Ons Erfdeel. Jaargang 11

[p. 159]

beeldende kunst

Overzichtelijk.

Twintig jaar na een ietwat scharrelend verkennen van het kunstgebeuren, dat alle kunstenaars in ons land vlak na de oorlog hebben ondernomen, is men nu aan de overzichten toe. Wat werd er sinds de oorlog in dit land aan schilderkunst gepresteerd? Hoe hebben onze schilders zich verhouden tegenover de wel erg determinerende en vaak nivellerende invloeden die van buitenuit en van overzee op hen afkwamen? Hebben ze zich in een bepaalde eigenheid vertoond, duidelijk verschillend van de artiesten in andere landen? Kunnen er dominanten worden gevolgd in de kwaliteit van hun werk? Strekkingen en tendenzen? Kan men een voorspelling maken voor de toekomst?

Verschillende tentoonstellingen hebben de laatste weken en maanden bewust of minder bewust een antwoord gebracht of gepoogd te brengen op al deze vragen. Is een periode van overzichten ook een moment om een periode af te sluiten? Zullen wij binnenkort moeten zeggen dat de tijd van de eigenlijke schilderkunst-an-sich wel degelijk achter de rug ligt? Dat wij tans een tijd intreden van kunst-met-nog-iets-erbij? Muziek reliëf, omgeving, klimaat, electronica, impulsen, entertainment? Volstaat of volstond. de zuivere schilderkunst, zoals zij sinds eeuwen werd gepleegd, niet langer? Of is het de mens die veranderd is? Zal de mens van de kunst, zijnde het beste uitzicht van zijn leven, nu iets anders gaan vragen? Of is zij niet langer het beste wat hij heeft weg te schenken? Dit alles zou men kunnen bevestigen of weerleggen, zelfs met argumenten beiderzijds, wanneer men enkele tentoonstellingen nader bekijkt.

De tentoonstelling Spiraal 68 te Roeselare, de provinciestad waar de kultuur naar het schijnt aldoor een beetje achterblijft, was integendeel een puike, aktuele konfrontatie van een tiental hedendaagse kunstenaars, schilders en beeldhouwers. Uit overwegend twee richtingen: de geometrisch-abstrakte richting, de zogenaamde koud-abstrakten, die wel het langst het eksperiment zullen overleven, omdat zij op de zuiverste gronden zijn gebaseerd en op de meest gedepouilleerde vormen teruggaan. Wij denken aan Dan van Severen en Gilbert Decock die te Roeselare met voortreffelijke werkewaren vertegenwoordigd. En ten tweede de zogenaamde ‘Nieuwe Figuratie’, een inderdaad nieuw fenomeen, waaraan een aantal van onze kunstenaars dapper is gaan meedoen. Te Roeselare zagen wij mooi en minder goed werk van Roger Raveel; eigenaardig, simpatiek, naïviserend werk van de Oostendenaar Etienne Elias; stunterige of stuntelige eksploten van Raoul De Keyser.

Speeltijd was de titel van een tentoonstelling in de Korrekelder te Brugge, waar reeds verschillende jaren na elkaar merkwaardige ekspositiecyklussen worden vertoond. De ‘homo ludens’ was er aan bod, met knikkerspelletjes, kubustorens, schuimrubberen kombinaties, zoemende en hangende skulpturen. Alles overgoten met elektronische muziek van Italiaanse makelij en met vogelvrije teksten van Simon Vinkenoog, alles samengesteld door de Plus-groep, met Nederlandse, Duitse en Vlaamse medewerking.

