik, zoals dat van de filosofie, de wetenschap of de literatuur zal het daarom niet zelden gebeuren, dat ontlening aan het systeem tekortschiet als ze niet tegelijkertijd een ingreep is, een grensoverschrijding, een inbreuk.
Dit alles betreft natuurlijk de gang van zaken binnen een en dezelfde nationale taal, bijvoorbeeld het Nederlands. Men moet aannemen dat een soortgelijke verhouding als tussen ‘parole’ en ‘langue’ ook bestaat tussen iedere in- | |
| |
dividuele poëzieschriftuur en wat men zou kunnen zien als de poëzie van die taal. Dat dit laatste realiteit heeft valt te bewijzen uit het groot aantal onderling verschillende antologieën die telkens opnieuw de pretentie hebben het samenvattend beeld te geven van de ‘nationale’ poëzie. Ook in deze verhouding is ontlening een niet weg te denken faktor. Literatuur kan niet geschreven worden zonder voorkennis van wat literatuur eigenlijk is, er is geen schrijven zonder lezen. Toch lijkt voor het bewustzijn van de poëzelezer van na 1880 het ontlenende element van minder belang dan het ingrijpende. Het is tachtig dat bij ons het einde heeft geprofeteerd van de eenzijdige onlening, al heeft daarna de generatie van 1910 en in het bijzonder Gossaert met zijn bezielde retoriek diezelfde onlening tijdelijk weer sterk gerehabiliteerd. Met het ideaal der oorspronkelijkheid leek het ingrijpend aspekt van poëzie verheven te worden tot conditio sine qua non. Het is waar dat Van Ostaijen en Lucebert hun poëzie beleefd hebben als een persoonlijk oproer tegen de gevestigde. Maar het is even waar dat dit alles typerend is voor een stereotiep verloop in alle nationale literaturen, volgens hetwelk ‘klassieke’ kunst gevolgd wordt door ‘romantische’, rechtse door linkse, konservatieve door vooruitstrevende, statische door dynamische, traditionele door modernistische. Lucebert neemt daar al afstand van als hij zegt:
de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
aan de mond van al die rivieren
Daarmee heeft Lucebert al niet eens meer de nationale literaturen op het oog, maar onmiskenbaar de Europese. Waar hij afstand van neemt is niet de Europese (eventueel westerse) literatuur zelf, maar het historische karakter daarvan. De stroom der rivieren ligt al achter hem, hij is damp boven de zee. Men zou bijna vertalen: zijn gedichten zijn verdampingen van het grote kompleks, hij is allang geen oproerkraaier meer, ‘zijn’ poëzie is onbestaanbaar zonder ‘de’ poëzie, waaruit ze ontstaat en waaraan ze alles te danken heeft. Dit is dan een ‘vroege’ uitspraak van Lucebert, maar in zijn latere jaren is een verwijding merkbaar van zijn poëtisch bewustzijn, als hij naar believen ook Oosterse elementen ontleent, Joodse, Indische, Chinese.
Dat is precies wat de overgang van Lucebert naar Ten Berge, en in het algemeen van vijftig naar zeventig zo verrassend geleidelijk maakt, in weerwil van een scherpe tegenstelling in het taalgebruik. Begonnen als een typisch Amsterdamse onruststoker met het bruisen van Europese poëzie in zijn oren, eindigt Lucebert waar Ten Berge begint: met een kosmopolitisch bewustzijn van wereldpoëzie waarin alle vertikale, historische opeenvolging en onderscheiding haar belang heeft verloren en alles plotseling naast en door elkaar is komen te liggen, een zee, waarin de rivieren vergeten zijn.
Daarmee is plotseling het ontlenende element opnieuw allesbeheersend geworden. Ten Berge put uit de universele poëzie zoals een ander put uit zijn taalarsenaal. Zoals tussen een mens en zijn wereld zich het medium schuift van zijn taal, een uiterst fijn netwerk, een raster van onderscheidingen, kwalifikaties, verwijzingen en
H.C. ten Berge
| |
| |
relaties dat die wereld in kaart brengt, leesbaar maakt en bereikbaar, precies zo spant zich tussen Ten Berge en de wereld de meta-taal van de universele poëzie. Hij kan vrijelijk beschikken over de meest disparate uitspraken uit de meest uiteengelegen tijden, talen en uithoeken van de wereld, zoals iedere taalgebruiker dat kan uit de meest onverenigbaar lijkende woorden binnen zijn eigen taal. Lucebert verwarde zijn lezers door binnen het Nederlands paraatheid af te dwingen van wat verstokt disparaat scheen te zijn. Een onvoorstelbare beweeglijkheid was daarvan het resultaat. Ten Berge verlegt zijn grenzen tot ver buiten dit vertrouwde gebied.
