Ons Erfdeel. Jaargang 11

[p. 162]

Personeel van het Stedelijk Museum te Amsterdam bezig met het inrichten van de tentoonstelling van Roy Lichtenstein.

‘Base-ball-manager’ door Roy Lichtenstein.

‘Minimal-art’-objekt door Frank Stella.

Amerikaanse beeldende kunst.

De Amerikaanse beeldende kunst heeft weer sterk in de aandacht gestaan gedurende de afgelopen maanden.

Het Stedelijk Museum te Amsterdam bracht een eenmanstentoonstelling van Roy Lichtenstein, een New Yorker die een aantal jaren geleden startte met zijn comic-stripschilderijen, en zelfs zijn landgenoten furieus maakte. Hij kopieert namelijk met virtuoze nauwkeurigheid de vulgaire stijl van de striptekenaars en brengt hiermee ook de merkwaardige banaliteit van de inhoud van deze liefdes- en oorlogsverhalen over. Lichtenstein deelt met de pop-kunstenaars een soort vergaande verdraagzaamheid tegen kitsch en valsheid, zich ironisch verkneukelend in ‘fijne’ en handige vormen waarvan de dood-ernstige kitsch zich bedient. En hij is schilder genoeg om een verrassend boeiende stijl te maken van de stijl van de comic-strip-tekenaar. Het is een aanvaarding van een stuk werkelijkheid, openhartig onder het oog gebracht; zonder gemoraliseer en nagenoeg zonder standpunt. Nagenoeg, want zodra een schilder een stuk van de hem omringende werkelijkheid tot onderwerp van zijn werken maakt - in dit geval de populaire beelden van reklame, beeldroman en stripverhaal -, krijgt hij op dat onderwerp greep; en bevrijdt hij zich - zo dit al nodig was - van een krampachtige anti-houding. Met Lichtenstein wordt het goede en het slechte van de vulgaire strip in vrijheid onderkend. En er resten per slot bijna klassiek mooie schilderijen, die de heldere tekening hebben van een Ingres en de klare kleur van een Léger.

Een schok of rel heeft zijn tentoonstelling niet meer veroorzaakt; wel bleven de opinies verdeeld.

Op een andere wijze werd het kamp van kritici verdeeld bij het zien van Larry Bell's tentoonstelling, eveneens in het Stedelijk museum te Amsterdam. Bell (Chicago, 1939) maakt boxen van gekleurd glas; kubussen zonder titel; de toeschouwer vult als het ware die half-doorzichtige, half-weerspiegelende glazen dozen met beelden door erin en ernaar te kijken: subtiel verkleurde reflekties van het eigen gezicht en een licht vertekende Umwelt treft men in deze kastjes aan.

Het meest droeg bij tot nieuwe diskussies de ekspositie Kompas 3, het overzicht van de na-oorlogse beeldende kunst uit New York, in het Eindhovense Van Abbe-museum.

[p. 163]

Kompas I in 1962 ging over Parijs, Kompas 2 over Londen.

De tentoonstelling omvatte in 67 nummers de werken van de oudere generatie, d.w.z. van de kunstenaars die reeds in de vijftiger jaren tot een eigen oeuvre kwamen, zoals Franz Kline, Willem de Kooning, Barnett Newmann, Rothko en Jackson Pollock; de schilders dus van de voornamelijk Amerikaanse beweging van de action-painting. Maar even zwaar vertegenwoordigd was de na hen komende generatie van kunstenaars van de richtingen pop-art, hard-edge, minimum-art enz. Men zag er werken van Jasper Johns, Elsworth Kelly, Lichtenstein, Morris Louis, Rauschenburg en Oldenburg en anderen; en van de jongsten: Andy Warhol, Stella, Rosenquist en Poons.

Over de betekenis van de Amerikaanse beeldende kunst en over de juistheid van de keuze Kompas 3 wordt verschillend gedacht door de kritici. Met die verdeelde stemming in het hoofd, noteerde ik in New York een paar impressies over Amerikaanse kunst, waarvan ik er hier enige laat volgen.

Is pop-art typisch Amerikaans? Het ontstond in Londen, beleefde een korte, intensieve bloei in New York en Kalifornië en krijgt zijn bezonnen uitbouw momenteel in Europa. In New York lijkt het al nagenoeg passé. (‘Towards a new abstraction’ kon reeds in 1963 een tentoonstelling heten in The Jewish Museum te New York). In ieder geval is ‘object-art’ en vooral minimum art en hard edge er meer algemeen. De vele honderden galeries die er zijn, vertonen - voor zover dat aan enige tientallen eksemplaren valt af te leiden - een zekere monotonie. In de 57e straat bergt ieder huisnummer op de zoveelste verdieping wel een galerie; met de lift naar boven en uitkomen op een witte ruimte, waarin de ekspositie van het moment laat zien welk credo de galerie belijdt: Sidney Janis, Alexander Jolas, Leo Castelli, Fischbach, Dwan-gallery enz. zijn gerenommeerde namen. Men kan zich vergissen: bij de Dwan-gallery vind ik de witte kamers leeg en bovendien de manager afwezig - ‘hij is in zijn zaak in Californië’ - ofschoon ik de groeten en beste wensen kom brengen van een van zijn Europese klanten, de kollektioneur F.B. Als een netwerk spant zich om de wereld de band van vrienden-bewonderaars van de aktuele kunst. Die wereld telt misschien enige honderden namen; mensen die hun hart verpanden aan de avant-garde kunst; kopers, verzamelaars, handelaars, kritici, een paar museummensen en de eigenlijke producers: de kunstenaars.

Stimulans.