Maar de grote gebeurtenis, de gelegenheid om tot overzichtelijke kunstbeschouwing te komen werd geleverd door de ekspositie Kontrasten 47/67 in het Museum te Antwerpen. Een schok is het niet geworden, maar wel een kans en ook een nieuwigheid. Met deze tentoonstelling heeft de direktie van dit museum de periode van de zuivere retrospektieven, van de ‘afgesloten loopbanen’ afgesloten of altans verlaten en is zij volop in de aktualiteit getreden. Voor het eerst zijn jongeren, of toch enkele 35-40-50-jarigen met deze tentoonstelling als het ware gekonsakreerd geworden in een museum dat sinds de oorlog enkele opvallende ‘ensembles’ heeft getoond, zoals Ensor, Permeke, Rik Wouters, Gust de Smet en twee jaar geleden de generatie van 1900, animisten en surrealisten. Het lag wel in de lijn van dit museumbeleid de overzichten door te trekken tot op de huidige dag, en toch is het ietwat bevreemdend, binnen de muren van dit mausoleum te worden gekonfronteerd met kunstwerken die eigenlijk nog niet zo lang het stadium van het eksperiment zijn ontgroeid. Anderzijds zou men kunnen argumenteren, en nog wel met evenveel recht, dat een modern eigentijds museum moet voorgaan, leiden en piloteren, om de mensen te leren wat er nu met de kunst aan het gebeuren is. En in deze zin is Kontrasten 47/67 inderdaad een leerrijke gebeurtenis geworden. Hoe dan ook, en wat men ook zou kunnen inbrengen tegen de selektie van de artiesten die daar waren geinviteerd, toch geloven wij dat de museumdirektie, geassisteerd door mensen als Karel Geirlandt en Marc Callewaert, uiteindelijk een vrij representatieve keuze heeft gedaan met de dertig kunstschilders en één beeldhouwer die daar werden getoond.

[p. 160]

‘In de wind’ (1956), Jan Burssens.

‘Schilderij’ (1957), Maurits Wyckaert.

Men had aan al deze artiesten gevraagd een tiental werken ter beschikking te stellen en aldus zelf een klein overzicht te brengen van hun eigen artistieke evolutie. Er zijn er die zich daar (gelukkig of helaas) niet aan hebben gehouden, zoals de Gentenaar Vlerick, die praktisch allemaal werk van de jongste twee jaar vertoont, wazige kleurenspelingen en grote doeken, die weinig indruk maken, wellicht door hun overdreven gelijkvormigheid of door hun als uit één centrale, homogene kern uitstijgende lichtdekoratie. Nagenoeg alle andere artiesten hebben zich getoond zoals zij nu zijn en zoals zij vroeger waren en dat is tenslotte boeiend en instruktief. Pierre Alechinsky (1927) met een Rubensiaans werk, altans naar de afmetingen (3,5 bij 5 meter), ‘de laatste dag’, een soort fatale doemsdagimpressie... ‘binnenin een beetje ontsluieren wat de buitenkant als tegenkant opwerpt’. De verfijnde Gaston Bertrand (1910) is een koele kunstenaar. Of liever: hij is ‘cool’, dat lijkt mij nog koeler. De Nederlander Bram Bogart (1921) schildert ‘totale’ schilderijen met één of twee kleuren, in dikke, sensuele cement-massa's uitgestreken, afdruipend en vastgestold. Hij zoekt de schok van de ‘art brut’. Wie onmiddellijk na hem naar Anne Bonnet (1908-1960) gaat kijken, die te Antwerpen met zestien bijzonder fraaie werken was vertegenwoordigd, komt onder de indruk van de innemende duizend- en één mogelijkheden die een uitgepuurde, als het ware bevrijde kunst kan bieden. Hier dan vanzelfsprekend gelouterd met fijnvrouwelijk aanvoelen van het koloriet. Jan Burssens (1925) is pas vijf jaar geleden uit de zuivere abstraktie losgekomen en heeft zich toen weer gewend naar het portret, of liever naar het menselijk gelaat als gegeven, een genre dat hij vroeger al had beoefend. Zijn portret van Alberto Giacometti is een parel van zijn nieuwste periode. Jan Cox (1919) is een raadselachtige persoonlijkheid. Deze kosmopoliet met zin voor avontuur en met een paar goede kijkers in zijn hoofd is eigenlijk bij het surrealisme onder te brengen. Jo Delahaut (1910) zal waarschijnlijk velen hebben ontgoocheld met zijn gekleurde legpuzzeltjes van de jaren vijftig. Hij heeft later met werken zoals ‘Teken’ (1962) bewezen hoe stevig hij zich tot de geometrische abstraktie heeft bekend. Bert De Leeuw (1926) probeert ergens aan te knopen met de schilderkunst die beeldhouwkunst is geworden, met matièrekunst die zand en grind is geworden. Het invallen van het licht, schuin op deze reliëfs, is wellicht zijn enige (overigens vaak goede) bedoeling geweest. In de tentoonstelling Kontrasten 47/67 was slechts één beeldhouwer geïnviteerd, Roel D'Haese (1921), waarschijnlijk de belangrijkste die

