Die nuwe brandwag. Tydskrif vir kuns en lettere. Jaargang 1933

[p. 127]

Die Middeleeuse Dodedans.

VAN alle motiewe wat die kuns van die mensheid deur die eeue heen in ewig wisselende, steeds nuwe variasies en modulasies behandel het, is die dood die ontsagwekkendste, die aangrypendste. Ten alle tyde het van hierdie ‘ewige refrein van die lewe’ op elke waaragtige kunstenaar 'n ewe magtige as sombere bekoring uitgegaan. Die primitiewe oermens het in heilige vrees en ontsag vir die groot misterie sy dodekultus beoefen - dit was sy religieuse kuns; en die mees moderne kultuurmens, oorversadig van die lewe self, huldig die dood as sy laaste, dekadente kunsinspirasie.

Maar geen tydperk is so seer beheers gewees deur die doodsgedagte, geen kultuur het daaraan in sy kuns so'n karakteristieke uiting gegee as dié van die Middeleeue nie. Die doodsgedagte is die Leitmotiv van hierdie kuns.

In die vroeë Middeleeue en tot in die bloeitydperk van hierdie magtige fase in die ontwikkelingsgeskiedenis van die Wes-Europese kultuur klink hierdie Leitmotiv nog gedemp: die middeleeuse mens is wel 'n hartstogtelike natuurwese met 'n uitbundige lewensdrang, maar hy is ook innig religieus. Sy kinderlike geloof oorbrug die gapende kloof tussen die tydelike en die ewige. In die mistieke skemerlig van die magtige gotiese katedraal, met sy slanke suile, wat in verhewe simboliek die drang na die ewigheid beliggaam, sterf die folterende doodsangs en vind die benoude sondaarsiel rus in heilige oorgawe aan die Oorwinnaar van die dood. ‘Media vita nos in morte sumus’ - midde in die lewe staan ons in die dood - klink dit in vrome kerkgesang, maar hoog in die gewyde gewelwe vloei die motief met die Verlossingslied saam tot 'n hoër harmonie. Soos 'n skrille dissonant klink dit egter in die wêreldlike poësie. Met die luisterryke ontplooiing van die hoofse adelstand het 'n wilde drang tot sinnevreugde en tot wêreldlike mag ontwaak wat lei tot felle botsing met Rome, maar ook tot heftige sielestryd, tot konflik tussen die noodwendig teenstrydige ideale van wêreldlike ridderskap en geestelike selfverlogening. Maar die teenstrydige ideale staan op die gemeenskaplike bodem van die idealistiese wêreldbeskouing van die Middeleeue, en hul versoening lê in die waaragtige belewing van die idealisme. In die Kruistogte van die elfde tot die dertiende eeu word die versoening beseël. Romantiese sin vir awontuur, dors na vryheid en mag, mag die dryfveer wees

[p. 128]

vir tienduisende kruisvaarders, vir duisende ander uit die geledere van die wêreldlike adel is die kruistog 'n daad van idealisme. As geestelike ridders skaar hulle hul onder die heilige banier in die stryd teen die vyande van God. Die roerendste en noodlottigste uiting van die naïewe idealisme van die Middeleeue is die Kinderkruistog van die jaar 1212 waarby duisende weerlose kinders wat uitgetrek het om die Heilige Land te verower, ten prooi val aan honger en ontbering - Media vita in morte sumus. Maar daarbo klink die ekstatiese jubellied uit: Gloria Deo in excelsis - Ere aan God in die hoogste hemele -.

Wanneer hierdie magtige idealisme sterf, gaan ook die middeleeuse kultuur te gronde. Die veertiende eeu kondig dit reeds aan met die verval van kerk en adel, die twee hoekstene van die hele middeleeuse wêreldorde. Die Swarte Dood, daardie gevreesde pestilensie wat die kruisvaarders op hul terugtog uit die verre Ooste vergesel, teister die hele Europa, verwoes ganse stede; die Turke val Oostenryk binne en bring dood en verderf met hulle, die honderdjarige oorlog ontvolk Frankryk.

