Noord en Zuid. Jaargang 24

[p. 401]

Klassiek en Romantiek.¹⁾

‘Met zekeren schroom’ ga ik probeeren verder te vertellen, hoe uit en door Renaissance en Humanisme letterkundige verschijnselen zijn ontstaan, die men in den regel onder de woorden Klassiek en Romantiek hoort samenvatten Met zekeren schroom, omdat, terwijl iedere jongen uit het laatste jaar van Hoogere Burgerschool of Gymnasium in wat hier volgt, slechts een resumeerend schetsje zien zou, de jonge onderwijzers, voor wie ik dit gaarne bestemd zag, met meewarige blikken het hoofd zullen schudden, mopperen zullen over de ‘geleerdheid’ van zoo'n tijdschrift, schichtig zullen worden, wanneer misschien straks over Racine en zijn Phèdre, over Victor Hugo en zijn Notre Dame de Paris gesproken wordt, als over algemeen bekende personen en zaken.

De Nederlandsche onderwijzer mist volkomen breede, algemeene ontwikkeling, ruimte van blik over het geestelijk leven, over het denken, willen en werken door den loop der tijden van de menschen van zijn stam, van zijn naaste buren, die machtigen invloed op zijn eigen volk hadden en hebben; hij heeft nimmer geleerd iets van hun kunst te voelen. En dat is waarlijk geen wonder! Hij zal tot dat alles nooit ofte nimmer in staat zijn, zoolang men niet voorziet in het allereerste en noodzakelijkste der middelen, die hem daartoe brengen kunnen, nl. degelijke kennis van Fransch Duitsch en Engelsch, waarvoor de grondslagen reeds gelegd behooren te zijn bij de toelating tot zijn opleidingsschool. De onderwijzer verdient en behoort in dit opzicht dan zeker toch wel te staan naast een officier, een advocaat, een predikant of een notaris.

En nu is het wel waar, dat de onderwijzer vóór alles behoort te hebben een helder hoofd, een goed geoefend waarnemings- en combinatie-vermogen, wel waar, dat dit op slot van rekening het hoofddoel van heel zijn opleiding moet blijven, van de vorming trouwens van ieder mensch behoort te zijn, maar er is immers niets tegen, dat men voor dat doel middelen gebruikt, die hem tevens in staat stellen zich gemakkelijk te bewegen in het geestelijk leven ook van de menschen, die zijn taal niet spreken. Men zal hem daardoor niet

1) Zie Renaissance en Humanisme, in Noord en Zuid, XXII, 481 vgl.

[p. 402]

alleen een bron van genot openen voor eigen denken en leven, men zal hem tevens het onschatbare voorrecht schenken, dat zijn examenstudie voor een groot deel niet langer is een droog, leeg, kleinzielig gekleuter, een omdwalen tusschen dorre onbegrepen dingen, een wanhopig pogen om van droog zand een bal te maken.

Zoolang men van den aspirant-onderwijzer niet eischt, dat hij vrij goed thuis is in Fransch, Duitsch en Engelsch, zal ook de studie van Nederlandsche Taal, Letterkunde en Geschiedenis een onding blijven. 't Is geen kennis van letterkunde - om ons nu maar eens enkel hiertoe te bepalen - te weten, dat Justus van Effen in 1735 als kommies van 's lands magazijnen te 's-Hertogenbosch overleed, dat zijn Spectator van 31 tot 35 verscheen en dat daarin zoo'n aardig verhaal van de vrijage van zekere Agnietje staat. Men moet kunnen begrijpen, hoe tijdgeest en mode beide, juist in dien tijd, hier te lande iemand als van Effen konden en moesten vormen; bovenal, hoe tijdgeest en mode hier voor een groot deel onder den invloed stonden van gelijke verschijnselen in Engeland reeds jaren te voren en hoe die verschijnselen aldaar konden ontstaan. 't Geeft weinig den inhoud te kunnen vertellen van Sara Burgerhart, als men niet, zooveel mogelijk door eigen waarneming - al is het dan ook om de veelheid en gedeeltelijk de vervelendheid der stoffe een vluchtige - de invloeden heeft leeren kennen, die het boek Sara Burgerhart hebben doen worden, wat het is; als men niet bijna op iedere bladzij aanwijzen kan, wat eigen tintelende geest is, naast indrukken van Fransche en Engelsche philosophen, van Engelsche en Duitsche sentimenteele poëzie en romans.

De studie van de geschiedenis onzer letterkunde is een dood ding, een nutteloos instampen van namen en data, op zichzelf van weinig beteekenis, een nabazelen van nimmer begrepen feitjes, wanneer men niet een beetje geleerd heeft door eigen waarneming met één blik te overzien de literatuurgeschiedenis van de zoogenaamde beschaafde volken in haar geheel; wanneer men al het bijzondere uit al die landjes en taaltjes niet heeft zien samenvallen in één groote, vaste lijn, voor allen gemeen. Maar dat is natuurlijk ondenkbaar, zoolang men niet de opleiding tot onderwijzer, die thans - ook nog aan de Rijkskweekscholen - bepaald onvoldoende is, van den grond af geheel wijzigt en tot eenheid brengt.

Wel mag ik dus met eenig gevoel van beklemdheid thans pro-

[p. 403]

beeren te laten zien een paar feiten, voortgevloeid uit Renaissance en Humanisme van onze eigen letterkunde, in het onmisbaar verband, met wat er in het buitenland vooraf gebeurde. Ik zal alleen het allernoodigste aanhalen en trachten te verklaren, en deze schets moet daardoor noodzakelijk vaag en oppervlakkig blijven. Ik neem daarbij aan, dat de lezer begrepen heeft, hoe er omstreeks de helft van de veertiende eeuw een nieuwe kracht ontwaakt, die door het geheele leven der menschheid werkt, die hij begrijpen moet, zoowel om de hervorming en de Fransche revolutie als om het ontstaan van Petrarca's sonnetten te verklaren, een kracht, die zich hoofdzakelijk openbaart in twee machtige stroomen naast elkaar - schoon lang niet scherp gescheiden - één in de kunst in den ruimsten zin, één in wijsbegeerte en godsdienst. Voor de kunst is het de Renaissance, voor wijsbegeerte en godsdienst het Humanisme.

We zullen hier natuurlijk vooral moeten kijken naar de kunst en dan nog wel uitsluitend naar de letterkundige. Wat er uit het humanisme voortkwam, we zullen er nauwelijks terloops even naar kunnen wijzen; maar men wete ook dit wel, dat de letterkunde van een volk onmogelijk volkomen kan begrepen worden, zonder de kennis van zijn wijsbegeerte en theologie en van wat in de praktijk door die beide aan de maatschappij geschonken is. Wie kan onze 19de eeuwsche literatuur verstaan zonder eenig begrip te hebben van het Réveil? Wie kan Huet, Vosmaer en Van Vloten verklaren, zonder ten minste eenige notie te hebben gekregen van Spinoza, Strausz en Renan?

De termen Klassiek en Romantiek worden gebruikt om twee fel tegenover elkaar staande partijen in de West-Europeesche kunst van om en bij 1800, vooral na 1800 van elkaar te onderscheiden.

Laten we eerst nagaan, wat die termen beteekenen.

Servius Tullius verdeelde het Romeinsche volk in klassen naar hun bezit; daaruit ontstond het woord klassiek, dat oorspronkelijk beteekent, behoorende tot een klasse; maar bij de Romeinen al gaat het beteekenen: behoorende tot de klasse, tot je klasse, de eerste, de rijkste, de voornaamste. Een Romeinsch taalgeleerde uit de tweede eeuw n. C. Aulus Gellius, spreekt al van een scriptor classicus, daarmee bedoelende een in alle opzichten uitstekend schrijver. Al gauw komt dus het woord in beteekenis overeen

[p. 404]

met het zoo populair wordend adjectiefachtig praedicaat, dat wij hebben in first-class of eerste-klas rijwiel enz.