[p. 161]

wij momenteel in ons land kennen. ‘The song of evil’, een man te paard, bergt een boel afreageringen. Is er ergens een grens te trekken tussen dit beeldhouwwerk en de assemblagekunst van een Vic Gentils (1919) en een Camiel van Breedam (1946)? Dit is nu zeer de vraag. De grenzen zijn verdwenen. Zijn ze niet altijd kunstmatig aangebracht? Steeds echter zal het er op aan komen met een bepaalde materie (ook met licht wellicht) een werk te maken. dat tastbaar voor de zinnen, ergens de toeschouwer uit zijn keurs haalt en verbluft ontroert, neerslaat, opkikkert of ontredderd achterlaat. Of daar alleen maar is ook, als een teken, een aanwezigheid. In ieder geval is Vic Gentils een fameuze verteller, af en toe zelfs humoristisch ook, maar in wezen toch ergens aanklagend, sociaal geëngageerd. Zijn ‘studeerkamer van Offenbach’ is een echt ridikuliserend boudoir, waarin de gehele negentiende eeuw is ingepakt. Van Breedam is zo mogelijk nog agressiever. Zijn ‘altaar om de schijnheiligheid te bestrijden’, waarvoor enkele kaarsen brandden, is eigenlijk een fikse aktuele totempaal. Maar deze beide assemblageartiesten, die met hout, metalen, pianotoetsen, glas, de materie vinden voor hun vreemde, vaak bevreemdende kombinaties, slagen er nu en dan toch in met deze ietwat insoliete elementen voortreffelijke en goed uitgebalanceerde kreaties te maken. Denken we maar aan Van Breedams ‘staande klok’, een wonder van verfijning; en de klok loopt nog ook, en juist. Er zijn meer kunstenaars op dit ogenblik die ekstraplastische elementen in hun werk betrekken (voor zover niet alle vormen of materies een eigen, zij het soms intrinsieke plastische waarde hebben), en waarom ook niet? Het is toch de gehele mens die kreëert, de totale mens die ondergaat, die toekijkt, ook met al zijn zinnen. In ‘het verschrikkelijke mooie leven’, het bekende drieluik van Roger Raveel (1921) springen een paar heuse kanaries in een kooitje op en neer. Dezelfde artiest heeft velen aardig verbaasd met het ingenieuze spiegelspel van zijn ‘illusiegroep’. Spiegels heeft ook Luc Peire (1916), met boordevol sukses weten te gebruiken in zijn ‘environnement’, een levensgrote kaleidoskoop waarin men zich ineens voelt vasthangen aan de zoveelste etage van een wolkenkrabber en als het ware geen stap durft zetten uit vrees in de pijlrechte diepte neer te storten. Daar was ook elektronische muziek in deze kubus, zoals er een ‘boîte à musique’ in beweging komt in ‘de studeerkamer van Offenbach’ van Gentils. Er zijn daar ook niet de kleurige plastiekschijven bij de ‘space-men’ van Paul van Hoeydonck (1925), die overigens heel wat schroot in zijn witte gedaanten heeft verwerkt. Misschien zijn dit allemaal elementen van een anti-kunst, van een protest tegen de schoonheid in haar geijkt en afgedragen renaissancegewaad? Misschien, neen, zeker speelt hier ook de zin voor humor die her en der, als teken van relativerende volwassenwording doorbreekt, een bijzondere rol. Maar feit is, dat al deze artiesten al deze elementen ook proberen in te schakelen, in te passen in het plastisch gebeuren van hun werk. Dit is tenslotte hoofdzaak en hier en daar ook zijn ze daarin geslaagd. Maar er zijn ook nog schilders die eigenlijk rustig doorgaan met schilderen. René Guiette (1893), één van de ouderen, die te Antwerpen, wellicht als startpunt of als vergelijkingspunt werd getoond, met meditatieve kleurenstudies, net als Jef Verheyen (1932) die als het ware de binnenkant van de kleuren poogt te ontginnen. Octave Landuyt (1922) toont zich opnieuw als een van de belangrijkste schilders die wij tans hebben. In hoofdzakelijk donkere tonen, bruin en rood overal, kijken zijn lunatieke, vermolmde, verwrongen figuren grijnzend of beaat naar de voorbijschuivende mensen. Zij spotten met alles. Een zeer literaire kunst jawel, maar die meteen van het enorme vakmanschap van de maker getuigt. Wil ook Pol Mara (1920) de goegemeente in het ootje nemen? De oudste werken te Antwerpen dateerden van 1965, geen retrospektieve dus en dit is wel jammer, want bij een vergelijking met Mara's uitgangspunt zou alvast zijn gebleken dat zijn vroeger werk, wellicht minder rechtstreeks gesofistikeerd, maar toch veel dieper naar het wezen van de schilderkunst (zoals wij die tot nog toe begrepen) doordrong, dan de ietwat gemakkelijk charmerende, publicitair aandoende seks- en pinupsubstraten voor zijn popkleuren. Dan nog maar liever de schuttingliteratuur van Marc Mendelson (1915) of de grappige niemendalletjes van E.L.T. Mesens (1903), iemand die ook op geen enkele ekspositie van ‘Belgische’ kunst ontbreekt, hoewel hij al dertig jaar in Engeland woont en hoewel (vooral) de Merzkunst van Kurt Schwitters torenhoog boven de zijne staat en ook al veertig jaar ouder is. Antoine Mortier (1908) is een Bram Bogart, maar met verf. Victor Servranckx (1897-1965) is zoals vaak in dergelijke overzichten, de enige vertegenwoordiger van de eerste abstrakte generatie in ons land; hij is zeker ook de indrukwekkendste. Wanneer men zijn ‘opera’ uit de jaren 1920-21 ziet, moet het toch doordringen dat deze artiest werkelijk tot de Europese avant-garde heeft behoord. Ook Rik Slabbinck (1914) toont hoe hij is geëvolueerd en hij deed er goed aan het twintig jaar oude ‘portret van mijn vader’ als uitgangspunt te nemen. Dit is inderdaad,

