Die nuwe brandwag. Tydskrif vir kuns en lettere. Jaargang 1930

[p. 135]

'n Belangrike Bladsy uit die Geskiedenis van die Historiese Roman.

Gustave Flaubert: Salammbô (1862).

HAMILCAR Barcas, die magtige Puniese generaal, is afwesig van Kartago. Die hebsugtige en kortsigtige ryk raadslede van die stad besluit om die huurtroepe, wat saamgestel is uit soldate van allerhande nasionaliteite, met 'n mooi praatjie uit die stad te kry en dan die uitbetaling van hulle agterstallige soldy op die lang baan te skuiwe. Aanvanklik geluk hulle plan. Na 'n woeste bakanaal vertrek die troepe na Sicca; maar as hulle, slu aangehits deur Spendius, 'n ontvlugte Griekse slaaf, die bedrog begin besef, maarseer hulle na Kartago terug en beleër dit. Die verder verhaal van die boek is die wisselende oorlogskanse, wat na die onverwagte terugkeer van Hamilcar daarop uitloop dat die huurtroepe (‘Barbare’ word hulle genoem) totaal uitgeroei word. Die opperbevelhebber van die Barbare is Mâtho die Libiër, wat Kartago beveg omdat hy tot waansin toe begeer om Hannibal se dogter Salammbô, die priesteres van Tanit (die maangodin) te besit. Met die hulp van die geslepe Spendius slaag hy daarin om die geheimsinnige sluier van Tanit te roof. Salammbô oorwen haar jonkvroulike skugterheid en gaan, vergesel van 'n slaaf, na die vyandelike kamp; sy ontsnap uit Mâtho se tent met die sluier - van nou af is die lot van die Barbare beslis, en volg 'n reeks slagtinge waarin hulle tot die laaste man uitgeroei word.

Hierdie sober inhoudsopgawe sou nie laat vermoed met watter groot kunswerk ons hier te doen het nie: ‘Salammbô’ is een van die grootste epiese prosawerke van die neëntiende-eeuse Franse letterkunde. Epiek: want dis die magtige uitbeelding in stralende prag van die dade van mense uit 'n lank vervloë tydperk. Die kunstenaar strewe hier nie na psigologiese analiese, na die fyn ontleding van die mees subtiele nuanses van gevoel en stemming nie; hy sien die verlede en gee dit weer, nie as die verre prag van 'n wêreld en 'n tyd wat ver weg lê nie, maar as 'n oorweldigende werklikheid waar hy en sy lesers midde in staan. Hy het ons tonele geskilder van 'n grootse prag, van huiweringwekkende skoonheid - want dit was 'n tyd van barbaarse praal en wreedheid. Dis jammer dat hierdie kunswerk, deur onbekendheid met die Franse taal, vir die meeste van ons 'n geslote boek is. Gelukkig bestaan daar 'n Nederlandse vertaling.¹⁾ Van hierdie oorsetting sal ek my by die sitate be-

1) Deur Andries de Rosa. Em. Querido, Amsterdam, 1923.

[p. 136]

dien; graag sou ek iets laat voel van die sterk beeldende krag van Flaubert.

As die Barbare, na die geweldige fees in die tuine van Hamilcar wat later uitloop op 'n plundering van die paleis, na Sicca reis, word hulle tog met sy wisseling van landskap en van stemminge pragtig beskrywe; o.a. die volgende:

‘... het was een leeuwenkop die boven de bladeren uitstak. Zij snelden erheen. Het was een als een misdadiger met de vier poten aan een kruis genagelde leeuw. Zijn ontzaglike muil hing hem op de borst, en zijn voorpoten, halverwege verdwijnend onder zijn weelderige manen, waren als de vleugelen eens vogels, wijd uiteengespreid. Onder de gespannen huid staken de ribben elk afzonderlik op. Zijn achterpoten waren aan elkaar genageld, enigszins omhoog getrokken, en het tussen de haren druipend zwarte bloed had onder aan den staart die recht naar beneden langs het kruis hing, als dropstenen gevormd. De soldaten vermaakten er zich om heen; zij noemden het dier Consul en burger van Rome, en zij wierpen hem stenen in de ogen om de vliegen te verjagen.

