Die nuwe brandwag. Tydskrif vir kuns en lettere. Jaargang 1933

[p. 38]

Indrukke van die Kottler-Tentoonstelling in Pretoria.

DAAR is twee maniere om te skryf oor 'n tentoonstelling wat jy gesien het. 'n Mens kan huistoe gaan en die stroom van lewensintensiteit, wat in jou opkom, telkens as ware kuns jou vir 'n oomblikkie die wêreld laat vergeet het, uitgiet in woorde, woorde, woorde - - -.

Partykeer bevry dit 'n mens van 'n sekere geestelike spanning, wat die kunstenaar deur middel van die kunswerk uit sy eie siel laat oorgaan het.

Maar dis darem nog nie 'n kritiek nie wat jy in 'n tydskrif kan laat afdruk. Dis die ‘impressionistiese’ metode, in Holland deur die ‘Tagtigers’ partykeer toegepas, en wat 'n Lodewyk van Deyssel tot sy pragtigste uitinge van woordkuns gebring het.

Ongelukkig het dieselfde Van Deyssel 'n hele paar kunstenaars vergoddelik waaroor hy later maar liewers 'n anathema sou uitgespreek het.

Aangesien ek nie eens 'n woordkunstenaar is nie, sal die leser dus begryp dat ek maar liewers die tweede manier volg.

Of 'n mens met die tweede metode dan objektiewe kritiek kan gee? Moenie glo nie! Maar daar is darem 'n verskil: Gaan 'n tentoonstelling sien, maak jou aantekeninge, wag 'n paar dae, gaan nog 'n keer; totdat jy die geestelike atmosfeer waarin die kunstenaar gewerk het, kan aanvoel, en die kunswerke nie langer as individue nie, maar as 'n samehangende geheel: as die verskillende aspekte van die kunstenaar se siel voor jou oë staan.

Wag dan 'n week, 'n maand, totdat jy die saak goed vergeet het, en dan, op 'n rustige aand, laat jy jou gedagtes weer die vrye loop, en die indrukke, wat nou terugkom, die geestesgesteldheid, wat nou in jou opgeroep word, skryf dit neer.

Dis nog nie objektief nie, maar nou het ons darem 'n kans, dat ons op die ou-end iets kan neerskryf, wat 'n bietjie meer is as net 'n ‘allerindividueelste expressie van 'n allerindiwidueelste emotie’; dat ons iets gegryp en vasgehou het van die ewigheidsgedagte wat in die werk lewe; dat ons die boodskap wat die kunstenaar bring, beter verstaan, ontdaan van die valse bygeluide wat ons deur die omstandighede op die moment van aanskouing gehoor het.

Die geluid wat Kottler se werk in ons laat naklink, nadat die ander tone algar weggesterf het, is 'n toon in mineur. Dis 'n stemming van sagte, onbestemde weemoed, 'n ligte droefheid van ‘ek weet nie hoekom’, 'n glimlag by die herinnering aan 'n verlore geluk, 'n onbestemde verlange na 'n ver eensame

[p. 39]

vlakte of na 'n ver misterieuse verlede, vol vergane grootheid en glorie. Hierdie stemming ruis soos 'n sagte melodie deur Kottler se werk. Kottler soek nie na die weergawe van die geweldige, die kragtige, die onweerstaanbare nie, soos by voorbeeld die moderne Suid-Slawiese beeldhouer Mestrovic, van wie se werk 'n beurtelings juigende, brullende of kermende oerkreet in majeur uitgaan, sodat 'n mens die lewe voel klop en tril onder die koele marmer.

Nee, Kottler voel hom aangetrokke tot die tengere, die brose lewensuitinge (Jongmeidjie, hout; Nena, gips; Tekening, N. Br. Mei 1931, p. 105), tot die ongerepte, nog nie deur die harde lewe beroerde wesens (Babetjie, klip; Hottentotkindjie, brons; Greg. Boonzaier, N. Br. Mei 1931, p. 99; Jongmeidjie, hout) of tot peinsende koppe, met oë vol lewenswysheid, maar wat darem 'n bietjie los van die werklike lewe geword het (Eerw. Andrews, brons; Oom Piet, gips; Nadenkende meidjie, hout, N. Br. Mei 1929, p. 76).