Die vyftiende eeu is 'n tyd van algehele chaos, van vernietiging van alle sedelike waardes. Die skone tempel van die middeleeuse wêreldorde, gegrond op geloof, eeue-oue tradisie en idealisme, word deur die ontwakende kritiek met woeste mokerslae vernietig, maar behalwe in Italië ontbreek dit nog aan skeppende krag om op die puinhope van die Middeleeue te laat verrys die gebou van 'n nuwe kultuur. Charles Villon sing in Frankryk sy troosteloos weemoedige lied van vergane roem en skoonheid. 'n Heftig bewoë lewensbeeld vol brutale kontraste bied hierdie eeu ons. Die mensheid vier ware orgieë van sinnelike uitspattinge. Die kerkhof Aux Saints Innocents in Parys is die afgryslike toneel van sinnelose brooddronkenheid. Die oppervlakte van hierdie begraafplaas lê reeds agt voet bo die aangrensende straat, want die gulsige dood eis daagliks ontelbare slagoffers van pestilensie, honger, moord en doodslag. 'n Kranksinnige danswoede maak hom meester van Europa. Skare van groue bedelmonnike, van Fransiskaners en Dominikaners trek deur die stede en dorpe en predik vol ontsetting berou van sonde en boetedoening. In Reims word (1431) Jeanne d'Arc, die enigste waaragtig heroïese mens van hierdie tyd van verslapping, in wie die sterwende idealisme van die Middeleeue nog verlaas al sy wonderwerkende kragte beliggaam, onmiddellik na haar roemryke bevrydingsdaad temidde van sataniese hoongelag in die openbaar verbrand. Dreigend klink bo dit alles uit die stem van die oordeel: gedenk om te sterwe! Die doodsgedagte word allesoorheersend.

Waar die kunstenaars van vorige eeue Christus as die Oorwinnaar van die dood verheerlik het in wondere simfonieë van klanke, van kleure en lyne, word vir die laat-middeleeuer die dood self die lugubere hoofmotief, die

[p. 129]

laaste sombere kunsinspirasie. Die dodedans is die skepping van die veertiende en vyftiende eeu. Dit is die simboliese versinneliking van die sterwende Middeleeue, die brutaal-groteske verbeelding van die krampagtige doodstryd van hierdie tydperk.

Oor die oorsprong en vroegste ontwikkelingsgang van die Middeleeuse dodedans-motief bestaan daar baie uiteenlopende teorieë en gissinge. Hou dit enige regstreekse verband met die primitief-heidense dodekultus? Hoe moet die kernprobleem van die dodedans, die vreemde verbinding van dood en dans, verklaar word? Bied die Franse benaming ‘dance macabre (macabrée)’ die verklaring vir die oorsprong van die motief? En so ja, watter van die menigvuldige etimologiese afleidings van die woord ‘macabre (macabrée)’ is die juiste - die Franse, die Engelse, die Arabiese, die Hebreeuse? In watter verhouding staan die dodedans tot die middernagtelike reidans van die dooies op die kerkhof wat die volksbygeloof reeds in die vroeë Middeleeue so goed geken het? Of tot die destyds so populêre legende van die drie lewendes en die drie dooies, of tot die bruidsmistiek van die veertiende eeu? In watter kunsvorm het die dodedans die eerste voorgekom: as gedig, as drama (of tableau vivant), in die beeldhoukuns of in die skilder- en tekenkuns? Want die ganse laat-middeleeuse kuns word beheers deur die doodsmotief: die dodedans is 'n magtige stuk middeleeuse kultuurgeskiedenis in beeld! Al hierdie en baie ander vrae bly nog onopgeloste raaisels trots die onvermoeide wetenskaplike ondersoek veral van die jongste tyd.¹⁾ Soveel staan egter vas: dat die middeleeuse dodedans met sy uitgesproke religieus-etiese karakter onmiddellik deur die geestelikheid geïnspireer is, vir sover monnike en priesters nie self die skeppers daarvan was nie. Die dodedans is 'n predikasie in beeld, soos die aanwesigheid van 'n predikende geestelike op alle muurskilderinge van hierdie aard ten owervloede aantoon. Presies so het in hierdie tyd van ontsettende lewensspanning en van sedelike en geestelike ontaarding, bedelmonnike, Fransiskaners en Dominikaners in werklikheid hul koorsagtige apokaliptiese visioene aan die volk geopenbaar, en met die ontvlambaarheid van hul middeleeuse gemoed en hul lewendige fantasie het die impulsiewe toehoorders gesidder vir die dreigende oordeelsboodskap!