Vollard en Kahnweiler waren zulke handelaren voor de groten van de aanvang van de moderne kunst; in hun memoires leest men over de stimulans die zij waren voor de kunstontwikkeling, hun vriendschap met Picasso, Braque, enz. Zo zijn het vandaag Castelli, Ileana Sonnabend, Wheeber, enz..., dapperen die in zee gaan met en hun faillissement riskeren voor de aktuele kunst. In Dwan-gallery spijt het me geen ekspositie aan te treffen, maar de tegels op de grond vormen de momenteel geëksposeerde werken; kunst van een zekere André, bestaande uit ijzeren tegels, van gelijk formaat, ongeveer dertig bij dertig, in eender plaatijzer. Het heten ‘floorsculptures’ en ik loop er veronachtzamend langs, totdat ik gewezen word op dit meest-minimale van de huidige minimumart: onopvallende zaken, als tegels van een terras, gepresenteerd in de objektiverende ruimte van een witte galerie. Mijn genoemde vriend, de kollektioneur F.B. kocht onlangs zulk een floor-skulpture en kreeg prompt moeilijkheden met de douane bij de invoer van een pak ijzeren tegels, die eerder werden gezien als grondstoffen dan als kunstwerk. Dat kost hem hoge invoerrechten, tenzij hij aan Hollandse douane-beambten kan waarmaken dat het inderdaad een kunstwerk betreft. Hoe toon je dat aan? Uitzonderlijk is dat niet. Bij andere galeries een ekspositie van enige aan de wand bevestigde en halverwege de ruimte inschietende verwarmingsbuizen. Bij Alexander Jolas de ‘woorden’ van Ruschka, tekeningen die bestaan uit het ietwat gekompliceerd schrijven van een woord als ‘love’ of ‘war’. Met de lift omhoog, zoveelste verdieping, witte, bijna lege ruimte, enige objekten, snel gezien. Zo doet men tien galeries op een ochtend. En toch?

In het Guggenheim-museum ontmoet ik J. Leering, direkteur van het Stedelijk Van Abbe-museum te Eindhoven. Zijn Kompas-3, overzicht van de Amerikaanse kunst, loopt nog. In het vliegtuig las ik de Volkskrantkritiek van L. Tegenbosch, die met een ‘en wat dan nog’ besluit. De Amerikaanse kunst gaat nergens anders over dan over zichzelf, over haar gemaakt worden, over artistieke processen, over kleur, kompositie en formaat. En kritikus Tegenbosch zoekt de eksistentiële beroering, een ‘nekhaarverstijving’ of ‘krampen in de onderbuik’.

Plotseling zijn Tegenbosch en Leering evident twee uitersten: kunst die in het vlees snijdt en het bestaan raakt tegenover minimaal subtiele verschillen in wijzen van doen en maken. Het gaat nergens over, zegt de een, het is een indifferent, zij het met een koncieze plan gemaakt objekt, zegt de an-

[p. 164]

der, men kan er mee doen wat men zelf wil: hoe minimaler de intentie is van de maker, hoe maksimaler de vrijheid van de beschouwer, er mee te doen wat hij wil. ‘Een ding van kunst betekent evenveel als de beschouwer zelf betekent’ zei een Duitse kritikus.

Voor Amerikanen schijnt het gauw iets te betekenen. Ze kopen in ieder geval de aktuele kunst. Een nieuwe aanwinst is op de eerste plaats een aanleiding tot de organisatie van en party en een soort ‘conversation-piece’, en ding om over te praten. Hoe snel gaat dat praten over de kunstenaar zelf: ondanks de nuchterheid van zijn werk zoekt men snel naar mystifikaties over de maker.

Juiste keuze.

Toch dacht ik tevoren dat Kompas-3 nogal eenzijdig was: met name de pop-art te weinig representeerde. Een overzicht in het Whitney-museum van de aktuele kunst van New York bevestigt de juistheid van Leerings keuze: het overheersen van hard edge, object art, cool art, enz. Ik merk hier bovendien, hoe important de kollektie is die hij bijeen wist te brengen.

De wijk van de LSD-jeugd ligt in Downtown, vooral bij St. Marksstreet niet ver van Washington Square, het universitaire centrum van Manhattan. Dat wijst op verwantschap. Voor de Amerikanen is het toenemend gebruik van drugs bij jonge mensen en vooral ook bij studenten een angstige zaak.

In diezelfde LSD-wijk bloeit de pop. Kleine teaters, kafees en winkels herbergen mensen en dingen die dat ondefinieerbare predikaat pop dragen. Dat heeft allang met kunst niet zoveel meer te maken. Het is een way of life. Een alles aksepterende, hoewel irroniserende houding; een speelzucht en waarschijnlijk ook een escape; in ieder geval niet een ernstig of gewichtig engagement. In de van high-makende wierook stinkende winkeltjes zijn de pop-dingen te koop: de konservenblikken van Warhol en Oldenburg, meer dan levensgrote plastic imitaties van de groenteblikken; en zelfs de cijfers van Indiana of de warmwaterkruiken in de vorm van Marilyn Monroe op reëel formaat, de screens van Lichtenstein en natuurlijk veel hippe jugendstil-affiches, en daartussen een repro van de Tuin der Lusten van Jeroen Bosch.

De pop-art is er al kommercieel goed geworden, zoals trouwens de reklame en de publiciteit, die toch een uitgangspunt vormden voor deze kunstvorm, al weer het hunne doen met de vindingen van de pop-kunstenaars. Het is of de intelligente reklame en make-up van de grote magazijnen al weer door hebben, hoe hun vertoon en show werd geïroniseerd; ze brengen in ieder geval hun sier met meer spot en dat schijnt de kommercie niet in de weg te staan. Broadway is één grote pop-vertoning: de pop-kunst heeft de kitsch ervan en zichzelf gerelativeerd.

Mr. Ton Frenken