Hoe om dit alles te verklaar? My antwoord is, dat vir my Kottler, hoe suiwer hy Afrika ook sien, en hoe lief hy die land ook het in sy oergedaante, sonder die inwerking van die witmansbeskawing, tog nie in die eerste plek 'n Afrikaner is nie. Dit lyk vir my, dat vir sy ontwikkeling as 'n kunstenaar sy Joodse bloed baie belangryker was. Suid-Afrika het sy siel geïnspireer, maar die siel self behoort aan die ou-volk. Maar Kottler is 'n totaal ander Jood as Epstein, wat internasionaal en kosmopoliet geword het en sy ras in sy kuns verloën. En daarom is ek my daarvan bewus dat daar eintlik nie so 'n sterk teenstelling in my woorde opgesluit lê nie: Want die seun van die ou-volk in die verstrooiing kan hom verwant voel aan die seun van die ou-testamentiese volk van die Voortrekkers in wie hy die romantiese liefde van sy ou nomadevolk vir die verre vlaktes terugvind. Daarby kom nog dat sy Oos-Europese afkoms hom in 'n baie noue kontak met die Russiese volksiel gebring het.

Hier lê vir my die twee elemente waaruit ons verskillende tendense in Kottler se kuns moet verklaar.

Partykeer laat sy werk my dink aan dié van die Nederlandse Joodse digter Jacob Israël de Haan, soos hy daar gesit het in die Hollandse sandduine aan die Noordseestrand en by die laaste strale van die aandson sy sange gedig het, vol onbestemde weemoed en heimwee na die onbedorwe lewe van sy ou volk in hul ou land.

Kottler vertoon dieselfde tipe; hy, wat hom nie bepaald aangetrokke voel tot die ruige oerkrag van die Kaffer nie, maar wat met 'n groot liefde die ou-argaïese Hotnot-tipes uitbeeld, wat amper die indruk maak van net in die verlede te lewe, in die ou-dae toe hulle nog here van die swart wêreld was.

Daar is 'n ander tendens, wat ons ook hier wil noem. Die naakte het by Kottler 'n bepaalde neiging tot weelderige, sware vorme, wat nie aan sy modelle ontleen lyk nie, maar kunsmatig ingevoer, met 'n vage sensuele effek.

[p. 40]

By 'n beeld as ‘Oggend’ (brons) maak die lome liggaamsweelde g'n saak nie: dit versterk die stemming van die ontwaak na 'n swaar slaap. Michel Angelo gebruik in sy ‘Oggend’ in die Florentynse grafkapel van die Medici dieselfde hulpmiddel vir dieselfde effek. Origens lyk dit vir ons dat daar 'n sterk verwantskap tussen hierdie twee werke bestaan; terwyl daar ook 'n onmiskenbare verband met die pragtige ‘Tekening’ (N. Br. Mei 1931, p. 107) bestaan. Ook in hierdie tekening word ons getref deur die harmonie van die lyne, naas die lome swaarheid van die vorme, al is dit minder sterk as in die brons.

Maar in 'n ander beeld: Tuinfiguur (vir fonteintjie vir voëltjies, N. Br. 1931, p. 67), waar ons ligte lugtige speelse lyne en vorme mag verwag, lei die swaarheid van die liggaamsvorm tot so 'n gedrongenheid, dat die goeie proporsies verlore gegaan het en die geheel amper 'n mislukking moet genoem word. (In die afbeelding spreek hierdie besware nie so sterk nie, maar 'n mens moet die beeld darem nie van die ander kant sien nie!) Opmerklik in hierdie verband is nog, dat die neiging tot die weelderige, sware vorm absoluut verdwyn het in die werke wat naturelle afbeeld, wat ons hipotese versterk, dat dit 'n kunstmatige maar doelbewuste effek is.

Ongemerk het ons nou al tot 'n bespreking van afsonderlike werke gekom, en dit sal ons nou eerste voortsit.

‘Jongmeidjie’ in hout, wat Kottler lank besig gehou het en wat pas in hierdie jaar voltooi is, is vir my die beste uiting van Kottler se gevoel vir ritme en harmonie. Dis wonderlik om te sien hoe pragtig die vlakke by mekaar aanpas, veral in die gedeelte van skouers en bors. Baie mooi is ook die ewewig in die stadig voortskrydende figuur; 'n ewewig, wat berus op 'n geniale uitbalanseer van die statiese en die dinamiese eienskappe van die beeld.

Oom Piet is 'n uitstekende voorbeeld van Kottler se portretkuns. Dis ook 'n beeld wat in hierdie jaar gemaak is. Ouer voorbeelde van hierdie groep is ‘Oom Marthinus’, ‘Prof. Plant’, ‘Prof. Farrington’, ‘William Plomer’, ‘Jules Godby’, ‘Wilfred’, ‘Eva’ ens., ens. 'n Mens kan in ‘Die Nuwe Brandwag’, No. II van 1929 en No. II van 1931 nog 'n aantal pragtige reproduksies van Kottler se portretbustes vind, o.a. ‘Generaal Hertzog’, ‘Eerw. Andrews’, ‘Prof. De Vos’ en die kunstenaar se vrou, en ons behoef hier nie te herinner aan die pragtige portretbuste van Regter Jacob de Villiers nie, waar al die Romeinse sieleadel van hierdie oorlede groot Afrikaner uit spreek.

