Die nuwe brandwag. Tydskrif vir kuns en lettere. Jaargang 1933

[p. 145]

Richard Wagner en Johannes Brahms.

DIE jaar 1933 is belangrik vir die musiek, omdat dit vyftig jaar gelede is dat Richard Wagner (1813-1883) oorlede is, en honderd jaar dat Johannes Brahms (1833-1897) die lewenslig aanskou het.

Hierdie twee komponiste is deur hulle respektiewe bewonderaars voorgestel as onversoenlike teenstanders, maar hierdie voorstelling is verkeerd. Hulle werk lê op volkome verskillende gebied, waar elk 'n meester is: Wagner is amper uitsluitend operakomponis; aan Brahms dank ons vier simfonieë, konserte, kamermusiek, koorwerke, liedere. Hulle het mekaar se werke geken en gewaardeer, en dis verkeerd om Brahms te sien as die verdediger van die klassieke styl teen die rewolusionêr Wagner. Hy komponeer maar net in die styl wat hom pas.

Soos in hulle kuns, so is hierdie twee kunstenaars teenvoeters in hulle lewe. Teenstand, verguising, aanvanklike gebrek aan begrip het hulle altwee ondervind; watter kunstenaar het dit nie moet deurmaak nie? Maar naas die veelbewoë, stormagtige lewe van Wagner lyk dié van Brahms amper burgerlikrustig.

Veral twee faktore het die groot invloed bepaal wat Wagner se werke op die ontwikkeling van die opera uitgeoefen het: dat hy sy eie teksdigter was, en sy behandeling van die orkes.

Die resep vir 'n opera voor Wagner se tyd is: neem 'n goeie drama, verknoei dit tot 'n slegte teks, en gee dit aan 'n komponis om daarvan 'n opera te maak! In Mozart se ‘Towerfluit’ vind mens 'n kombinasie van die skoonste musiek en die onsinnigste teks wat mens kan bedenk. In Beethoven se ‘Fidelio’ kom dit as 'n groot verrassing vir die ander spelers dat die jonkman Fidelo die vrou Leonore is, al begryp die toehoorders nie dat hulle dit die hele aand nog nie gehoor en gesien het nie.

Met hierdie tradisie breek Wagner radikaal vanaf sy eerste opera. Sy teks lewer die inspirasie, en die musiek pas daarby van die begin tot die end. Hy soek sy teks in die ou geskiedenis (Rienzi, Die Meistersinger von Nürnberg), maar veral in die sage (Lohengrin, Tannhäuser, Der fliegende Holländer, Tristan und Isolde, Der Ring der Nibelungen, Parsifal). Om handeling en musiek aan mekaar te keten tot 'n onverbreeklike eenheid voer hy die ‘Leitmotiv’ in: 'n bepaalde persoon of handeling word reëlmatig begelei deur 'n karakteristieke musikale tema. Wagner hef daarmee die rol van die orkes op van 'n begeleidende instrument van die sang tot 'n integrerende deel van die

[p. 146]

opera. Miskien die treffendste toepassing van hierdie geniale idee vind mens in die derde tafereel van die derde bedryf van ‘Die Meistersinger’. Beckmesser, stadskrywer van Nürnberg en vrugtelose mededinger van jonker Walther von Stolzing na die hand van Eva Pogner, kom hier in die verlate werkplaas van die skoenmaker Hans Sachs (hoofpersoon in die opera). Hy sing nie en praat nie: net die orkes speel. Beckmesser loop opgewonde oor die toneel: die herinneringe aan die vorige aand laat hom nie met rus nie.

Die orkes vertolk sy gedagtes in brokstukke van die motiewe uit die vorige akte; daar die publiek hulle al ken, lees hul die gedagtes af uit die orkesspel. Die orkes word in hierdie behandeling tydelik tot hoofpersoon:

Beckmesser verskyn voor die venster en kyk in die winkel (orkes: serenade van Beckmesser aan Eva). Hy kom binne (orkes: vegparty-musiek). Hy kyk rond in die werkplaas (orkes: motief van Hans Sachs se oorpleinsinge uit die begin van die derde akte). Hy strompel 'n paar stappe en vrywe sy rug van pyn ('n stoterige ritme en 'n sterk dissonant van die strykinstrumente). Hy sit op die werkbankie van Sachs, maar spring direk weer op en bekyk die bankie, wat hom weer die gebeurtenisse van die vorige aand te binne bring (skoenmaak-motief, voorspel op die luit vir die serenade en vegparty-motief afwisselend).

Hy kyk deur die venster na Pogner se huis, dink aan Eva, dan an Walther; sy jaloesie oorweldig hom, hy gooi die venster toe (Eva-motief, Walthermotief, vegparty-motief). Hy leun teen die werkbank en broei oor 'n nuwe lied (Sachs-oorpeinsing met serenade-motief). Dan sien hy opeens die blad papier waarop Sachs sojuis die lied opgeteken het wat Walther gemaak het. Hy vat dit en lees (orkes: ‘Preislied’-motief). Dan bars hy los in woede, en die lang episode van stil spel is verby.