Die beteekenis heeft het woord klassiek nog. Ook nu nog noemt men die kunst klassiek, welke tot het hoogste en beste behoort van alle tijden, kunst, die boven alles uitschittert naar het algemeen oordeel van de besten, die zich met kunst bezig houden, in kunst leven. Zoo is het werk van Rembrandt en Shakespeare, van Wagner en Molière, van Sophokles en Zola, van Millet en Andersen klassiek, buiten alle gedachte aan tijd, school of richting.

Maar men wordt ook wel royaal met dien eeretitel. Ieder volkje moet natuurlijk zijn klassieken hebben en ieder mensch, die zich met kunst ophoudt, gaat langzamerhand bewust of onbewust zijn eigen tempeltje voor zijn eigen goodjes, zijn eigen klassieken bouwen. Zoo worden voor ons Nederlanders stellig en met volle recht klassieken Breero en Hooft; zoo zijn Gorters Mei en vele bladzijden uit Van Deyssels proza op weg om klassiek te worden. Zoo is misschien Couperus al wel bij den een of ander klassiek. Zoo worden ook romantici, die we later zullen leeren kennen als verwoede vijanden van al wat klassiek is in een anderen zin, ten slotte klassiek genoemd. Zoo worden Victor Hugo en Byron, De Musset en Heine klassiek.

De Genestet drukt het aldus uit:

.... t is een wanbegrip uit overgrootvaêrs dagen,
Dat niets klassiek noemt, dan wat oud is, overoud,
En oudheid en klassiek voor ‘Siams tweeling’ houdt
O, lieve eenzijdigheid l - 'k zweer u, dat klassiek is
Al wat gezond en waar, bevallig, geestig, chiek is¹⁾.

Maar wanbegrip of niet, 't is een onbetwistbaar feit, dat het woord klassiek ook in een andere beteekenis voorkomt, wel wat gemeen krijgt met oud. 't Taalgebruik wil het nu eenmaal zoo Een doctor in de klassieke letteren of in de oude is voor ons precies hetzelfde. Hoe komt dat zoo? Voor velen is lang de kunst van Grieken en Romeinen de eenige, hooge, onbereikbare kunst gebleven, de kunst first-class, buiten welke geen andere denkbaar was; zoo kwam het, dat die kunst alleen klassiek genoemd werd, en toen langzaam-aan dat denkbeeld van onaantastbaarheid tegenover kunst uit later dagen onbewust afsleet, bleef alleen het begrip oud aan het woord klassiek vastzitten. En zoo werd het mogelijk,

1) Sint-Nikolaasavond, Strophe LXV.

[p. 405]

dat zich de beteekenis ontwikkeld heeft van wat al lang geweest is, van onafscheidelijk met het een of ander in onze gedachte vereenigd, dat we kunnen spreken van de klassieke lange pijp in verband met een ouderwetschen dominee. In een beschrijving van de opgewondenheid bij het begin van den Boerenoorlog in een krant las ik: ‘Den geheelen dag loopen de gamins met telegrammen en men heeft de keuze tusschen witte, roode, rose en gele berichten der verschillende kranten. In plaats van het hier klassieke wegwijzèèèèr roepen ze nieuwe telegrammen.’ ‘La publicité, c'était mon élément; je montrai des qualités de premier ordre; je redigeai une douzaine d'articles de réclame anecdotique, de réclame déguisé, qui sont restés classiques,’ zegt ‘mon camerade Mussard’ van Ludovic Halévy. Men ziet het, het woord klassiek gaat zoo langzamerhand beteekenen ‘gewoon, wat dagelijks voorkomt,’ dus vrijwel 't tegenovergestelde van zijn eerst besproken beteekenis.

En nog zijn we er niet. Nog is er een beteekenis, die juist voor ons nu wel een zeer voorname is, die we scherp in het oog moeten houden om den strijd tusschen Klassiek en Romantiek goed te begrijpen. Den zin van oud, gewoon enz. zagen we zich ontwikkelen uit dien van Grieksch-Romeinsch; maar uit dezen laatsten sproot nog een andere voort nl. gebouwd naar de eischen, die de Grieken en Romeinen aan hun kunst stelden.

We hebben bij onze schets van de Renaissance kunnen zien, hoe er aan het einde der middeleeuwen een machtig enthousiasme ontwaakte voor al het grootsche en heerlijke bij de Grieken en Romeinen, hoe men trachtte een eigen nieuwe kunst te scheppen, ook grootsch en heerlijk en hoe velen het grootsche en heerlijke meenden te kunnen vinden door hun scheppingen vooral in uiterlijke vormen te doen overeenkomen, met wat zij grootsch en heerlijks in de oudheid zagen. Men zocht naar de wetten, waarnaar men meende, dat de Ouden gewerkt hadden en dacht het ver te zullen brengen, bracht het soms ook vrij ver, door die wetten angstvallig toe te passen, zoo ontstond er in het tijdperk der nieuwe geschiedenis een kunst, die men klassiek noemt, alleen, omdat ze gebouwd is naar wat men zich, min of meer juist, voorstelde als de wetten, die de kunst der oudheid beheerschten.

Du Cange zet in zijn woordenboek van het middeleeuwsche Latijn achter het woord Romanus: ‘liber Romane, seu lingua vul-

[p. 406]

gari Francica scriptus, quomodo fabulosas Historias vernacule conscriptas etiamnum Romans dicimus’, hetwelk is, overgezet zijnde: een boek in 't Romaansch of de algemeene Frankische taal geschreven, zoo noemen wij ook nu nog fabuleuze geschiedenissen in de moedertaal geschreven romans. De lingua Romana was de middeleeuwsche Fransche taal, zooals ze ontstaan was bij de oorspronkelijke bevolking van Gallië uit het soldaten-latijn van de veroveraars. In die taal werden in de twaalfde eeuw reeds verscheidene, heldendichtachtige ridderverhalen geschreven, als het Rolandslied, Floris ende Blancefleur en zoovele andere. Die verhalen met hun wonderbaarlijken, fantastischen inhoud werden toen reeds romans genoemd. Van den Roman du Renard werd gezegd, dat er voorkomen:

Fabliaus et chançon de geste,
Romans de lui et de sa beste,
Mainte autre conte par la terre.

Dit geeft Jonckbloet het recht heel het tijdperk, waarin dergelijke middeleeuwsche letterkundige kunst bloeit, er naar te noemen. Dat doet hij dan ook: aan het tweede boek van zijn eerste deel van de Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde geeft hij den algemeenen titel ‘Romantiek’.

Toch is die term romantiek nog zoo oud niet; een stevige honderd jaar eerst misschien, en er werd oorspronkelijk iets anders mee bedoeld. Laat ik het hier voorloopig in vage, algemeene termen uitdrukken: Vóór een honderd jaar stonden er in West-Europa kunstenaars op, die tot bestrijding van de klassiek in de beteekenis, die we het laatst hebben besproken, stof zochten in de oude ridderromans, in volksverhalen, legenden en wat men voor geschiedenis wilde doen doorgaan. Die beweging noemt men de beweging der Romantiek.