1) Vgl. bv. W. Stammler: ‘Die Totentänze des Mittelalters’ (München 1922), en die mooi studie ‘Der Totentanz, seine Entstehung und Entwicklung’ (Berlin 1926), van G. Bucheit waarin 'n sorgvuldige bibliografie van die uitgebreide dodedans-literatuur voorkom. Vir 'n pragtige kultuurhistoriese beeld van die 14de en 15de eeu word die belangstellende verwys na die klassieke werk ‘Herfsttij der Middeleeuwen’ van Prof. Huizinga. Hierdie werke is o.a. geraadpleeg deur skrywer van hierdie artikel.

[p. 130]

By die beoordeling van die dodedans (ons bepaal ons daarby uitsluitend tot die muurskilderinge en houtsneekuns, omdat die dodedans in hierdie vorme verreweg sy treffendste uitinge gevind het) moet die godsdienstig moraliserende doelstelling van die kunstenaar steeds duidelik in die oog gehou word. Daaruit verklaar sig bv. al dadelik die opvallende onbeholpenheid van uitvoering in baie gevalle, die artistieke lompheid wat alte graag sy krag soek in oordrewe karikatuuragtige voorstelling en die vaak eentonige opeenvolging van figure. Maar dikwels ook werk juis die naïewe eenvoud van komposisie, die soberheid van kleur en lyn, groots, monumentaal. In hul monumentaliteit lê die onverganklike kunswaarde van die dodedanse. Dikwels skep die tegnies so swak geskoolde kunstenaar in die gloed van sy heilige oortuiging beelde van geweldige visionêre krag en hewige liries-dramatiese bewoënheid wat nie slegs die kinderlik ontvanklike middeleeuse gemoed heftig moet aangegryp het nie, maar ook ons nog magtig imponeer.

Die oudste en merkwaardigste geskilderde dodedanse is fresko's en olieskilderye op kerk-, klooster- en kerkhofmure. Sulke muurskilderinge is vandag alleen nog in Frankryk, waar waarskynlik die oorsprong van die dodedans moet gesoek word, Italië, Switserland, Engeland, Oostenryk en Duitsland te vind, maar, veral met die oog op die feit dat ander lande soos die Nederlande en Spanje wel goed verteenwoordig is in die dodedansliteratuur, mag veilig aangeneem word dat hierdie muurskilderinge gemeengoed van alle Wes-Europese lande was. Dat hulle helaas maklik tot niet kon gaan, is lig verklaarbaar.¹⁾

Laat ons nou aan die hand van enkele afbeeldinge die besondere karakter en die ontwikkeling van die middeleeuse dodedans nader illustreer. Afbeelding 1 is 'n weergawe van 'n gedeelte van die monumentale muurskildering ‘Triomf van die Dood’ aan die muur van die kerk van Clusone by Bergamo (Italië). Die geheel word beheers deur die gekroonde Dood, 'n vampieragtige monster wat dood en verderf saai en wat deur die ontsette mensheid aanbid word. Die boonste deel van hierdie skildering is dramaties bewoë, daarenteen kenmerk die onderste deel - die eintlike dodedans - sig deur rustige komposisie. In afgemete takt beweeg die stoet sig gelykmatig voort in tipies reëlmatige afwisseling van lewendes en dooies, 'n volgorde wat ons sonder uitsondering terugvind in alle middeleeuse dodedanse. Ons merk dadelik op dat hierdie muurskilderinge ons nie die verpersoonlikte Dood voor oë stel nie, dog afgestorwenes, dooies, hetsy in die vorm van dorre skelette (soos in afb. 1), hetsy as halfverteerde of as vermummiede lyke van manlike sowel as van vroulike geslag (afbb. 2, 3, 4). Die simboliese voorstelling van die verpersoonlikte Dood is eers 'n Renaissance-verskynsel van die sestiende eeu.