[p. 162]

‘Kompositie’ (1959), Guy Vandenbranden.
‘Kat’ (1958), Octave Landuyt.
‘Kompositie’ (1961-'62), Dan van Severen.

zoals Jozef Muls, ongeveer even lang geleden, ooit eens bij 'n vernissage van een Slabbinck-ekspositie te Brugge heeft beweerd, een hoogtepunt in de portretschilderkunst van vele tijden, en hij vergeleek het werk zowaar met Jan van Eyck. Men kan zich afvragen wanneer men, met werk van deze tijd, nog eens zo'n vergelijking zal kunnen trekken? Maar ook Slabbincks recente werk blijft overtuigen. Wie ‘hulde aan Vermeer’ (1967), een vibrant kleurig stilleven, bekijkt, zal weten dat Slabbinck weliswaar regelrecht en onaantastbaar zijn eigen lijn volgt, doch steeds geregeld naar hoogtepunten opstijgt. Roger Sonneville (1923) daarentegen, eveneens stevig in het figuratieve spoor, lijkt meer humanistisch en tematisch geëngageerd. De Mechelaar Guy Vandenbranden (1926) zit al even stevig te paard met koude meetkundige vormen. Zijn ‘kompositie’ (1962) met zwart en twee kleuren blauw is een echt vragenstellend schilderij. Stiller, ingetogener, donkerder, en meer ‘gevleesd’ zijn de teken-schilderijen van Dan van Severen (1927). Maurice Wyckaert (1923) is de lyrische abstrakte schilder van verbeelde landschappen, in felle kleuren. Zijn ‘Blues’ met vele soorten blauw op vele soorten bloemachtigen, is een voorbeeld voor zijn eigen typische instelling.

Figuratieve, abstrakte, zowel lyrische als koude, wat surrealistische schilderkunst, nieuwe figuratie, en assemblagekunst: dit is het resultaat van dit overzicht. Nieuwe uitzichten hebben deze tentoonstellingen niet aangebracht. Dus: zeker geen voorspellingen!

Fernand Bonneure