In een vorig artikel hebben we kunnen zien, hoe over Petrarca, Ronsard en Van der Noot, geinspireerd door Virgilius en Homerus, het heldendicht zijn intrede deed in de kunst van West-Europa. We zagen tevens, hoe bij Jodelle en Garnier in Frankrijk zich de eerste sporen van de klassieke tragedie vertoonden. Beide kunstuitingen zullen we nu vóór alles in het oog houden: de tragedie en het epos; niet omdat de klassieke kunst op ander gebied geen invloed had - werkte Roemer Visser niet naar Martialis, Catul-

[p. 407]

lus, Anacreon zelfs? en hoe ver-reikend is de invloed van Horatius op de lyriek niet geweest! - maar omdat juist deze beide door de dichters der klassieke richting als het hoogste en verhevenste werden beschouwd, wat te bereiken was en omdat juist daarbij de eigenaardige gebreken en deugden van de klassieke richting het scherpst worden belicht.

Al moge niemand vóór Lessing ze volkomen begrepen hebben, toch hebben de mannen der Renaissance en zij, die op hen hebben voortgebouwd in de klassieke richting der navolging, vooral bij de tragedie er steeds naar gestreefd zich aan de regels te houden, die reeds Aristoteles - 't zij dan gedeeltelijk al dan niet naar traditie - in zijn dichtleer had vastgesteld.

Volgens Aristoteles is de tragedie de voorstelling van een volledige, ernstige handeling, die, doordat ze ons aangrijpt, treft en medegevoel opwekt, ons gevoel reinigt. 't Moet de lotswisseling zijn van een goed mensch, die in 't ongeluk gestort wordt, een goed mensch, die als zoodanig onze algeheele sympathie heeft, maar die toch in eenig opzicht heeft gezondigd tegen den algemeenen erkenden wil der godheid of tegen de overoude wetten der volkszeden en die tengevolge daarvan ondergaat. Een gevoel van schrik grijpt den toeschouwer aan bij de gedachte, dat ook hij zelf door eigen schuld aan hetzelfde lot kan blootstaan, als de held en dit gevoel van schrik verwekt meegevoel voor den held. Zoo alleen kan bij den toeschouwer een gevoel van bevrediging ontstaan. Om het nobele, het zuiver menschelijke, dat er in den held is, heeft hij hem lief; maar hij voelt achter den held de rechtvaardig, wrekende hand van het niet te ontvluchten fatum, van een beleedigde godheid, van het beleedigd zedelijk gevoel of rechtsgevoel der menigte. Zonder die tegenstelling van goedheid, grootheid, nobelheid aan de eene zijde en een val daar tegenover, is een bevredigenden indruk na den ondergang van den held moeilijk denkbaar en in hoofdzaak zal een dergelijk beginsel, hoe zeer dan ook uiterlijk gewijzigd, wel de grondslag moeten zijn voor iedere tragedie in alle tijden en van welke school ook. Dit heeft dan ook niet de klassieke richting dood doen loopen, maar juist in het slaafsche navolgen van eenige uiterlijkheden, die bij de dramatische kunst in haar oorsprong begrijpelijk, later echter niet meer te verdedigen waren, heeft men zijn kracht gezocht. Met angstvallige zorg heeft men zich trachten te wringen in het korsetje van eenige regeltjes,

[p. 408]

dat voor den kunstenaar van later eeuw, die naar vrijheid en zelfstandigheid, naar frissche, levende kracht snakte, een belachelijk misvormend en ontaardend dwangbuis werd. En daartoe behoorden in de eerste plaats wel de beruchte drie eenheden van plaats, tijd en handeling.

Hoe diep ook Sophokles het menschelijk hart had gepeild, hoe breed en heerlijk hij ook menschelijke grootheid, menschelijk dwalen en menschelijken ondergang wist te schilderen, we kunnen ons toch begrijpen, dat hij zich niet losmaakte van de redeneering, dat het tegen alle logica streed, eerst iets te zien gebeuren in Athene b.v. en de gevolgen onmiddellijk daarna, bij een tweede bedrijf, in Sparta; te meer, als we bedenken, dat het tooneel bij de Grieken niet veranderde, steeds hetzelfde ruime terrein bleef, dikwijls uit marmer opgebouwd, in de open lucht zich uitstrekkende voor het breede amphitheater, dat zich eveneens in de open lucht verhief.

Ook kunnen we ons indenken, dat men er aanvankelijk tegen opzag de gebeurtenissen, die de toeschouwers daar in eenige uren voorbij hunne oogen zagen trekken, te doen plaats hebben met tusschenruimten van jaren en jaren soms. De gansche handeling moest daarom, al bleef de onwaarschijnlijkheid in geringe mate bestaan, steeds gedacht worden als afgespeeld in hoogstens een goede vierentwintig uren.

En dan de eenheid van handeling. Deze verbood alle toevoeging van episoden, die niet rechtstreeks te maken hebben met de groote handeling, die men in het geheel wil schilderen. Laten we, om dit beter te begrijpen even zien naar Breero's Spaanschen Brabander, die misschien oogenschijnlijk voor sommigen al heel weinig eenheid van handeling bezit. Aangenomen eens, dat het Breero's welbewust, eenig doel is geweest de ‘lotswisseling’ van den snoevenden, pronkerigen Ierolimo te teekenen en niet veeleer te geven een breed opgezet beeld van het heerlijke, volle Amsterdamsche leven van zijn tijd, dan zouden de knikkerende jongens, de babbelende spinsters en oude mannetjes al bijzonder weinig te maken hebben met de handeling en geheelenal de eenheid van het stuk verbreken. Men voelt wel, dat die regel van de eenheid der handeling iets onmisbaars is in een drama. Het is iets wat van zelf spreekt; de menschelijke geest kan niet meer dan één geheel te gelijk overzien. Er kunnen evenmin drie van die eenheden in een drama zijn als drie horizonnen in een schilderij, zegt Hugo

[p. 409]

in zijn beroemde voorrede voor Cromwell, waar we later uitvoerig op terugkomen. Het blijft echter een toer om zich op het juiste standpunt te plaatsen, zoodat we de eenheid van handeling zien, zooals de kunstenaar ze bedoeld heeft.

Wanneer we ons hier niet te bepalen hadden tot een slechts oppervlakkige schets, dan viel er nog heel wat te vertellen over andere regels voor het drama; zoo b.v. dat het eerste van de vijf bedrijven moest be vatten de expositie, de voorstelling van de omstandigheden, waaronder de personen verkeeren en waaruit de handeling zich ontwikkelen moet; het tweede de collisie, het begin der verwikkeling, die in de derde acte haar hoogtepunt bereikt; het vierde de peripetie, de omwending, waardoor het lot van den held vooral, een bepaalde richting aanneemt; de hoop op een voor den held gelukkigen afloop verdwijnt meer en meer, men gaat de toekomst donker inzien en in de vijfde acte volgt dan ook de katastrofe, de verdere ontwikkeling van de handeling, de ontknooping van den beruchten ‘knoop’.

Ook over de koren was nog wel 't een en ander mee te deelen, de koren, die bij de ouden na afloop van ieder bedrijf de publieke opinie vertegenwoordigden. Ook zij zijn lang een der uiterlijkheden geweest, die men absoluut wilde navolgen en we weten, dat we menigen schoonen lierzang van Vondel aan dit gebruik te danken hebben.

De menschen van het vak zijn het lang oneens geweest over den oorsprong van het tooneel bij de volken van West-Europa en nog kan misschien zich wel niet iedereen neerleggen bij de jongste resultaten. Ik zie er geen bezwaar in om hier aan te nemen, dat ons tooneel zich uit drie verschillende punten ontwikkeld heeft.

1^o. Van uit de school. Al zeer vroeg heeft men in de (klooster-)scholen, om de leerlingen te oefenen in het Latijn-spreken, Latijnsche tooneelstukjes laten opvoeren, navolgingen van de stukken van Plautus en Terentius, omdat men het werk van die Romeinen zelf te schuin vond. Dit heeft sommigen aanleiding gegeven om te beweren, dat het drama eigenlijk nooit heeft opgehouden te bestaan, dat de tooneelkunst der Westersche volken zich onmiddellijk aansluit aan het werk der klassieken.

