Die nuwe brandwag. Tydskrif vir kuns en lettere. Jaargang 1933

[p. 73]

Richard Wagner as Mens en as Digter.
1813-1883.

VYFTIG jaar gelede, op 13 Februarie 1883, het van Venesië die treurmare van die plotselinge dood van een van die wêreld se grootste en mees unieke genieë, die digter-musikus Richard Wagner, as 'n skok vir die hele beskaafde mensheid gekom. Die gevierde maestro was midde in sy skeppingswerk in die Palazzo Vendramin aan die Canale Grande deur die dood weggeroep. Enige dae later is sy stoflike oorskot onder vorstelike eerbetuigings na sy woonplaas, Bayreuth in Duitsland, oorgebring. Duitsland het rou bedryf oor die verlies van een van sy grootste seuns, die so lang miskende skepper en meester van die moderne musiekdrama. Die roerende ontvangs wat die vermoeide swerweling by hierdie laaste tuiskoms te beurt geval het, vergoed vir die gevoel van die nageslagte die miskenning en agterdog waarmee Wagner in sy lewe as mens en as kunstenaar maar alte dikwels deur sy eie landgenote bejeën is.

Wagner se lewensgeskiedenis is 'n byna sprokiesagtig bonte verhaal van hemelhoë ideale en smartlike ontnugteringe, van troostelose ballingskap en milde vorsteguns, van jammerlike miskenning en hartstogtelike verering wat aan aanbidding grens. Tussen die pole van liefde en haat het hierdie eensame swerwer, ewige soeker na rus en liefde, gelewe. En al sy verhewe skoonheidsdrome en felle lewenssmart het die kunstenaar verklank in woord en musiek van onsterflike skoonheid. Temidde van 'n tyd van oppervlakkige modekuns wat sy beslag vind in die tradisionele opera, is Wagner se kuns, soos alle ware kuns, gebore uit die lewe self.

Reeds as seun openbaar Wagner uitgesproke letterkundige neiginge. Veral die drama trek sy belangstelling. Hy dweep met Shakespeare en waag hom aan 'n drama. Om die gevoelswaarde van die woorde beter te kan vertolk en om die dramatiese werking te intensifieer roep hy die hulp van musiek in. So word uit die digter die musikus gebore. Hy word hom bewus van sy dubbele roeping as digter-musikus. Hy word aangegryp deur die grootse musiek van Beethoven, die magtige musikale denker van wie Wagner tog in sy wese so sterk verskil, maar vir wie hy tot sy dood toe die grootste verering sal koester. Vir die verwesenliking van sy ideaal - die skepping van 'n kuns waarin Shakespeare en Beethoven verenig word - wend hy hom tot

[p. 74]

die tradisionele opera, wat veral in die agtiende eeu onder die beskerming van die Duitse howe 'n ongekende bloei beleef het en waaraan roemryke name soos die van Glück, Mozart, Weber en selfs Beethoven verbonde is. So dig en komponeer Wagner sy eerste, nog onrype werke, ‘Das Liebesverbot’ en die groots aangelegde opera ‘Rienzi’.

Ondertussen het sy awontuurlike swerwerslewe reeds begin. Nadat hy in verskillende Duitse stede as teatermusikus werksaam was, vind ons hom in Riga in 'n soortgelyke betrekking. Maar ook hier kan hy dit nie lank uithou nie. Hierdie verre uithoek bied hom nie voldoende geleentheid tot ontplooiing van sy kunstenaarskap nie. Ook word hy van alkante bedreig deur skuldeisers - dit sal die nagmerrie van sy hele lewe bly! Met sy hartstogtelik sinnelike kunstenaarstemperament is dit vir hom 'n fisieke onmoontlikheid om in armoede te lewe. Parys, die stad van die groot opera, lok die kunstenaar. Op sy seereis van Riga inspireer 'n ontsettende storm hom tot die digterlikmusikale behandeling van die ou sage van die ‘Vliegende Hollander’. Die drie jare in Parys behoort tot die bitterste van sy hele lewe. Trots alle poginge bly die Paryse teaters vir sy eie skeppinge geslote. Maar hier in die vreemde kom die vereensaamde kunstenaar tot die volle besef van sy ware roeping as skepper van die moderne Duitse musiekdrama. Met ‘Tannhäuser’ neem hy afskeid van die opera; met ‘Lohengrin’ skep hy se eerste musiekdrama.