Honderd passen verder zagen zij twee andere leeuwen, eindelik stonden zij voor een lange rij kruisen met daarop bevestigde dieren. Enkelen daarvan waren al zo lang geleden gestorven, dat er niets dan enige overblijfselen hunner geraamten op het hout waren te zien; anderen weer, half verteerd, verwrongen den muil in een afzichtelik grimas. Daar waren er van enorme afmeting die het kruis deden buigen en heen en weer schommelen terwijl boven hun kop zwermen kraaien zonder ophouden rondvlogen. Aldus wreekten zich de Carthaagse boeren wanneer ze een verscheurend dier hadden gevangen; door dit voorbeeld meenden zij de andere vrees aan te jagen. De Barbaren staakten hun gelach en zwegen in een langdurige verbazing. “Welk is toch dit volk,” zo peinsden zij, “dat zich vermaakt met het kruisigen van leeuwen”?’

As die Barbare in Sicca wag op geld, kom Hanno die ‘Schofet’ en probeer hulle paai; meesterlik is die skildering van die kosmopolietiese gehoor, wat sy toespraak in Punies nie kan verstaan nie:

‘De Grieken, gekneld in hun ijzeren sabelriem, spitsten het oor en deden alle moeite om Hanno's woorden te verstaan, terwijl de bergbewoners, als beren in huiden gehuld, hem wantrouwend aankeken of geeuwden, leunend op hun knots met metalen spijkers. De Galliërs, achteloos, schudden spottend hun hoog kapsel, en de mannen uit de woestijn luisterden onbeweeglijk, weggedoken in hun grauw-wollen kleren. Ook waren er die achteraan kwamen lopen; de wachters, opgestuwd door de menigte, wankelden op hun paarden; de Negers droegen met gestrekte armen brandende sparrentakken en de dikke Carthager, gezeten op een grasheuveltje, vervolgde zijn toespraak.’

Dan volg die terugtog na Kartago, 'n beskrywing van Salammbô in haar paleis, die vermetele tog van Mâtho deur die tempel van Tanit met al sy

[p. 137]

kaleidoskopiese, misterieuse skoonhede, die terugkoms van Hamilcar, sy stygende toorn as hy sy geplunderde besittings en verborge skatkamers met hulle rykdomme besigtig - hierdie laaste hoofstuk is van 'n ongelooflik ryke prag. Hamilcar se toorn bars eindelik los en hy gelas dat sy slawe gegesel moet word; woedend oor die verwoesting aangerig deur die Barbare, neem hy die opperbevel aan. En dan volg die oorlogsgedruis, die beskrywing van die afgryslike slagting, met aangrypende momente soos die volgende: ('n Afdeling Barbare word sonder genade uitgeroei:) ‘As die swaarde kom, rek hulle die keel en sluit die ooglede’; of (as warm olie van die mure af in die oë van die bestormers gegooi word:) ‘en oogholtes sonder oë lyk of hulle groot trane soos amandels ween’.

Geweldig is die uitbeelding van die offerande van die kinders aan Moloch. Die boek eindig met die kliemaks van die hoofstukke ‘Die Bergpas van die Byl’ en ‘Mâtho’. Veertigduisend Barbare word in 'n kloof gelok en sterf daar, totaal afgeslote van die wêreld, die honger-en-dors-dood:

‘Eers voel hulle 'n gesuis in die ore, dan word die naels swart, die koue styg tot aan die bors, hulle gaan lê op hulle sy en sterf sonder 'n kreet.’¹⁾ Die owerige Barbare word deur olifante vertrap of deur die swaarde wat hierdie monsters in die slurp dra neergeslaan. Driehonderd wat aan hierdie slagting ontkom het word vasgekeer en gedood - alleen Mâtho val lewendig in die hande van die vyand. Die beskrywing van Mâtho se laaste gang deur die strale van Kartago is 'n meesterstuk en is die pendant van die Libiër se eerste tog, toe hy ongedeer deur die trotse stad geloop het met die hele volk agter hom, huilende van woede maar magteloos omdat hy die heilige sluier van Tanit om hom dra wat niemand mog aanraak nie. Hierdie teenstelling is van 'n geweldige dramatiese krag.