2^o. Van uit de kerk. De geestelijkheid gebruikte het tooneel als godsdienstig opvoedingsmiddel. De stof hiervoor werd voor-

[p. 410]

namelijk gekozen uit de Hebreeuwsche literatuur, die we thans nog gewoon zijn grootendeels samen te vatten onder het woord Bijbel; maar ook allerlei allegorische personen traden daarbij spoedig op, allerlei mirakelen uit later tijd werden tot meerdere stichting en bevestiging in het geloof ingevlochten (mirakel- en mysteriespelen).

3^o is er het wereldlijk drama, het eigenlijk tooneelwerk, zooals wij dat nu nog vooral kennen, buiten kerk en school staande, dat in onze lage landen eerst in de laatste helft der veertiende eeuw opkomt. De oudste stukken van dien aard, de abele spelen Esmoreit, Gloriant, Lanseloet, de sotterniën Lippijn, Buskenblaser enz. dagteekenen uit het laatste kwart der veertiende eeuw. Hierbij is nog geen schijn of schaduw van klassieken invloed te bekennen en als ze voldoen aan eenige van de bovengemelde voorschriften, dan is dat bloot toeval of het is in punten, die een noodzakelijken grondslag vormen voor ieder tooneelstuk. Zoo staat b.v. de expositie in het abel spel van Esmoreit niet in het stuk zelf, maar in een zeer korten proloog, die aan de handeling voorafgaat. De handeling speelt beurtelings in Cecilië en Damascus en tusschen dat, wat men het eerste en tweede bedrijf zou kunnen noemen, ligt een tijdruimte van achttien jaar, dus ook van de eenheid van tijd is geen sprake. Een aardig voorbeeld, dat men in de middeleeuwen al heel weinig besef had van de eenheid van plaats is wel, dat men stukken vertoonde, die op drie plaatsen te gelijk speelden, op een tooneel van drie verdiepingen, waarvan de onderste de hel, de middelste de aarde en de bovenste den hemel voorstelde.

In onze schets van Renaissance en Humanisme wezen we er reeds op, hoe Jodelle in Frankrijk o.a. de geschiedenis van Dido, zooals die bij Virgilius verhaald wordt, in den vorm van een klassieke tragedie behandelde en daarbij ook de zoogenaamde eenheden in acht nam, maar hij is na de Renaissance lang niet de eerste. Reeds in de veertiende eeuw trachtte men in Italië treurspelen na te volgen van Seneca, den bekenden leermeester van Nero, die op zijn beurt den Griekschen treurspeldichter Euripides tot model gekozen had en zijn model verre van overtroffen heeft. Voor 1550 reeds waren verschillende werken van Euripides en Sophocles in 't Fransch vertaald Omstreeks 1540 maakt de Schotsche historieschrijver Buchanan naar klassiek model in het Latijn zijn Jephtes, die van veel invloed is geweest op Vondels Jeptha

[p. 411]

en dan komen in Frankrijk in de tweede helft der zestiende eeuw Jodelle, de la Taille, Garnier, allen met, min of meer gelukkig, op klassieken leest geschoeide tragedies.

We hebben het al meermalen kunnen opmerken, dat de sporen der letterkundige mode van West-Europa zich in den regel eerst laat vertoonen binnen de grenzen van ons lieve vaderland. In de zestiende eeuw is hier dan ook nog maar zeer weinig van het klassieke drama te ontdekken. Ja, de humanistische docenten hebben in het Latijn wel bovenbedoelde schooldrama's gemaakt voor hunne leerlingen en enkele van die dingen zijn wel in het Hollansch vertaald in de zestiende eeuw, maar de eigenlijke klassieke tragedie vertoont zich bij ons toch eerst in de zeventiende, als dr. Samuel Coster zijn Academie heeft opgericht (1617) (die oorspronkelijk bedoeld was om in navolging van dergelijke stichtingen van humanisten in Italië, te zijn een inrichting voor alzijdige beoefening van kunst en wetenschap) en voor een groot deel door den invloed van onze Latijnschrijvende geleerden als Scaliger, Heynsius en Vossius. Het is bovendien voor onze Nederlandsche letterkundige kunst niet weggelegd geweest ooit een tragedie voort te brengen, naar de regels der ouden gebouwd, die als zoodanig een bevredigend, volmaakt schoon geheel vormt; ook Vondel is dit nimmer gelukt. Een Racine hebben we niet.

Nu heeft Te Winkel er wel zeer terecht op gewezen, dat de dichter Vondel door aanleg en godsdienstigen zin zeer na verwant was aan den geest der middeleeuwsche mysteriespelen, dat vele van zijn tragedies als voortzetting zijn te beschouwen van deze, geheel buiten het klassieke schoon staande kunstuiting en alleen, als men dit in het oog houdt, op hun rechte waarde kunnen worden geschat, maar de geleerde Vondel had toch eigenlijk zoo graag anders gewild. Vondel werkte naar de eerste Fransche klassieken, Vondel vertaalde Seneca, Vondel heeft ernstig Heynsius' ‘De tragoediae constitutione’, Scaligers ‘Animadversiones in Senecam’, Vossius' ‘Institutiones poeticae’, die alle over de voorschriften der klassieke kunst handelen, bestudeerd; Vondel heeft Horatius' Ars poetica (lèer der dichtkunst) vertaald. Vondel heeft Grieksch geleerd, omdat hij voelde, dat hij van zijn Franschen en van Seneca tot zuiverder bron van klassieke kunst kon doordringen en hij heeft Sophocles' Electra vertaald. Om zijn Jeptha te maken heeft hij naar zijn eigen zeggen zijn ‘geheughenis (ververscht) met overlezen en herlezen van Aristo-

[p. 412]

teles en Horatius dichtkunst en hunne uitleggers over de zelve stof, naemelijck: Robertellus, Madius, Lombardus, Scaliger, Heynsius en de voorrede van Huigh de Groot op Euripides vertaelde Fenisse, Castelvedro, Delrius en Strada, oock Vossius en Menardieres die beide, elck om het wackerste, d' een in Latijn, d' ander in Fransch, den schouburgh, het worstelperck der menschelijcke hartstoghten, helpen opbouwen.’ En heel dat zelfde ‘Berecht aen de begunstelingen der toneelkunste’, waarin deze woorden voorkomen, is doordrongen van de onvervalschte leer der klassiek: ‘De gansche handel van Jeptha is een en eenigh en de verscheidenheit der bedrijven en alle omstandigheden van tijt en plaetse en andersins worden hier tot het uitvoeren en voltrecken van dezen eenigen handel geschickt.’ En verder: ‘Ons tooneel staet hier doorgaens onverwrickt en vast voor het hof te Masfe in Galaäd, eene uytsteeckende opmerkinge, waerop Euripides in zijne volwrochte Fenisse zonderlinge gelet heeft.’ En in den ‘Inhoudt’: ‘Het treurspel begint voor den opgang en eindight met den ondergang der zonne.’

Dat zijn alle onweersprekelijke feiten, wier aantal nog met verscheidene vermeerderd kan worden. En juist uit de botsing tusschen den geleerde en den dichter is het misschien te verklaren, dat ons de dramatische kunst van Vondel als dramatische kunst over het algemeen zoo bitter weinig pakt. Zoo is het te verklaren, dat er over dien zelfden Jeptha, een werk, dat de dichter zelf als een ‘tooneelkompas’ voor de klassieke tragedie wenscht beschouwd te zien in onzen tijd al dat geharrewar kon ontstaan van Van Lennep, Jonckbloet, Moltzer e a. waarvan men een vrij duidelijk overzicht vindt in de inleiding van Terwey's Jeptha-uitgave.