1) Aan die vervalle toestand waarin die bewaard geblewe muurskilderinge verkeer, is dan ook te wyte dat die reproduksies wat hierdie studie illustreer, nie duideliker is nie.

[p. 131]

Van 'n dans in die moderne sin van die woord is op die voorstelling van Clusone (afb. 1) nie sprake nie, ewemin as in die beroemde dodedans van die abdykerk in La Chaise-Dieu, Frankryk (afb. 2), een van die alleroudstes wat bewaar gebly het. Die voorstelling is dié van die rustige middeleeuse reidans. Hierdie rustige uitbeelding is trouens kenmerkend van al die muurskilderinge van die oudste tipe (eerste helfte van die vyftiende eeu). Afgesien van die brutaal groteske houdinge van die dooies (vgl. bv. afb. 2) het die komposisie van die oudste dodedanse daardeur iets styfs, lomps en eentonigs. Alleen uiterlik (deur verskil in kleredrag volgens maatskaplike rang) onderskei die verskillende gestaltes sig van mekaar. Hierdie indruk van artistieke onbeholpenheid word veral by U gewek as U moet oordeel volgens miniatuur-reproduksies in swart en wit. Maar wanneer U voor die oorspronklike muurskilderinge staan, wanneer U in stille kloosterkruisgang of aan sombere kerkhofmuur die byna eindelose stoet van ten dode gedoemdes lewensgroot aan U sien verbygaan,¹⁾ let U nie meer so sterk op die artistieke gebreke nie. Dan word U ontroer deur die uitdrukking van hulpeloosheid en dowwe gelatenheid op elke gesig, dan hoor U die sware, slepende ritme van lome sterwensgang, dan sidder ook U vir die honende grynslag van die afsigtelike kadavers. Dan voel U dat daar demoniese lewe en demoniese krag in hierdie ongekunstelde en soms byna kunstelose beelde skuil! Let op die naaktheid van komposisie van hierdie dodedanse: selde vind ons milieu of agtergrond geskets, dié word hoogstens net aangedui of gesuggereer. Ons dwalende blik vind geen ruspunt nie, word meedoënloos gekonsentreer op die stryd tussen lewe en dood - of liewer: op die kontrasbeeld, want van stryd is in hierdie oudste dodedanse nog nie eintlik sprake nie.

In harmonie met die ongekunstelde eenvoud van komposisie is die soberheid van kleurskema. Veral is dit die geval in die fresko-muurskilderinge. Die freskoskilder moet hom nl. noodwendig tot 'n paar kleure beperk en die grysgrou kleur van die gewone muurpleister tot sy eintlike grondkleur kies, daar hy die kleure van sy skildery moet aanbring terwyl die pleister van die muur nog vars en nat is, sodat hy baie haastig moet te werk gaan. Maar laat ons die grootse eenvoud van die fresko nie net of hoofsaaklik op rekening van die lastige tegniek stel of aan gebrek aan kunsvaardigheid van die skilder toeskryf nie! Immers, hy kon hierdie tegniese moeilikheid baie maklik vermy deur sy toevlug te neem tot olieverf, wat hy dan ook dikwels gedoen het - maar ook daar het hy gewoonlik die voorkeur gegee aan eenvoud van kleurskema. Intuïtief het die skepper van die dodedans gevoel dat juis die freskokuns die meeste reg aan sy inspirasie sou laat geskied. So ook is sy keuse van die houtsnee vir dieselfde doel geensins bloot as toeval te verklaar nie.

1) Die muurskilderinge is tot 25 tree lank!