Tien jaar lank het Flaubert aan sy boek gewerk. Twee keer het hy Kartago en die omliggende streke besoek, alle oudheidkundige en geskiedkundige werke oor die onderwerp het hy gelees, by die grootste geleerdes van sy tyd het hy aangeklop om inligting oor die kleinste argeologiese kwessies. Die beskrywing van die eetmaal, die opvolging van die geregte, die toebereiding daarvan, die tegniese beskrywing van die beleëringstoestelle - alles berus op diepgaande wetenskaplike studie. Dis dan ook vermaaklik om te lees hoe Flaubert sy krietisie te woord staan. Sy antwoord aan Sainte-Beuve is 'n model van beskaafde, beskeie maar raak polimiek teenoor 'n erkende leermeester²⁾; in sy skerp repliek op die aantyginge van die Duitser Froehner³⁾

1) Hierdie aangrypende sin is heeltemal verkeerd vertaal deur De Rosa.

2) Flaubert, Correspondence, Charpentier, Paris, 1925, III. bl. 238-252.

3) Ibidem, bl. 253-264.

[p. 138]

toon Flaubert dat hy oneindig veel meer weet van die geskiedenis en oudheidkunde van Kartago (en nie net van Kartago alleen nie!) as 'n erkende vakman. Alles wat deur sowel Sainte-Beuve as Froehner geskryf word op rekening van Flaubert se al te lewendige fantasie, blyk historiese waarheid te wees. Nie dat Flaubert kennis, geleerdheid beskou het as die eerste of enigste vereiste vir die historiese-roman-skrywer nie: ‘Ek sou die halwe riem aantekeninge, wat ek die afgelope vyf maande gemaak het, en die 98 boekdele wat ek gelees het, gee om drie sekonde lank, uitsluitlik, werklik ontroer te wees deur die hartstog van my helde.’¹⁾ Maar tog is hierdie kennis 'n onmisbare vereiste vir Flaubert. Want vir hom is die roman (dus ook die historiese roman) die uitbeelding van 'n selfgesiene werklikheid; as hy die werklikheid nie met sy liggaamlike oog gesien het nie, dan moet hy dit eers deur sy wetenskap kan rekonstrueer voor hy dit as Kunstenaar kan sien en uitbeeld.’ 'n Boek is vir my nooit iets anders gewees as 'n manier om in een of ander milieu te lewe nie.’²⁾

'n Moderne Franse krietikus³⁾ van naam bring ernstige besware in teen ‘Salammbô’. 'n Bespreking hiervan bring ons tot 'n paar belangrike gesigspunte.

Faguet se eerste beswaar is teen die keuse van die onderwerp. Flaubert beskryf ons hier 'n onbekende episode en 'n onbekende milieu, sodat ons aandag so in beslag geneem word deur nuwe feite wat ons leer ken, dat ons geen oog vir die skoonheid het nie! Hierdie opmerking lyk vir my, om die minste te sê, baie onliterêr. Flaubert self merk êrens heel mooi op dat die romanskrywer nie sy stof willekeurig kies nie, maar dat die onderwerp self die kunstenaar aangryp. En dan: laat diegenes vir wie die wetenskaplike inligtinge wat die boek vir hulle bevat (maar wat tog orals in die vorm van kunsuitbeelding kom) dit onmoontlik maak om by 'n eerste lesing die kuns te geniet, die boek nóg 'n keer lees nadat hulle 'n deeglike studie van die onbekende feite gemaak het - ‘Salammbô’ is tog seker wel 'n herhaalde lesing werd! Trouens elke vir letterkundige skoonheid ontvanklike leser sal behoefte voel om hierdie werk 'n twede en 'n derde en nog meer kere te lees om die grootste prag daarvan in hom op te neem.

'n Ander beswaar van Faguet is dat ‘Salammbô’ ons nie as geheel boei nie: geen een van die strydende partye het ons besondere simpatie, daar is geen sentrale hooffiguur nie, die moontlike voordeel wat Flaubert kon getrek het uit die geheimsinnige sluier van Tanit is verwaarloos, die karakters van

1) Ibidem, bl. 104.

2) Ibidem, bl. 144.

3) Emile Fague: Flaubert (Les Grands Ecrivains Francais), 5e ed., Paris, 1922, bl. 47 vgg.

[p. 139]

Salammbô en Mâtho bly vaag. Die boek het vir hom dan ook alleen waarde om die pragtige beskrywinge.