Hoe geniaal Wagner soms verskillende motiewe kontrapunties deureenwerk, blyk onder meer uit die orkesbegeleiding van Sachs se apologie van die Meestersangers (derde akte). Waar hy sing: ‘(Ehrt eure deutschen) Meister, dann bannt ihr gute Geister!’, set die orkes by die woord ‘Meister’ in met drie verskillende temas:

1. Die slotsang van Walther se pryslied, hier van 3/4 op 4/4 gebring deur die tydsduur van die eerste tel te verdubbel.

2. Die Meestersangersfeesmotief (die derde tema in die voorspel) in verdubbelde tempo, met 'n paar onbelangrike wysiginge vir die harmonie.

3. Die Meestersangersmotief, waarmee die voorspel insit, hier deur die bastuba, die swaar koperinstrument, geblaas.

By Wagner vind mens nie meer die verdeling in arias en resitatiewe soos in die ouere operas nie: dis alles ‘dwarsdeur gekomponeer’. Mens vind dit ook in ‘Genoveva’ van Schumann, 'n vergete werk, die enigste opera van

[p. 147]

Schumann en ook werklik 'n mislukking. Die Wagnerse orkesvoorspel is inderdaad 'n inleiding tot die opera, gebaseer op die motiewe. Ook dit vind mens al in vroeëre operas (Mozart: ‘Don Juan’, ‘Towerfluit’, maar nie ‘Figaro’ nie; Beethoven: ‘Leonore’ 1, 2, 3), maar nie so konsekwent soos by Wagner nie.

Sy geweldigste werk, al is dit nie sy mooiste musiek soos ‘Meistersinger’ en ‘Parsifal’ nie, is ‘Der Ring des Nibelungen’. Dis vier operas (‘Rheingold’, ‘Die Walküre’, ‘Siegfried’, ‘Götterdämmerung’) wat bedoeld is om op vier opeenvolgende aande opgevoer te word. Die teks ontleen hy aan die Germaanse godeleer. Baie bekende orkesgedeeltes is die ‘Feuerzauber’ uit ‘Walküre’, as Wotan die vuur rondom die slapende Brunhilde laat kom, en die treurmusiek by Siegfried se dood uit ‘Götterdämmerung’.

Wagner het sy hervorminge ook uitgestrek tot die inrigting van die operagebou. Die gewone skouburg met sy klein orkesruimte, sy stalles en losies is akoesties vir opera-doeleindes nie juis in alle opsigte bevredigend nie. Hy verwesenlik sy plan met die stigting van die wêreldberoemde ‘Festspielhaus’ in Bayreuth. Dirigent en orkes is hier onsigbaar vir die publiek, wat net die toneel sien en wie se aandag nie deur die onvermydelike bewegings van dirigent en orkeslede gestoor word nie. Die sangers sien net die dirigent; die orkes is oordek en loop onder die toneel deur. Die beskikbare orkesruimte is groot, en al mag die klank bietjie minder ope en helder wees, die sangers word, selfs by sterk orkesbesetting, nie oorstem nie. Dis ook maar al te waar dat die klank van twintig viole wat saggies speel, baie aangenamer is as dié van vier viole wat sit en kras!

Die resultaat sien mens in Wagner se orkesbesetting: in die vroeë operas, soos ‘Lohengrin’, skryf hy gewoonlik vir drievoudige besetting van die blaasinstrumente (‘Meistersinger’ selfs twee hobo's, twee klarinette, twee fagotte), in die ‘Ring’ egter vir vier of vyf, ag horings, ses harpe, dit alles gebalanseer deur 'n sterk besette strykorkes. Ook gebruik hy die min toegepaste blasers soos die klein fluit (piccolo), die lae hobo (Engelse ‘horing’ - dis heeltemal geen ‘horing’ nie), die basklarinet, die kontrafagot, bastrompet, kontrabastuba, kontrabastrombone.

Mens moet hiermee vergelyk die orkesbesetting van die simfonieë en operas van Haydn, Mozart en Beethoven: een of twee fluite, twee hobo's, twee fagotte, twee horings, soms twee klarinette (Mozart, Simfonie in Es, operas, en al Beethoven se simfonieë), soms een of twee trompette en, as 'n groot uitsondering, trombones, piccolo en kontrafagot (finale Beethoven se vyfde; die beroemde kontrafagot-effek in Haydn se ‘Schöpfung’).

Met hierdie ryk orkes bereik Wagner allerhande nuwe effekte; hy is 'n groot instrumentator soos Hector Berlioz, die pionier op hierdie gebied. Die

[p. 148]

groot tegniese verbetering in horing en trompet as gevolg van die invoering van die ventiele kom hom goed te pas. Ons moet egter bewonder hoe die ou meesters, soos Haydn, Mozart en Beethoven, gewoeker het met die beperkte moontlikhede en weinig beskikbare tone van die natuurhoring en- trompet.