[p. 132]

Maar laat ons terugkeer tot ons afbeeldinge. Afbb. 3 en 4 gee onderskeidelik 'n gedeelte weer van die muurskildering van die Marienkirche te Lübeck (Noordduitsland) en van dié van die knekelhuis of vergaderplaas van doodsbene op die kerkhof van Metnitz in Kärnten (Oostenryk). Altwee werke dateer uit die tweede helfte van die vyftiende eeu en behoort dus tot 'n jonger tipe van dodedans. Van die oudste tipe onderskei hulle sig al dadelik deur hul veel gevorderder tegniek. In plaas van die eentonige gelykvormigheid van houding en uitdrukking van laasgenoemde werke, so tiperend van die middeleeuse kollektivistiese lewens- und kunsbeskouing, het ons hier te doen met dikwels vry goed geslaagde poginge tot individualisering en sielkundige verdieping - 'n heel duidelike teken dat ons daarmee op die drumpel van die nuwe tyd staan. Maar veral vind ons hier in plaas van die monumentale rus van die oudste dodedanse met hul onderdrukte of gedempte hartstog, ontsettende dramatiese spanning, onmiddellike uiting van 'n hewig bewoë siel en van felle sielestryd. Die rustige tempo van die ou middeleeuse reidans het plaas gemaak vir die wilde takt van 'n barokagtige sprongdans van enkele pare. (Op die dodedans van Metnitz sien ons hoe een van die dooies die dans met trommelmusiek begelei.) Die onderdrukte hartstog ontlaai hom in al sy bewegingsdrang in hierdie dinamiese beelde van die danspare wat mekaar in balladeske plotselingheid opvolg.

Die dowwe gelatenheid van die lewendes het verdwyn, ons lees wilde angs en wanhopige verset in hul gelaatsuitdrukking en gebare. Uittartend is die diabolies tergende houding van die afsigtelike kadavers, daardie demone wat hoonlaggend hul hulpelose prooi saamsleur of hulle potsierlik-hoflik tot die noodlottige dans vorder wat niemand kan ontspring nie. In hul vreeslike simboliek en walglike naturalisme is hierdie jonger dodedanse die aangrypendste en tegelykertyd die brutaalste versinneliking van die sware doodstryd van die Middeleeue.

Na die muurskildering is die houtsnee die mees geliefde en mees veelvuldig voorkomende vorm van die middeleeuse dodedans. Om verskillende redes. In die eerste plek was die houtsneedruk, na die muurskildering wat vir iedereen toeganklik was, die mees effektiewe middel om die dodedans binne die bereik van die breë volksmassa te bring. Dit moet onthou word dat die dodedans, hoewel in eerste instansie uitgaande van die geestelikheid, al heel spoedig egte volkskuns geword het, 'n feit wat meteens verklaar waarom die standesatire so'n prominente rol daarin speel: met onverhole voldoening moet die gewone burger opgemerk het hoe aan die spits van die dodedans steeds verteenwoordigers van die hoogste maatskaplike stande staan: keiser, keiserin, koning, koningin, hertog, graaf, maar veral paus, kardinaal, aartsbiskop, biskop ens., almal in volle ornaat en met alle bykomende tekens van hul waardigheid. Hoe strelend moet dié aanblik nie op sy toenemende selfgevoel gewerk het nie!

[p. 133]

Maar daar is 'n ander, dieper verklaring vir die kunstenaar se uitgesproke voorliefde tot die houtsneekuns. Net soos in die geval van die fresko het hy ook in die houtsnee intuïtief een van die mees passende stylmiddels vir sy besondere kuns herken. Ook hier word naamlik juis deur die eenvoud en soberheid van tegniek, wat die houtsneekuns so sterk kenmerk, die indruk van die monumentale verhoog en kan die kunstenaar uitsluitend konsentreer op sy eintlike motief wat met weinige forse lyne dramaties veraanskoulik word sodat die beskouer geen geleentheid gebied word om deur allerlei bykomende detailwerk afgelei te word nie (soos bv. wel in die geval van die kopergravure).