Dit wek verbasing dat 'n krietikus van ons eeu wat die groot voordeel gehad het dat hy uit die ontwikkeling wat die roman die afgelope tagtig jaar (en veral in Frankryk) deurgemaak het 'n dieper insig kon geput het in die wese van daardie genre, nog met dergelike kriteria aankom. Faguet doen hier 'n groot onreg aan ‘Salammbô’, 'n onreg wat daaruit voortvloei dat hy Flaubert se doelbewuste strewe in hierdie boek negeer. As voorloper van die naturalisme en as sterk reaksionêr teen die eensydig lieriese kuns van die romantiek, strewe Flaubert na 'n onpersoonlike kuns. Self skryf hy in 1857: ‘... die onpersoonlikheid van die werk. Dit is een van my prinsiepes: dat 'n mens nie jou self moet skrywe nie. Die kunstenaar moet in sy werk wees soos God in sy Skepping, onsigbaar en almagtig, sodat 'n mens hom orals voel maar nêrens sien nie. En dan, die kuns moet hom verhef bo die persoonlike gevoelens en nerveuse ontvanklikhede! Dis tyd om aan die kuns, deur 'n meedoënlose metode, die presiesheid van die natuurwetenskappe te gee.’¹⁾ En 'n jaar later herhaal hy hierdie bewering nog 'n keer.²⁾ Flaubert wil geen held of heldin skep nie, net so min as die hele romankuns waarvan hy so 'n belangrike voorloper is.

Dat die karakter van Salammbô vaag gebly het, erken Flaubert self in sy repliek aan Sainte-Beuve: ‘Die voetstuk is te groot vir die standbeeld. Maar, siende dat 'n mens nooit sondig deur 'n te veel nie, maar deur 'n nie genoeg nie, sou daar nog 'n honderd bladsye, meer nodig gewees het wat meer betrekking sou hê op Salammbô alleen.’³⁾ Was hierdie verdediging wel nodig? Verwag ons in hierdie suiwer epiese kuns diepgaande karakteranaliese? Sou dit nie die eenheid verbreek nie? Juis hierdie eenheid sien Faguet nie raak nie; vir hom is die roman slegs 'n reeks beskrywinge sonder die verbindende element van die dieper algemeen-menslike. In werklikheid vloei al die gebeurtenisse, die botsinge en stryd, voort uit die menslike hartstogte en begeertes, waarvan die hebsug van die Kartagers, die verterende sinnelike liefde van Mâtho, die wraaksug van Spendius en Hamilcar simbool geword het. Hierdie hooffigure spekuleer op al die menslike instinkte van die groot massas om hulle eie egoïstiese begeertes bot te vier. So gesien word

1) Correspondence III, bl. 80, Kursivering van Flaubert. Hierdie uitlating slaan wel op ‘Madame Bovary’, maar Flaubert is by die skrywe hiervan heeltemal vervuld van ‘Salammbô’.

2) Ibidem, bl. 117.

3) Correspondence III, p. 250. M.i. gee Fl. hier 'n verkeerde interpretasie van sy eie werk. Salammbô is nie die heldin van hierdie epos nie - die mensheid is die held.

[p. 140]

hierdie ‘onpersoonlike’ kunswerk 'n magtige drama van menslike lyding en menslike smart in skoonheid gesien, en elke onderdeel van grootste plastiek, uit innerlike noodwendigheid ontstaan, is onmisbaar en ondergeskik aan die strenge, skone argitektuur van die geheel. Die held van hierdie drama, van hierdie epos is die mensheid.

'n Paar jaar gelede het ek ‘Salammbô’ gefilm gesien. Die beweging van die mense-massas, die geweldige taferele van stryd, die grootse kader waarin die gebeure hom afspeel het die rolprentkunstenaar groot moontlikhede verskaf. Maar hoe sou Flaubert hier nie teen gefulmineer het nie - hy wat in woede geraak het toe sy uitgewer 'n geïllustreerde uitgawe voorgestel het.¹⁾ 'n Rolprent-regisseur sou wil probeer om met sy meganiese, op effekbejag berekende middele te bereik wat die woordkunstenaar so geworstel het om met sy styl te bereik! Want die grootste verdienste van Flaubert bly sy styl. Aan die woord, die beeldende, ritmiese, sonore woord, daaraan het hy sy lewe gewy, daarvoor het hy gesondheid, besit, die gewone menslike lewensgeluk opgeoffer. En styl was vir hom nie slegs uiterlike versiering nie: ‘Die groot moeilikheid bly vir my altyd die styl, die vorm, die ondefiniëerbare skoonheid wat voortvloei uit die konsepsie self (van die kunswerk) en wat die skittering van die ware is, soos Plato gesê het.’²⁾