Een lezing van de eerste honderd regels van de Jeptha is reeds voldoende om ons de hoofdgebreken der klassieke richting te doen zien. Omdat alles op één dag moet gebeuren, staan de personen, van wien men aannemen mag, dat ze reeds lang op de hoogte zijn van de zaken, elkaar dingen te vertellen, die twee maanden te voren gebeurd zijn en die juist het voornaamste deel van de handeling d.i. van het drama moesten uitmaken. Zoo is het te begrijpen tevens, dat wij in heel onze letterkunde na Vondel geen enkele klassieke tragedie kunnen aanwijzen, die een volmaakt kunstwerk vormt, al zijn er tientallen en tientallen tot ver in de negentiende eeuw in elkaar gezet. Als Vondel het niet gelukte, die toch zoo gaarne wilde en zoo'n groot kunstenaar was, wien

[p. 413]

zou het dan gelukt zijn na hem? Vondel was een rijke geest, en waar zijn werk als geheel een onvolkomen indruk maken moest, daar kon hij toch bladzij op bladzij in de onderdeelen kostbare schatten van schoonheid wegschenken. Maar bij allen, die na hem kwamen, werd het steeds meer de leege vorm, die met verstandig overleg en kalme wijsheid in elkaar werd getimmerd naar het oude, eerwaardige model; doch al die eerbied, al dat voorzichtig, vlijtig gepeuter kon nimmer ziel brengen in 't werk, dat reeds in zijn geboorte den stempel van doffe vergetelheid en killen dood met zich voerde.

Anders is het in Frankrijk geweest. Daar is Racine (1639-1699) en Racine is ontwijfelbaar een van de zeer weinigen, die een volmaakt schoone - voor zoover dit dan denkbaar is op 't ondermaansche - tragedie hebben geschreven. Neem b.v. de Phèdre (1677): Hippolyte is de kuische, van de vrouwen afkeerige, naar daden hakende zoon van Theseus en Antiope, koningin der Amazonen, van dien Theseus, die goden en menschen heeft verbaasd door zijn heldenleven, maar die overigens maar al te zeer onder den invloed staat van zijn zucht naar avontuurlijke liefde. Hippolyte is te Trezène; daar is ook Aricie, de verstooten, laatste afstammelinge uit een oud koningsgeslacht, en Phèdre, de tegenwoordige echtgenoot van Thésée. Deze is op een langen zwerftocht; men weet niet, waar hij is. Hoe Hippolyte zich ook tracht te beheerschen, hij brandt van liefde voor Aricie, en trots alle verzuchtingen dreigt Phèdre op haar beurt te bezwijken van begeerte naar haar stiefzoon, die haar altoos heeft gemeden. Adus in hoofdzaak de expositie in het eerste bedrijf, dat eindigt met het bericht, dat Thésée is gestorven. Daar ligt dus ook al de kiem bloot van de misdaad der heldin: de schuldige liefde van Phèdre voor haar stiefzoon, die naar de oude zeden beschouwd werd als bloedschande. Wat zal wel de oplossing zijn van dit probleem? Vooral nu Thesée dood is, wordt de verleiding groot voor Phèdre. Bovendien er zijn menschen, die Aricie weer op den troon willen hebben en door Hippolyte te huwen kan Phèdre tevens de heerschappij van haar eigen kind van Thésée verzekeren.

In het tweede bedrijf openbaart Hippolyte zijn liefde aan Aricie, die onder Thésée steeds in een soort van gevangenschap heeft geleefd. Hij schenkt haar Attica, zelf zal hij Trézène behouden en de zoon van Phèdre zal ook een deel krijgen; maar ook Phédre

[p. 414]

openbaart haar onweerstaanbare, schuldige liefde aan Hippolyte en ze vindt slechts kille verontwaardiging. Door den verterenden gloed harer passie vernietigd, klaagt ze de geheimzinnige duistere macht der goden aan, die haar val bewerkten.

Objet infortuné des vengeances célestes,
Je m'abhorre encor plus que tu ne me detestes.
Les dieux m'en sont temoins, ces dieux qui dans mon flanc
Ont allumé le feu fatal à tout mon sang;
Ces dieux qui se sont fait une gloire cruelle
De séduire le coeur d'une foible mortelle.¹⁾

Ze smeekt H., dat hij haar ten minste het geluk zal schenken, haar met eigen hand te dooden en als hij ook dat weigert, neemt ze zijn degen om daarmee een einde te maken aan haar droevig bestaan. Maar nog heeft zij hoop, de ijdele luchtspiegelingen van de wanhopige: ‘Peut-être sa surprise a causé son silence’,²⁾ fluistert ze zich zelve in. Alles wil ze hem schenken, haar zoon en diens toekomst, Attica, dat zich voor haar zal verklaren. Maar dan komt als een vernietigenden donderslag ook tot haar het bericht, dat Thésée nog leeft en in aantocht is.

Je mourois ce matin digne d'être pleurée,

J'ai suivi tes conseils, je meurs déshonorée,³⁾

zegt ze tot de nourrice, die haar aanzette haar liefde aan Hippolyte te openbaren. En nu is het weer de nourrice, die als werktuig van het noodlot haar aanspoort, moed te houden, haar verlokt, door een valsche aanklacht van een aanslag op haar eer tegen Hippolyte, zich zelf te redden; de degen van H. kan als bewijs gelden en in weeke, wanhopige willoosheid geeft ze zich over aan de lokkende misdaad.

Dan komt de ontmoeting tusschen Thésée en Phèdre. Hem ontvluchtende, bekent ze bijna in volle waarheid, wat gebeurd is. De ontmoeting tusschen Th. en H., waar het derde bedrijf mede eindigt, doet de spanning, waarin de toeschouwer komt, voortduren.

1) Rampzalig voorwerp der hemelsche wraak, verafschuw ik mijzelve nog meer dan gij mij veracht. De goden zijn er getuigen van, dezelfde goden, die in mijn bloed het noodlottig vuur hebben ontstoken, die goden die er zich een wreede glorie van gemaakt hebben 't hart van eene zwakke stervelinge te verleiden.

2) Wellicht heeft zijne verbazing dit stilzwijgen veroorzaakt.

3) Heden morgen nog zou ik waardig geweest zijn na mijn dood beweend te worden; ik heb uw raad gevolgd en onteerd sterf ik thans.
Men neme nota van dit ce matin (heden morgen). We komen er op terug.

[p. 415]

H. verraadt niets van Phèdre's gedrag. In vage termen, die later argwaan tegen hem zelf kunnen wekken, deelt hij mee, dat hij weg wil en dat het beter is, dat Th. zijn eigen vrouw niet meer ziet.

In de vierde acte komt de nourrice met haar laster tegen H. bij Thésée, die in woede ontbrandt en zijn toorn en verontwaardiging tegen zijn zoon lucht geeft. Mooi is ook dit moment weer, waar Hippolyte steeds, hoe ook vernederd, geen beschuldiging van Phèdre wil uitspreken en ten slotte alleen zijn liefde voor Aricie bekent. Maar Th. eindigt met de vervloeking: Neptunus moge een wreede straf aan Hippolyte voltrekken. Daarna wil Phèdre haar schuld aan Th. bekennen, aan Thésée, die haar altijd maar niet begrijpt en den toeschouwer in angstige spanning houdt. Alles kan nog goed worden, maar daar spreekt Th. over H's liefde voor Aricie en nu komt de wending, de onherroepelijke peripetie. Nu is alle hoop verloren, het noodlot moet zijn loop hebben. Eerst was er slechts wanhoop over de koelheid van H. in het hart der heldin; thans is er woeste jalouzie; daarmee neemt de heele handeling een vaste richting. De toeschouwer voelt, dat de ondergang nabij is: de katastrofe in het vijfde bedrijf komt. Als Th. de zaak doorziet en de vervloeking van zijn zoon heroept, dan is het te laat; Neptunus heeft aan de aanroeping gehoor gegeven; geluk en leven van Hippolyte zijn vernietigd. Stervend bekent Phèdre aan Th. wat ze heeft misdaan.