Wat dat betreft lijkt hij toch minder op Lucebert dan op Schierbeek die in de typografische rimboe van ‘Een Grote Dorst’ (1968) Engelse, Duitse, Spaanse, Chinese en Indische teksten van literaire, wetenschappelijke en vooral natuurfilosofische herkomst laat woekeren, want ook zijn hoofd gonst van een meta-wereldtaal die de voorwaarde is geworden van zijn poëzie. Om dat te verantwoorden, binnen zijn eigen tekst, niet helemaal poëzie, niet helemaal proza omdat het van allebei de gezamenlijke superlatief is, doet ook hij, maar dan ekspliciet, wat Ten Berge nalaat, een voortdurend beroep op het wegvallen van historische kategorieën en vooral van het kausaliteitsgeloof uit zijn voorstelling van zaken. Dat schept een ontzaglijk vakuüm, nog duizelingwekkender geworden doordat een hele wereld, in heel haar ekstensie, voor hem is komen open te liggen, zonder dat die ontzaglijke leegte door zijn bewustzijn kan worden geassimileerd. Poëzie, Schierbeek zou liever zeggen: proëzie is dan de taalaktiviteit waarin dat vakuüm wordt opgevuld tot ruimte. Schierbeek neemt daarbij met gretigheid het risiko van de chaos. In zijn blind vertrouwen op de openbarende kracht van wat hij bij herhaling het ‘ontregelmechanisme’ noemt, sluit hij een monsterverbond met de veroorzakers van het vakuüm en lijkt hij ordeloosheid te verheffen tot vormbeginsel. Hij blijft altijd een polemikus die met elke ordening van de wereld die niet rekening houdt met de oorsprong overhoop ligt. Hij is op zijn eigen ‘kettingreaktie’ (met deze term duidt hij zelf ‘Een Grote Dorst’ aan) zo verslingerd dat hij het einde ervan niet verdragen kan.
Ten Berge schrijft niet aan kettingreakties maar aan series. Een serie is een samenhang die open blijft voor de niet-assimileerbare ruimte. Daarbinnen zijn de afzonderlijke gedichten zo hard als kristal. De meest ekstreme uitersten houden het er tegen elkander uit, ook als ze niet werkelijk verbonden zijn. In het gedicht ‘Swartkrans’ (hierachter afgedrukt) is, bij uitzondering, het doordringen tot de allerdiepste paleolitische lagen, ruimtelijk, maar evengoed temporeel, en met een steeds klemmender vereenzelviging tussen delver en dichter, en uiteindelijk tussen vinder en vondst, nog in zijn achtereenvolgende fasen weergegeven, overigens, ander uiterste, in een bewustzijnsruimte waarbinnen de wereld van nu, hoog boven het centrale gebeuren, intakt en van kracht blijft. Het verschuiven van de sedimenten, de plotselinge kramp in het kaakgewricht die de laatste vereenzelviging teweegbrengt, wijst intussen al op het diskontinuë karakter van de verbindingen, en dit is precies wat men aantreft in het overgrote deel van het overige werk. Abrupt is de identifikatie van poëet en fossiel, samen met die van klimatologische en poëtische ruimte al in ‘groenlands fossiel / een ijzige dichter’, abrupter nog die van het gekraakte, beijzelde tuigwerk en poëzie in ‘Endurance’, pas achteraf, en o.a. daarom volgens Rein Bloem, zijn beste kritikus, ten overvloede, zij het met
| |
| |
de nodige dubbelzinnigheid, gesignaleerd in de geïsoleerde regel: ‘uit de stuurkluis steekt een dubbelloops’.
In dat samendringen van ver uiteengelegen gegevens, waarin meestal poëzie en dichter op een of andere manier centraal staan, is Ten Berge ongewoon drastisch. In het gedicht ‘Andes’ (uit de reeks ‘Swartkrans’) zijn Indiaanse motieven gekoppeld aan fragmenten uit een Japans Noh-spel, en met het regelmatig typografisch inspringen van de strofen waarin dat is zichtbaar gemaakt, wordt hetzelfde effekt bereikt als bij het kruien van ijs: het verschuiven van de breuklijn, het kraken van schotsen over elkaar heen, het niet willen versmelten en het bruusk verdringen van elkaars aanwezigheid. Inderdaad is geleidelijkheid iets wat men bij Ten Berge niet moet verwachten, meestal is hij een ‘ijzige dichter’,
Handschrift van H.C. ten Berge.
weerbarstig, onherbergzaam, zwijgzaam, kwaad, vol onverhoedse verbrekingen, overal dode kraters waarin de tijd is uitgebrand, overal ook verraderlijke magnetismen die de ruimte tenietdoen. Middeleeuwse onmaatschappelijkheid en voorhistorische prehumaniteit doorkruisen het tijdsbewustzijn van nu, in een antarktische kou ligt een wereld bevroren, absurd van de tegenspraak tussen barbaarse kulturen vol onbegrijpelijk geweld. Dat bewerkt in syntaksis, strofe- en versregelbouw een grilligheid van dubbele verbindingen, isoleringen, doorsnijdingen, afbrekingen en dubbelzinnigheden die elk voor zich hun verwijzende of misleidende funktie hebben binnen het geheel.
Het levert een poëzie op die hoge eisen stelt aan de beweeglijkheid van het voorstellingsvermogen, en die een niet geringe bekwaamheid vergt in het opsporen en vasthouden van zeer komplekse verbanden. Uit de nationale traditie krijgt ze weinig opheldering, ze heeft ermee gebroken terwille van de universele poëzie, die ze eerbiedigt, waaruit ze put, en die ze ook zeker vermeerdert.
H.C. ten Berge is behalve de dichter van de drie hier vermelde bundels de schrijver van: Canaletto en andere verhalen, Van Gennep, Amsterdam 1969, Yugao, een verhaal en vijf nospelen, toegelicht en vertaald door H.C. ten Berge, Van Gennep, Amsterdam 1969. - Hij is geboren in 1938, publiceerde essays in Podium, Vrij Nederland, Merlyn en Raster. Van het laatste tijdschrift is hij vanaf de oprichting de enige redakteur.
Belangrijkste literatuur over hem: H.U. Jessurun d'Oliveira, Van miniatuur tot kleinbeeld, over Kockyn, een kermiskroniek van H.C. ten Berge. Merlyn IV,/6, p. 423 v.v.; Rein Bloem, H.C. ten Berge: poëzie in reeksen. Literair Lustrum, Polak & Van Gennep, Amsterdam 1967. |
|
Auteursrechtelijk beschermd