‘Salammbô’ is 'n ewenement in die geskiedenis van die historiese roman. 'n Groot epikus het opgestaan wat sy grootse visioene van die verlede verbeeld sonder enige bybedoelings. Sy ideaal is nie om die leser te interesseer vir die geskiedenis nie, daardie geskiedenis word nie opgehou as 'n spieël vir die dekadente tydgenote nie. Hier ook geen logies-simmetries opgeboude roman met die held en die heldin in die midde en weerskante 'n sorgvuldig-gebalanseerde aantal byfigure wat ieder hulle presies afgebakende en afgeronde eties leersame lewensloop het nie. Skynbaar onbewoë gee die groot skoonheidsiener ons hier die verlede met al sy uiterlike glans en prag, maar ook met al sy menslike lyding en worsteling. Wat hom daarin ontroer is nie slegs projeksie van eie neëntiende-eeuse ideale en stryd nie - nee, die romantikus, vol walg van die lelike hede, wat hy so meedoënloos, meedoënloos vir homself en vir die leser, uitgebeeld het in die net so ‘onpersoonlike’ ‘Madame Bovary’, vlug hier na die verlede, vereenselwig hom daarmee, word tydgenoot van Hamilcar en Mâtho, is gedrenk met hulle tydgees. In pleks van die verlede om te vorm na sy subjektiewe ideale gee hy homself oor aan daardie tydperk wat hom aantrek en waaraan hy hom verwant voel, en ondergaan hy tydelik die invloed van die gees daarvan - daad van dramatiese drang wat hom instaat stel tot epiese skepping! Die bewusheid van sy hoë roeping as

1) Ibid., bl. 233.

2) Ibid. bl. 30. Kursivering van Flaubert.

[p. *22]

J.H. PIERNEEF:
SOMER IN DIE BOSVELD.
(In die besit van Mevr. D.v.d. Merwe.)

[p. 141]

kunstenaar, die onvermoeide werkkrag en volharding tot fiesieke en psiegiese selffoltering toe, wat Flaubert in staat gestel het om as kunstenaar uit te beeld wat hy as visionêr gekonsipiëer het, is uniek in die geskiedenis van die letterkunde - slegs die ander groot skepper van kuns terwille van die kuns, Keats, kan in hierdie opsig met hom vergelyk word.

Flaubert het ons in ‘Salammbô’ nie alleen een van die grootste prosawerke van die neëntiende eeu gegee nie, maar (en ons weet nie waar ons hom die meeste dankbaar voor moet wees nie) ook die vernuwing van die historiese roman; hy is die skepper van die nuwe historiese roman, wat al die ou lappe en vlae en ander parafernalia, al die ou bybedoelings van vroër weggegooi het. Die moderne historiese-roman-skrywer laat sy eie persoonlikheid opgaan in die verlede, wat vir hom 'n heerlike openbaring van skoonheid en van menslikheid is.

Hierdie vernuwing het Flaubert teweeg gebring in 'n tyd toe groot krietisie al aan die toekoms van die genre begin twyfel het. 'n Jaar na die verskyning van ‘Salammbô’ sê Taine na aanleiding van historiese poësie (ballades esv.) en indirek van die historiese roman: ‘dat elke skildering van sedes deur 'n land- en tydgenoot gemaak moet word, en dat argeologiese literatuur 'n onegte genre is.’¹⁾ Die skerpsinnige Huet was nie so kategories nie, maar het 'n waarskuende stem laat hoor: ‘Waakt, gij heeren en dames van den historischen roman! Er broeit iets boven uwe hoofden, er waggelt iets onder uwe schreden. Het gevoelen wint veld dat uw genre een bastaardgenre is; een overgangsmaatregel op zijn hoogst. Op tartenden toon wordt uwe litteratuur eene opera-litteratuur geheeten. Het licht dat op uwe schilderijen valt is het welbekende voetlicht der schouwburgzaal, beweert men. Is uw leven u lief, voegt men er bij, dan moet gij van de plankenwereld meer en meer naar die der menschen terug.’²⁾

Hierdie waarskuwing was nodig in Nederland. Wanneer dertig jaar later die moderne historiese roman sy verskyning daar maak, dan sal Flaubert se voorbeeld wel meer invloed daarop uitgeoefen het as die raad van die krietikus!

G. DEKKER.

1) H. Taine, ‘Histoire de la Littérature Anglaise’, 15e ed. Paris, 1921, IV, bl. 267, Kursivering van my.

2) Litterarische Fantasiën en Kritieken, II, bl. 166-7 (1864.)