By hierdie groep werke moet ons egter op die voorgrond stel dat die meeste nie regstreeks uit inspirasie voortgekom het nie, maar op bestelling gelewer is. Dit stel heeltemal ander eise aan die kunstenaar; in die eerste plek 'n groter aanpassingsvermoë, en daarom kan ons hier die beste beoordeel

[p. 41]

die hoogte, wat die kunstenaar se tegniek bereik het. Die leser moet dus goed begryp dat ons inleidende opmerkinge op die afdeling portrette nie van toepassing was nie.

Die eerste wat ons in hierdie groep tref, is die uitstekende keuse van die materiaal vir elke bepaalde kop. ‘Oom Piet’ is in gips, wat die beeldhouer veroorloof om die kleinste groefies wat 'n lang en swaar lewe in Oom Piet se kop gekerf het, weer te gee. Die beeld is 'n reeks realistiese détails, wat as 'n geheel geneem, tog imponeer.

Die taamlik convensioneel opgevatte koppe van die twee professore, wat nie baie bouit die gewone realisme uit kom nie, kan ons maar min bekoor. Maar neem nou weer die beelde van H.C. Hull en van Generaal Hertzog (N. Br. 1929, p. 91, 155)! Die laaste is 'n brons, maar dit lyk vir my dat hulle altwee in klei geboetseer was. En inderdaad is klei die aangewese materiaal vir karakterkoppe; hier oorheers nie die détails nie, maar die verhouding van die groter massas en lyne, waaruit die koppe gebou is.

Kyk na Generaal Hertzog s'n: dis meer as realisme. Beskou tog 'n bietjie die onderkant van die voorhoof en die opgetrokke winkbroue: wat 'n geestelike spanning lê in hierdie kompleks uitgedruk! En dan die sterk geaksentueerde vertikale plooie in die wange! Druk ook hierdie spanning van die huid nie 'n innerlike spanning uit nie? Nou nie van die gees nie, maar van die wil.

Nou sit ons langs mekaar die gips- of kleiwerk en 'n in klip gebeeldhoude koppie soos ‘Babetjie’.

‘Babetjie’ is nog nie 'n karakterkop nie! Dis nog amper 'n stuk natuur, wat nouliks begin dink het en amper nog onbewus lewe. Dit lyk snaaks dat die kunstenaar vir hierdie tere wesentjie die harde klip gaan gebruik. Maar beskou nou die reproduksie:^*) Kottler het die lyne van die gesiggie en die ogies maar net aangedui; deur die harde materiaal bereik hy die effek asof dit 'n beeldhouwerk in wording was. Maar hoe kan hy mooier uitdruk, dat 'n kindjie 'n mens in wording is? Daardie beeldjie is vir my een van die kragtigste van die tentoonstelling, omdat die kunstenaar hier die geheim verstaan het om met so min middele so baie te sê. Hoe dig het die kuns hier aan die natuur genader! Dieselfde sien ons by die Hottentotmeidjies in brons. 'n Bevriende dame het vir my gesê: ‘Kyk tog hoe min eie sielelewe die Hotnotkoppies toon; die kinderjies is nes stukkies natuur, wat alleen nog maar besiel is deur 'n bietjie van die Alsiel van die Natuur!’

*) Hierdie reproduksie, sowel as ‘Jongmeidjie’, ‘Oom Piet’ en ‘Nena’ kon ons ongelukkig nie in hande kry nie.

[p. 42]

En as die kinders ouer word, kom die individualiteit sterker na vore, hulle kom van die natuur in die kultuur, en daarmee kom ook die tragiek in hulle lewe. Kyk tog arme ou Nena; met watter liefde het die kunstenaar die hulpeloosheid, die sieklike tingerigheid van die ou skepseltjie uitgedruk en hoe versterk die armpies, wat so sonder doel uit die skouertjies kom, nie die indruk wat die kunstenaar wil wek nie! En watter pragtige materiaal is gips tog weer om die broosheid en verganklikheid van die ou liggaampie uit te druk. Let op, hoe die beeldhouer by al sy mededoë tog aestheet bly: hoe harmonies is die beeld gebou in sy gelyke verdeling tussen kop- en borshelftes met die lyn van die onderarme as basis.