Voor wie eenmaal een beetje is kunnen doordringen in den geest der klassieke tragedie is dit werk van Racine, waarvan we den hoofdinhoud met een paar lijnen schetsten, een heerlijk kunstwerk, een grootsche, blankmarmeren dorischen zuilen-tempel, strak, ernstig-eenvoudig van lijn. De Phèdre van Racine behoort voor altijd tot het beste van de wereldletterkunde. En toch, ook hier worden niet gemist de sporen van de verderfelijke opgedrongen navolging van het Grieksche model in zijn uiterlijkheden vooral, maar ook naar den geest.

Als Aeschylus (525-456) zijn tragedies schrijft, gelooft hij vast en onwrikbaar in de goddelijke machten, die de handeling beheerschen; Sophocles (497-406) echter en vooral Euripides (480-406) komen in een tijd, die den overgeleverden godsdienst al niet meer met kinderlijk eenvoudig geloof aannam, in een tijd, dat men zich vrijere, zelfstandige gedachten over goden en menschen, hun invloed en hun zeden begon te vormen, maar ze staan er

[p. 416]

toch nog zeer dicht bij. Nu is het geloof in den geest van zijn eigen schepping wel het meest onontbeerlijke voor den kunstenaar. Zal een beeldhouwer een in alle opzichten schoon monument kunnen scheppen voor een natuurkundige, als hij niet innig doordrongen is van de groote beteekenis van zijn held op het gebied der physica, als hij niet diep voelt de onschatbare waarde van de natuurkunde voor de maatschappij, als hij begrip, eerbied en liefde mist? Het uiterlijk geheel kan harmonisch zijn, oppervlakkig treffend, maar het diepere, fijnere, dat alleen geloof en liefde geven kan, wordt gemist. Stel u voor, dat Douwes Dekker novellen had willen schrijven in den Christelijk-goddienstigen toon van een Koetsveld, of Van Deyssel in dien van zijn vader! En toch, zoo staat nu de kunstenaar van den nieuwen tijd tegenover de klassieke tragedie. Racine geloofde niet, kon niet gelooven en liefhebben, diep in zijn gemoed vreezen en vereeren heel die Grieksche godenwereld, heel de opvatting van het maatschappelijk leven der Grieken. Hij moet zich met geweld, kunstmatig in gedachten en in een gevoelssfeer verplaatsen, die mijlen van de zijne verwijderd zijn.

Als b.v. Hippolyte tot Phèdre zegt:

Neptune le protège, et ce dieu titulaire

Ne sera pas en vain imploré par mon père.¹⁾

en Phèdre antwoordt:

On ne voit point deux fois le rivage des morts,
Seigneur: puisque Thésée a vu les sombres bords,
En vain vous espérez qu'un dieu vous le renvoie
Et lavare Achéron ne lâche point va proie.²⁾

dan gelooft Racine zelf van al die dingetjes eenvoudig geen sikkepitje en men voelt zeer goed, dat hij ze ook niet in een soort van extase geloofd heeft op het oogenblik, dat hij zijn kunstwerk schiep. Als gewoon min of meer christelijk Fransch burger van de zeventiende eeuw, vindt hij zulke praatjes natuurlijk klinkklaren onzin. Men voelt voortdurend, dat men hier te doen heeft, met het volgen van een letterkundige mode, dat zelfs Racine in dit zeer goede

1) Neptunus behoedt hem en deze beschermgod zal niet vergeefs door mijn vader worden aangeroepen.

2) Men aanschouwt niet tweemaal, o heer, den oever der dooden: daar Theseus die sombere boorden aanschouwd heeft, is 't ijdele hoop te verwachten, dat een god hem u weergeeft en de gierige Acheron laat zijne prooi niet los.

[p. 417]

werk slechts namaak leverde. Daarom is het spotvogels ook altijd zoo makkelijk gevallen, den draak te steken met zoo'n tragedie, vooral, wanneer ze nu juist niet op de hoogte van Racine's werk stond. Wat heeft Douwes Dekker niet gesold met Bilderdijks Floris V en wat bleef er over van Vondels Gijsbrecht van Amstel, toen Jorissen er zijn sarcasme aan botvierde!¹⁾

Laten we op wat anders wijzen:

Tu sais combien mon âme, attentive à ta voix,
S'échauffoit aux récits de ses nobles exploits;
Quand tu me dépeignois ce héros intrépide
Consolant les mortels de l'absence d'Alcide,
Les monstres étouffés et les brigands punis,
Procuste, Cercyon, et Sciron, et Sinis,
Et les os dispersés du géant d' Epidaure,
Et la Crète fumant du sang du Minotaure.²⁾

Aldus Hippolyte tot zijn gouverneur Théramène.

Daar hebben we een ander zwak punt in de Klassiek. Natuurlijk Racine moest hier van die dingen spreken, de kunstenaars moesten er wel in doorkneed zijn om eenige ‘locale kleur’ aan het geval te geven en de hoorders of lezers moesten eveneens goed thuis zijn in heel de geschiedenis en mythologie van Grieken en Romeinen, om voortdurend alle toespelingen te begrijpen, die noodig waren om een schijn van waarheid aan het werk te geven. Mythologie behoorde dan ook tot ver in de negentiende eeuw tot de zeer voorname zaken op het leerplan voor iedere eenigszins ‘fatsoendelijke’ school. Ik ken een Rijks lagere school in ons land, waar de meisjes dergelijke dingen nog voor een kleine twintig jaar en dan liefst in het Fransch van buiten moesten leeren. Maar 't ergste was wel, dat de ‘artisten’ - en wie was dat in zijn vrije uren niet, in de achttiende eeuw vooral - hun weten overal en altijd aan den man trachtten te brengen, dat ze geen rijmpje voor een kermiskoek konden samenlijmen, zonder er wat Grieksche of Romeinsche godheden bij te halen. Zelfs Shakespeare

1) Zie Nederland, 1877. Niet opgenomen in de verschillende bundels studies, als ik het wel heb.

2) Gij weet, hoe mijne ziel, stil luisterend naar uw stem, trilde van vreugde bij 't verhaal van zijn edele heldendaden, als gij mij afschilderdet dien ondernemenden held, die de stervelingen troostte over de afwezigheid van Alcides (Hercules), hoe de gedrochten geworgd en de roovers Procustus, Ceryon en Sciron en Sinis werden gestraft, hoe de beenderen van den reus van Epidaurus werden verspreid en hoe de stad Creta rookte van 't vergoten bloed van den Minotaurus.

[p. 418]

de groote, zelfstandige souverein, die zich in zijn tragedies al bitter weinig met Latijnsche en Grieksche modellen en wetten of regels van wie ook heeft opgehouden, kan niet buiten deze mode, die zoo diep inworteld was reeds in het kunstleven zijner dagen. Hamlet zegt, als hij zijn moeder wijst op zijns vaders beeld:

See, what a grace was seated on this brow:

Hyperion's curls; the front of Jove himself;

An eye like Mars, to threaten and command;

A station like the herald Mercury¹⁾.

Ik neem maar het eerste het beste voorbeeld, waarop bij het doorbladeren mijn oog valt. Bij de groote menigte kon dit gebruik natuurlijk slechts worden een belachelijk, zielloos spelen met onbegrepen zaken en klanken.