Om Wagner se kuns na waarde te kan skat moet ons die wesensverskil tussen die tradisionele opera en die nuwe musiekdrama goed in die oog hou. Wagner het die opera leer ken as 'n onvrugbare tweeslagtige soort kuns, waarin die twee elemente, woord en musiek, as onafhanklike dele en dikwels geheel sonder die minste innerlike verband tot mekaar staan. Wel is die opera - 'n Renaissanceproduk uit die sestiende eeu - oorspronklik gebore uit die verlange van die digter om die gevoelslewe van sy drama deur die musiek te verdiep en te verinnig, maar dit het al heel spoedig ontwikkel tot iets heeltemal anders; die musiek het hoofsaak geword, die dramatiese teks word nog bloot gebruik om situasies te skep waaraan die musikus sy musikale stemminge kan vasknoop. So het die drama ondergeskikte bysaak geword, middel tot 'n doel, en ontaard tot 'n dorre aaneenskakeling van tonele, sonder enige sielkundige eenheid of ontwikkelingsgang, ondigterlik en onwaar. Hierteenoor stel Wagner sy leer van die musiekdrama. Sy uitgangspunt en doel is die drama, wat vir hom die hoogste kuns is. Wagner is dus eers digter, dan komponis. Waar die opera-komponis die woordkuns, die drama ondergeskik maak aan die musiek, daar stel Wagner die musiek in die diens van die drama, alleen op 'n artistiek gesonde wyse. Waar die digter slegs kan spreek, daar beeld die musikus uit, so leer Wagner: ‘Wo die anderen Künste sagen: das bedeutet, sagt die Musik: das ist.’ Die menslike taal en selfs ook die drama-

[p. 75]

tiese geste is ten slotte 'n beperkte middel ter vertolking van die peillose dieptes van die menslike sielelewe, en daarom moet die musiek as absolute gevoelstaal die digter te hulp kom. Dit kan egter alleen geskied deur waaragtige wesensversmelting van die twee susterkunste waaruit 'n geheel nuwe kuns gebore word, die van die ‘Sprachgesang’. Dit is die triomf van Wagner dat hy daardie ideaal, wat reeds die ou Griekse tragikus met sy koordrama voorgesweef het, na enige duisende jare eindelik volkome verwerklik het.

Die skepping van die musiekdrama (‘Lohengrin’) was die teken tot die heftige stryd voor en teen Wagner wat 'n halwe eeu sou duur. As koninklike kapelmeester in Dresden handhaaf die kunstenaar hom 'n tydlank, maar weens sy aandeel in staatkundige verwikkelinge (die Julierevolusie, 1849, van die republikeine in Saksen waarvan Wagner tewens 'n kunsomwenteling verwag het) moet hy vir sy vryheid vlug. In die twaalfjarige tydperk van verbanning wat hierop volg, moet Wagner dikwels broodgebrek ly en rusteloos deur Switserland, Frankryk, Engeland, Oostenryk, Hongarye en Rusland swerf om deur middel van konserte sy bestaan te maak en sy nuwe kuns te regverdig. Maar die hele vastelandse en Engelse pers is teen hom, verkleineer sy kuns en suig gif uit die tragiek van sy huislike lewe. Uit hierdie bittere lewenservaringe word sy magtigste kunswerke gebore: ‘Der Nibelungenring’, ‘Tristan’ ‘Die Meistersinger’ en ‘Parsival’. Gelukkig ontmoet Wagner op sy bitter eensame lewenspad telkens persoonlike vriende en vereerders van sy kuns wat hom liefdevol help wanneer die nood op die hoogste is - Franz Liszt, Mathilde Wesendonk, Cosima Liszt en baie ander. En ten slotte gebeur die groot wonder wat nodig is om Wagner se kuns eers tot volle ontplooiing te kan bring: koning Lodewyk II van Beiere ontbied onmiddellik na sy troonsbestyging die meester as sy persoonlike gas na die hof te München en voorsien in al sy behoeftes, sodat hy van nou af uitsluitend vir sy kuns kan lewe. Deur die koning se vrygewigheid word die bou van die Wagner-teater in Bayreuth moontlik gemaak, waar in 1876 die eerste opvoeringe die hele wêreld se verbaasde oë open vir die unieke skoonheid en die monumentaliteit van Wagner se kuns en waar sedert dien nog gereeld hulde gebring word aan die grootmeester deur 'n groeiende skare van geesdriftige bewonderaars uit alle dele van die wêreld.

Daar loop 'n vaste ontwikkelingslyn deur Wagner se kuns. Dit is 'n steeds stygende lyn wat ten slotte sy hoogtepunt in Parsival bereik, nie alleen ten opsigte van taal, verstegniek, dramatiese bou en toonkuns nie, maar ook met die oog op die toenemende verdieping en verinnerliking van digterlike siening en motivering. In een opsig kom al sy werke ooreen, nl. in die aard van hul stofgebied. Op een uitsondering na behandel al sy dramas motiewe ontleen aan die ou Germaanse sagaskat. Vir hierdie stofkeuse is Wagner

[p. *8]

GENERAAL BOTHA.
Deur A. van Wouw.