Nou kom ons tot die ‘Nadenkende meidjie’, wat in ‘Die Nuwe Brandwag’ van 1929 baie sleg afgebeeld is. Die glanspapier, die swart agtergrond en die felwitte lig op die beeld, ontneem dit juis die effek wat die kunstenaar wil teweeg bring.

Dis uit 'n sipresboom gesny; net jammer dat die hout nog nie ‘bestorven’ (soos die Hollanders sê) was nie: vandag, na ag jaar ‘werk’ dit nog, en dit doen afbreuk aan die rus van die geheel. Pragtig is origens die harmoniese rus wat van hierdie saggeel en bruin gevlamde stuk hout uitgaan. 'n Onbestemde weemoed straal uit die natuurkind se gelaat, hoewel - en dis nou juis weer die wonderlike - die oogballe selfs nie aangedui is nie. Die hand, wat uit 'n stuk onbewerkte hout oprys, en juis daardeur die aandag trek, hoe versterk hy die peinsende trek! As dinge nou beslis name moet hê (wat gelukkig by die meeste van Kottler se werke glad nie nodig is nie!), dan is die ‘nadenkende’, wat nou op die programma staan, baie beter as die ‘rustende’ van 1929.

'n Laaste opmerkenswaardige werk wat ons wil noem is die luik wat bokant 'n monumentale deur 'n plek moet kry en waarin die Adam- en Eva-figure verwerk is, natuurlik, volgens die eise wat 'n luik nou eenmaal stel, op 'n twee-dimensionale manier. Hierdeur, en deur die gestileerde simboliese behandeling van die menslike figure toon hierdie werk 'n sterk verwantskap met die skilderye van die Switser Hodler, wat ook amper sonder diepte in sy skilderstukke werk. Maar hierdie luik kan 'n mens nie op juiste waarde beoordeel nie, sonder om die argitektuur van die deur daaronder te sien; en 'n ander beswaar is, dat die beeldhouer die ligging van die reliefs, die spierbundels by voorbeeld, bereken het, op 'n beskouer wat die deur sal ingaan, dus omtrent drie tree dieper staan, terwyl die werk hier op die vloer gesit is!

As ons nou die datering van die verskillende beeldhouwerke in aanmerking neem, dan kry ons die indruk, dat Kottler, wat as 'n ywerige werker

[p. 43]

al die moontlikhede van sy eie talent ondersoek het, op die ou end tot sy oorspronklike kunsopvatting gaan terugkeer.

Uit die Natuur het sy tegniese kennis hom tot die Kultuur gebring, waar hy in baie waardevolle werke sy realistiese uitdrukkingsvermoë neergelê het, maar nou kom hy stadig tot 'n hoëre tegniek, wat hom weer na die Natuur toe voer. Hierdie hoëre tegniek is die ekspressionistiese, wat die realistiese détails verwaarloos, maar deur stilering en vorentoe-bring van bepaalde karakteristieke trekke van die afgebeelde, die persoonlikheid van die kunstenaar 'n groter rol laat speel.

En Kottler se persoonlikheid staan baie dig by die ongerepte, onbewuste natuur. Daarom toon hy ook so'n groot voorliefde vir kinders. 'n Kunstenaar soos Van Wouw sal hom altyd verwyt dat hy sy onderwerpe te min ‘uitwerk’, dat hy sy beitel neerlê, waar Van Wouw self juis gaan begin. Maar ons voel nou hierdie teenstelling as 'n noodwendigheid: Van Wouw as 'n volbloed kultuurmens, kan nie sonder al daardie détails, wat vir hom juis die indiwiduele van sy onderwerp uitdruk; maar Kottler, wat sy kuns uit die natuur put, soek nie na die indiwidueel verskillende nie, maar juis na die gemeenskaplik natuurlike, wat bind. Hy sien in sy onderwerpe in die eerste plek stukkies van die onbegrepe, onbewuste natuur, en dit uiter hy in sy tegniek. In hierdie ‘swakheid’ lê juis sy krag!

In die kleine reeks van groot Afrikaner-beeldhouers verdien ook Kottler ten volle sy plek. Naas Anton van Wouw, ons groot realis, met sy sterk gevoel vir die monumentale, wat hom tot die gebore skepper van groot gedenktekens maak; naas daardie ander kultuurmens Fanie Eloff, die ‘l'art pour l'art’ kunstenaar, in wie se kuns die polsslag van die lewe so vinnig klop, in die felste beweging, in die diepste smart; naas hulle bly daar 'n eervolle plek vir Moses Kottler, wat sagter snare in ons gemoed laat klink, maar wat tog ook 'n apostel is van die eerbied vir die Lewe en van die terugkeer tot die skoonheid van die onaangeroerde Natuur.

M. BOKHORST.