Die vroegste houtsnee-dodedanse dateer uit die middel van die vyftiende eeu. Met die bloei van hierdie kuns staan ons egter feitlik al in die nuwe tyd. Dit begin waar die fresko eindig en is die laaste ontwikkelingsvorm van die dodedans. Openbaar sig in die jongste freskokuns (omstr. 1500) reeds 'n uitgesproke neiging tot oplossing van die reidans in die dans van enkele pare, die houtsneekunstenaar bepaal hom uitsluitend tot die enkele paar. Hierdie beperking wat die boekvorm hom noodwendig oplê, hinder hom egter nie, daar sy uitgangspunt en doelstelling heeltemal anders is as dié van die middeleeuse muurskilder. Die houtsnee ken nie die fantastiese kleure-mistiek van die fresko nie, dit spreek 'n grof-sinnelike taal, die taal van die nuwe tyd wat die innig religieuse sin van die Middeleeue, met hul drang tot vergeesteliking van al die sinnelike, verloor het, wat in sy verheerliking van die mens anders, selfbewuster staan teenoor die probleme van dood en ewigheid. Die inspirasie van die Renaissance-kunstenaar is nie meer religieus-eties nie, maar suiwer esteties. Sy kuns word hom ingegee nie deur die vrees vir die heilige en vreeslike misterie van die sterwe nie, maar deur sy belangstelling in die lewe, in die mens wat hy in soewereine kunstenaarskap uitbeeld. Dit sien ons die beste in die beroemde ‘Beelde van die Dood’ (1538) van Hans Holbein, die grootmeester van die moderne dodedans. Daar spreek 'n heeltemal nuwe gees uit hierdie pragtige realistiese karakterbeelde: die intense belangstelling van die fyne waarnemer en kenner van die mens in die sielkunde van die individu. En al is ook hierdie beelde 'n ontsettende maanstem van die dood, tog verplaas hulle ons juis in die volle lewe in al sy bonte en interessante verskeidenheid. (Let op die sorgvuldige milieu-tekening in hierdie nuwe kuns: Afb. 5.) Holbein se ‘Beelde van die dood’ is dramatiese momentopnames van die hoogste tegniese raffinement. Nie dooies nie, maar die verpersoonlikte Dood tree hier op. Die Dood is egter geen simbool, geen skim wat ons eers by die sterwe ontmoet nie, maar 'n dramaties handelende persoon wat nog aktiewer aan die lewe deelneem as die mense van vlees en bloed vir wie hy orals en altyd vergesel - as vriend of as vyand. Die negosiehandelaar oorval hy plotseling in die pad, die ou vrou bekoor hy deur sy lokkende musiek om haar onverhoeds in die oop graf te laat

[p. 134]

strompel, met die boer bebou hy in die sweet van sy aanskyn die aarde, en as bekommerde vriend bring hy die sieke na die dokter (afb. 5). Die gierigaard beroof hy van sy geld en daarmee van sy lewe, met die prediker staan hy op die preekstoel, en die klein kind ontvoer hy voor die oë van haar verbysterde moeder. Elke stand, elke leeftyd oorval Dood plotseling, soms spottend, soms vriendelik, maar niemand verskoon hy nie.

Holbein kon vir die hoogs dramatiese vertolking van sy lewenserns, sy humor en sy satire geen beter stylmiddel gekies het nie as juis die realistiese houtsneekuns. Sy ‘Beelde van die Dood’ is die klassieke dodedans van die nuwe tyd. Van die middeleeuse dodedans verskil hierdie kuns wesenlik. Die middeleeuse Christen sien in sy drukkende sondebesef die dood as 'n demoniese vyandelike mag van die ewigheid, vir die humanis van die nuwe tyd is die dood 'n inherente deel van die lewe self. Die verskil van opvatting spruit voort uit verskil in lewensbeskouing. Maar of die dood aan die sterwenspoort op die mens wag en of hy saam met hom deur die lewe gaan, hy bly 'n skrille dissonant in die lewenslied. Wat is ten slotte die verskil tussen die lied ‘Media vita nos in morte sumus’ van die Middeleeuer en die weemoedige skone verse van die onlangs gestorwe Oostenrykse digter Rainer Maria Rilke:

Der Tod ist groß.

Wir sind die Seinen

lachenden Munds.

Wenn wir uns mitten im Leben meinen,

wagt er zu weinen

mitten in uns.

J.J. DEKKER.

[p. *14]

1. TRIOMF VAN DIE DOOD. (Dei Disciplini-kerk. Clusone.)