[p. 76]

se kunsopvatting verantwoordelik. Wagner sien die roeping van die kunstenaar daarin dat hy uitbeeld wat die ‘poetes’ of visionêr aanskou: die ‘suiwer menslike’, d.i. die menslike sielelewe in sy oerwese, ontdaan van alle toevallige en tydelike vorme. Die spontaanste en onmiddellikste en daarom ook digterlik oortuigendste openbaring van die ‘suiwer menslike’ is die mities (d.i. oermenslik) geworde saga-gestaltes. In hulle worstelinge is versinnelik die ewige stryd tussen die hoogste en die laagste oerdrifte van die mens.

Tog is Wagner, die digter van die ‘suiwer menslike’, een van die subjektiefste Duitse kunstenaars en is sy drama daarom uitgesproke liries in vorm en wese. Sy kuns is beheerste gevoelspoësie, gebore uit en beeld van sy persoonlikste ervaringe en lewensleed. Die stryd van sy helde, van Tannhäuser, Siegfried, Tristan, Hans Sachs, Parsival is sy persoonlike stryd; hul ondergang sy ondergang, hul oorwinning sy oorwinning. Die digter se gemoedstoestand en lewensbeskouing bepaal daarom sy motief en stof. Wanneer Wagner deur sy bittere lewenservaringe en onder invloed van Schopenhauer se leer van die sinloosheid en verwerplikheid van die aardse lewe, die prooi word van absolute pessimisme, dig hy sy ‘Tristan’, die tragedie van sinlose liefdesmart, van wanhoop aan die lewe, van elegiese doodsverlange. Maar Wagner oorwin hierdie somberste van alle lewensbeskouinge; hy sien 'n nuwe ligstraal vir die lewe daarin dat die mens trots sy egoïsme tog onbewus goed doen aan sy medemens. Die lewe is dus nie meer volkome sinloos nie. Veral die kuns werk veredelend - bewus veredelend - en verlossend op die mens. Wanneer Wagner tot hierdie insig gekom het, dig hy sy ‘Meistersinger’, 'n blyspel waarin die held (Hans Sachs) geheel uit eie beweging alles prys gee, ook selfs sy dierbaarste lewensskat - die liefde - om sy medemens gelukkig te maak. Ook hier: berusting, maar nou blymoedige berusting met onverminderde drang tot voortlewe: Hans Sachs-Wagner het die tragiek van die lewe oorwin, verkondig en beleef die evangelie van die gelouterde, selfopofferende naasteliefde as die heiligste roeping op aarde, 'n roeping wat alleen moontlik gemaak word deur die bevrydende mag van die kunstenaar se humor. Dat dit heilige erns is, toon die kunstenaar ons as hy deur die skynbaar lughartig vrolike blyspelhandeling telkens die teer weemoedige musiekakkoorde (die beroemde Wahn-Leitmotiv) laat klink. (Dit is seker een van die oortuigendste illustrasies van die wondere suggestiewe krag van Wagner se musiek waardeur eers die diepere sin van sy woorde ontsluier word.) Hierdie weemoedige akkoorde styg onmiddellik uit die hart van die mens Wagner wat na bange sielestryd afsien van Mathilde Wesendonk wat hy so innig lief het, omdat sy reeds aan 'n ander behoort, en in stille berusting maar moedig die plig tot eensame voortlewe aanvaar.

[p. 77]

As dan Wagner se lewensstorme verby is en hy deur selfoorwinning tot sielevrede gekom het, skep hy sy ‘Parsival’. Nog eenmaal word ons hier op aangrypende wyse die botsing tussen die menslike hartstogte voorgestel. Die verterende vuur van felle sinnelike liefde bedreig Parsival, maar hy word gered deur die hoogste, edelste liefde - die verlossende naasteliefde van die Christendom. Met hierdie magtige, deur sy heilige erns en grootste eenvoud aangrypende kunswerk, die kroon van al sy werke, het Wagner afskeid geneem van die wêreld. Maar sy kuns bly met ons - 'n kuns wat miskien vir altyd uniek sal bly in die wêreldkuns as volmaakte harmonisering van die twee susterkunste, poësie en musiek. Om dié kuns werklik na waarde te skat, mag ons dit nòg eensydig letterkundig, nòg eensydig musikaal beoordeel. Mog die tyd - sy dit ook in verre toekoms - een dag aanbreek dat ook in ons land Wagner se musiekdrama waardig opgevoer word, sodat ook ons volk hom ten volle kan oorgee aan die magtige bekoring wat daarvan uitgaan.

J.J. DEKKER.

[p. *9]

SLAPENDE KAFFER.
Deur A. van Wouw.