Letten we nu nog op dat ce matin (deze morgen) van daar even. Wie thans de Phèdre hoort en ziet, denkt niet aan tijd. Bij al die wisseling van aandoening, al dat forsche woelen van passie, heel dat ‘psychologisch proces’ zal men in geen geval aan één dag denken, aan een simpele vierentwintig uren! En toch is dat de bedoeling van Racine; voor geen schatten zou hij het anders gewild hebben en het beste bewijs daarvoor is wel de versregel, dien we daareven reeds signaleerden. 't Is, of hij ons nog eens extra wil toeroepen: denk er toch vooral aan, alles, wat ge tot nu toe gezien hebt, gebeurde dezen morgen. Zoo ook in Britanicus van Racine:

Avant la fin du jour je ne craindrai plus,²⁾

in de vierde acte en in het begin van de vijfde zegt Junie:

Je ne connais Néron et la cour que d'un jour³⁾

Merkt ge wel, dat ik trouw en eerlijk de voorschriften volg!

Voltaire zien we op alles losrameien; alle oude, eerwaardige tradities, kerk en koning, valt hij aan, zelfs door middel van zijn klassieke tragedies, maar hij zal het niet wagen zijn handeling langer dan vierentwintig uur te laten duren; die traditie is hem heilig. Bij Racine hindert ons dat alles nu zoo heel erg niet om de groote vaardigheid, waarmee hij in het algemeen het geheel in elkaar gezet heeft en om de betrekkelijke losheid, waarmee hij

1) Zie welk een waardigheid troont op dit gelaat: de lokken van Hyperion, het voorhoofd van Jupiter zelf, een oog als dat van Mars om te dreigen en te bevelen, een houding als van den bode der goden, Mercurius.

2) Voor de dag ten einde is, zal ik niet meer vreezen.

3) Ik ken Nero en het hof slechts van één dag.

[p. 419]

zich in zijne door hem zelf aangelegde boeien weet te roeren. Maar hoe dikwijls is een goede tragische stof gestikt in dat dwangbuis, hoe dikwijls is daardoor het drama, wat handeling beteekent en zijn moet, overgegaan in verhalende en beschrijvende poëzie. Wat had Vondel misschien van zijn Jeptha kunnen maken, als hij dat vrije, souvereine gevoel van onafhankelijkheid van Shakespeare in zijn bloed had gehad. Lees nu nog eens de Jeptha door, al is het slechts het eerste bedrijf; hoe veel vindt ge daar in den vorm van een verhaal, wat ge voor uw oogen moest zien gebeuren. En met Vondel's beste tragedies, Lucifer, Gijsbrecht, Palamedes, de beste klassieke tragedies dus uit heel onze letterkunde is het net zoo. Aan de eerste eisch van het drama: dat men de dingen moet zien gebeuren, is niet voldaan.

Voor we Racine eindelijk verlaten, nog deze opmerking: Men moet niet meenen, dat het werk van de klassieke richting in den nieuwen tijd geheel overeen komt met dat der ouden; tusschen een tragedie van Racine en een van Sophocles is altijd in velerlei opzicht verschil, zoo dat men in zekeren zin de Fransche tragedie weer kan stellen tevenover de Grieksche, maar ik vind het overbodig hier op dit verschil nader te wijzen; voor ons blijft hoofdzaak de begeerte van navolging en de overkomst.

Ik heb met opzet enkele zwakke punten aangewezen in een werk, dat behoort tot het beste in zijn soort om des te beter te doen voelen, wat er ten slotte van die soort moest te recht komen, als er geen machtig genie meer was, als enkel de rijmelaars kwamen, die slechts leerzaam en vlijtig probeeren konden het uiterlijk vormpje in elkaar te timmeren. En die zijn gekomen, in het buitenland en ook in onze letterkunde. We weten, wat Pels en Feitama, ‘Nil volentibus arduum’, de achttiende eeuw, vooral onder den invloed van Corneille en ook Racine eerst, van Voltaire en Diderot later, ons gebracht hebben. Een leerzame studie is in dit opzicht het werk over Joan Blasius van Te Winkel; men zou het een studie over het pedante leege, het kleuterig kleinzielige in onze literatuur kunnen noemen.

Ontelbaar is het aantal welverzorgde klassieke tragedies in de achttiende eeuw en wie wijst er mij één, die op kunstwaarde kanaanspraak maken. Op een auctie heeft men er voor een paar kwartjes allicht een honderdtal. Laat ik met deze uiterlijkheid ten slotte de leege, doode uiterlijkheid teekenen, die het noodzakelijk gevolg

[p. 420]

moest zijn van een navolgen niet naar den geest, maar bijna uitsluitend naar de dingen, die lang niet in de eerste plaats de werken der oudheid maakten tot hooge kunst.

Tot ver in de negentiende eeuw blijft het Latijnsch-grieksch model het ideaal. Hoe ook Bilderdijk er naar streefde, dat na te volgen en hoe hij over de tragedie dacht vindt men in de verhandeling over het treurspel, die zijn Kormak vergezelt, uitvoerig uiteen gezet¹⁾. En ook Wiselius, om nog eens een voorbeeld te nemen, vond in 1820, dat het voor den treurspeldichter noodig was ‘den gang en den toon der Grieksche treurspelen, zooveel als, doch ook niet meer dan noodig mogt zijn, naar den aard en de behoeften van ons tooneel gewijzigd en zonder zijn werk geheel tot een dichtstuk te vormen, in zijnen tooneel-arbeid na te volgen, zich den geest en den smaak der gekuischte Grieken, met hunne fijngevoeligheid vereenigd, geheel eigen te maken en dien gang, toon en smaak, onder eenen meer hedendaagschen vorm, aan zijne kunstgenooten voor te stellen’²⁾. En daarmee poseert Wiselius voor zijn tijd tot op zekere hoogte als een vrijzinnige.

‘Het epos stelt voor in een reeks van onderling tot een organisch geheel verbonden feiten van gewicht of bijzonder belang een groot en wijd wereld- of levensbeeld uit het verleden en daarbij in het bijzonder den ingewikkelden strijd van menschen onderling of met de vijandige elementen des levens’. Aldus lezen we ongeveer in de meeste boekjes over de dichtkunst. Het merkwaardige van de zaak is echter, dat er in heel de beeldengallerij der epen van Europa drie zijn, die ons boven alle andere aangrijpen door hun forsche, natuurlijke schoonheid: de Ilias bij de Grieken, de Nibelungen bij de Germanen, de Chanson de Roland³⁾ bij de Franschen, drie, die men bijna in vergelijking met alle andere heldendichten de eenige van Europa zou noemen en deze drie zijn wel geschapen door een mensch of menschen, die er nimmer de minste ahnung van gehad hebben, dat men er ooit liefhebberij in zou

1) Misschien het gemakkelijkst onder het bereik der lezers in de goedkoope uitgave der dichtwerken door J. Van Vloten, in 4 dln. III. p. 132.

2) Mengel-en Tooneelpoezij, IV. Voorrede p. XIII.

3) De Ilias-vertaling van Vosmaer geeft zoo goed als het kan den indruk van het oorspronkelijke weer. De inhoud van Nibelungen- en Rolandslied vindt men wel bij Jonckbloet of in een Reclam-editie.

[p. 421]

krijgen om dergelijke recepten te boek te stellen. 't Zijn er drie, die gegroeid zijn uit de natuur, diep wortelen in het oudste leven der volken, bijna geworden zijn, zooals de bergen van Klein-Azië, de dalen der Pyreneën, de duinen der Noordzee en de eiken der Germaansche wouden.