Johannes Brahms, wel genoem ‘die klassikus van die klassici’, is die boumeester onder die komponiste. Die vormgewing is in sy musiek van groot skoonheid en tree, met die ritmiek, meer op die voorgrond as melodie en harmonie. In hierdie opsig lyk Brückner op hom. Dis veral in sy groter werke, soos die simfonieë, dat dit uitkom. Neem die grootse inset van die langsame deel in die vierde simfonie. Die horings sit 'n statige tema in, breed en strak van ritme, die fagotte, dan die klarinette, hobo's en fluite kom by, maar alles op dieselfde note of in oktawe. Harmonie is daar nie, en dis nie die melodie wat die groot indruk maak nie: dis die ritme en wydse bou, soos van 'n magtige katedraal.

Brahms het al vroeg sy bewonderaars gekry, maar hulle aantal was aanvanklik nie groot nie. Onder hulle moet spesiaal Schumann genoem word; hy het die groot gawe van Brahms dadelik erken en daarvan getuig in sy bekende tydskrifartikel ‘Neue Bahnen’. Selfs in ons dae kry Brahms nie die algemene waardering wat hy ongetwyfeld verdien nie. Baie musici vind sy werke duister, troebel, log en swaar en erger hulle aan sy voortdurende modulasies. Dis miskien dat die noordelike volke Brahms, self 'n Noorderling, beter kan begryp as die Suidelike. Die beweerde swaarheid is moontlik 'n gevolg van Brahms se voorliefde vir 'n sterk gevulde basakkord, in stryd met die natuurlike ligging van die harmoniese botone.

Die omkeer in die algemene waardering vir Brahms begin met sy ‘Deutsches Requiem’, vir sopraan- en bariton-solo, koor en orkes. Dis dan ook 'n werk van groot skoonheid, waarin die koor ‘Denn alles Fleisch, es ist wie Gras’ en die sopraan-solo met begeleidende koor ‘Ihr habt nun Traurigkeit’ hoogtepunte vorm. Ook die kleiner koorwerke (Nänie, Gesang der Parzen, Schicksalslied), maar veral die talryke liedere bewys m.i. dat Brahms as vokaalkomponis hoër staan as Beethoven. As instrumentalis natuurlik nie. Sy simfonieë, pianokonserte, vioolkonsert somin as sy kamermusiek, hoeveel skoons hulle ook bevat, staan op dieselfde hoogte as die gelyksoortige werke van Beethoven.

Dis merkwaardig dat Brahms so lank gewag het voor hy sy eerste simfonie komponeer. Hy gee self, in 'n brief, die rede aan: hy voel hom beangstig en gedruk deur die ontsaglike voorbeeld van ‘daardie reus’! Hy bedoel natuurlik Beethoven. Dis 'n bewys van sy beskeidenheid en selfkennis, soos ook dat hy ondanks sy bewondering vir Wagner - of miskien juis daardeur! - nooit 'n opera geskryf het nie.

[p. 149]

Brahms se veelsydigheid blyk wel hieruit dat tot sy beste werke, behalwe die reeds genoemde, gereken moet word:

Vier ernste Gesänge (bariton en piano).

Liebeslieder (solo sopraan, alt, tenoor en bariton; piano vierhandig).

Drie trio's (piano, viool en cello), trio in Es (piano, viool en horing in Es), trio in A kl. t. (piano, klarinet en cello).

Kwartette (piano, viool, alt, cello; twee viole, alt, cello).

Pianokwintet en klarinet-kwintet; onder sy werke vir piano alleen veral die derde sonate in F kl. t., die Händel-variasies met fuga, die Rapsodieë en Intermezzo's.

Dis goed dat die Brahmsviering hierdie jaar ook in ons land die aanleiding is om iets meer van sy werke te hoor; vir Wagner is dit, by gebrek aan 'n eersterangse operageselskap, nie moontlik nie. Enkele van sy voorspele en orkesgedeeltes uit sy operas word hier uitgevoer; dis die minste wat mens kan doen in ons land en die beste wat ons kan doen: 'n goeie indruk van Wagner se betekenis as komponis gee dit nie en kan dit nie gee nie. As ons op 'n reis na Europa die kans kry om 'n goeie opvoering van 'n Wagner-opera by te woon, laat niks ons dan daarvan weerhou nie!

W.H. VAN DEN BOS.

GEESTELIJKE ontwikkeling blijft een leuze in de lucht wanneer niet ieder huis in het bezit is van een boekerij. Een boekerij, dat betekent dat een gezin ingeschakeld wordt in den stroom der beschaving, het betekent versterking van het groote gemeenschapsleven en van het kleine gemeenschapsleven, de familie, tegelijkertijd, het beteekent dat overal volksgroepen opstijgen uit de ontmoediging en de verwildering.

DR. P.H. RITTER, JR.