Bijna alle heldendichten van later tijd zijn geschreven onder den invloed van een dezer drie, en voor de klassieke richting, die we door de Renaissance zagen geboren worden, wordt natuurlijk Homerus, die in de oudheid reeds zoo gelukkig was nagevolgd door den Romein Virgilius, het model; voor velen werd het 't stoutmoedigst, meest verheven ideaal, den roem van die beiden op zijde te streven. We stipten het reeds aan, hoe Petrarca zelve juist van zijn heldendicht ‘Africa’ - nu slechts een merkwaardige antiquiteit - onsterfelijken roem verwachtte, we zagen dezelfde uiting bij Ronsard en eindelijk bij Van der Noot en Vondel. Van Mander zien we de Ilias vertalen, Vondel zet tweemaal Virgilius over, eens in proza en eens in dichtmaat, legt zijn eigen epos Constantijn aan, en een achtbare rij van heldendichten, min of meer oorspronkelijk, gaat vooraf en volgt in den vreemde en ook bij ons tot in de dagen van Bilderdijk toe, waarbij we overal klassieken invloed kunnen aanwijzen, 't zij rechtstreeks, zooals in 't begin vooral, 't zij, zooals later, in de achttiende eeuw, middellijk door Fransche voorbeelden, vooral de Henriade, in 1753 door Sybrand Feitama uit de ‘Fransche Heldenvaerzen van den Heere de Voltaire in Nederduitsche dichtmaat overgebragt’ en ook de Télémaque, beruchter gedachtenisse, al was die oorspronkelijk in proza geschreven.

Toch vertoont zich op dit terrein veel minder sterk de poging om den uiterlijken vorm van het epos der Ouden na te volgen. Wel vindt men telkens de varianten op den aanhef van den Ilias met de aanroeping van de Muze:

‘Zing ons den wrok, o godinne, van Peleus' zone Achilleus’,

in allerlei min of meer zonderlinge vormen terug tot op de dagen van Vosmaers schertsend epos Londinias toe met zijn:

‘Muze, bezing ons den tocht van het viertal mannen uit Neerland;’

wel treffen we ook hier bij de meest christelijke dichters de gansche schare van Grieksche goden en godinnen tot een poppenspel verhaspeld, maar nergens vinden we een heldendicht, dat zoo klaarblijkelijk, uiterlijk geheel naar het model van een Vir-

[p. 422]

gilius of Homerus gebouwd is, als tragedies, die volkomen passen op het werk van Seneca, Euripides of Sophocles. Een van de oorzaken daarvan zal wel zijn, dat men eerst in veel later tijd den versbouw van Homerus heeft nagevolgd en juist die breede, statig voortstroomende hexameter is zoo'n onafscheidelijk deel van het klassieke heldendicht, gaf er juist dat grootsche gedragene aan, dat geen Alexandrijn ooit geven kon.

Ook voor het epos had men bij Aristoteles de voorschriften gevonden. 't Was ongeveer dit: ‘een dichterlijk verhaal van slechts één binnen de grenzen der mogelijkheid besloten daad, die grootsch, edel en belangrijk is.’ Maar zeer merkwaardig is al weer dit, dat, wanneer in deze woorden het karakter van het epos juist is uitgedrukt, er, zooals Kinker¹⁾ terecht opmerkt ‘geen grooter zondaren zijn dan Homerus en Tasso en geen gehoorzamer dienaressen van deze wetgevers dan Lucretia Wilhelmina van Merken’ in haar heldendicht Germanicus.

Met dien Germanicus in zestien boeken (1779) van Van Merken - wel bekend om de regenhoeden - kunnen we gevoegelijk van het heldendicht afstappen. Wat dit onder de klassieke richting in onze achttiende eeuw geworden is, kan ieder het best ervaren door den Germanicus eens in een kerstvacantie te lezen, of liever door naar de vervulling dier nobele taak te streven. Of het hem gelukken zal haar geheel ten einde te brengen? Ook hier geldt ‘in magnis voluisse sat est’ of zooals Tollens, onze letterkundige tweede vader, zei: - ‘reken d' uitslag niet maar tel het doel alleen.’ Men bedenke bij de lezing tevens, dat tijdgenooten Lucretia Wilhelmina voorstelden als iemand die ‘een streit met Homerus en Virgilius heeft durven waagen, die haar dezelve onsterfelijkheid als deze twee zou bezorgen.’

Maar neem ten slotte Antonides van der Goes, de IJstroom. Dat is leesbaar en een uitstekend voorbeeld van wat de Klassiek in haar volle kracht was.

Hoor de aanroeping:

Gij groote Stroomgod, laet uw bron mijn Hippokreen,
Den hoogen Muiderberg een Helikon verstrekken!
Het ruissen van uw' vloet zal mij de geesten wekken,
Vermaekelijker als de Hoefbeek op Parnas.

1) Kinker heeft aardige dingen over het heldendicht gezegd in de voorrede tot het derde deel van zijn gedichten, Amsterdam, 1821.

[p. 423]

Blader verder:

Zoo treên wij 't Eiland om der rustige Reaelen,
Daer 't moediger mee praelt, als Krete met Jupijn
En zijn beruchte wiege, als Delos met den schijn
Van Febus wichlerije, en zijn orakelkooren.

En verder:

O, Eilant! nu gij Mars in uwen schoot ziet woonen:
Die trekt vrouw Venus meê en Ciprus heiligdom
Zij lacht me toe van ver.

Maar zie zelf dien ouden druk van ‘Alle de Gedichten van J. Antonides van der Goes, te Amsterdam, bij Salomon en Petrus Schouten’, dien ouden druk met de platen van Romijn de Hooghe en ook die platen zullen u luide spreken van de Klassiek in de beeldende kunst.

Laat een enkele lezer, wien het voorrecht te beurt valt van in rustige stemming, wanneer het zoo in hem op komt, het Rijksmuseum te Amsterdam te kunnen ronddwalen, laat die enkele lezer, als hij eenmaal het verschil tusschen Klassiek en Romantiek in de letterkunde goed gevoeld heeft, ook daar zijn oogen maar open zetten; het zal hem geen moeite kosten om den loop der letterkundige geschiedenis ook in de schilderkunst langs de wanden met den vinger aan te wijzen.

En wat waren er nog aardige dingen over te vertellen van den invloed der Klassiek op het maatschappelijk en huiselijk leven, vooral bij de ‘grooten der aarde’ in feesten en kleederdrachten, bij spel en dans, in leven en sterven, in liefde en haat.¹⁾ Maar de examens!!

Om terstond in het hart der Romantiek te komen is het noodig, dat we onze blikken richten naar het Frankrijk van 1830. De revolutie van 1789 had geen revolutie in de kunst meegebracht. De geesten waren te veel in beslag genomen door de groote maatschappelijke omheeringen. Politiek en leger eischten en namen alle menschelijke gaven en krachten. En bovendien ‘die Revolution ist eine klassische französische Tragödie’ zegt Brandes en terecht. De verheerlijking van Romeinsche vrijheidszucht en burgerdeugd was aan de orde van den dag en openbaarde

1) Zeer aan te bevelen is o.a. Victor du Bled, La société française du XVIe siècle au XXe siècle. Twee deeltjes zijn er uit. Er komen er vier geloof ik.

[p. 424]

zich zelfs al spoedig tot in de kleederdracht der vrouwen. Dan komt de herleving van het autoriteitsbeginsel onder Napoleon, de zwerftochten van Frankrijks krachtige jongelingschap over de slagvelden der wereld van de pyramiden tot Moskou en tot in Spanje en nog altijd dommelt de kunst voort, al zijn er dan ook telkens kleine teekenen geweest van een jeugdig ontluiken. Dan komt de dorre, schijnheilige reactie onder Lodewijk XVIII en Karel X met haar plompe overheersching van geldaristocratie en nieuwbakken adel. Maar dan ook is het gedaan; nu komt het nieuwe leven, nu ontwaakt bij een schare van artistiek aangelegde jonge mannen de haat en masse tegen den geestelijken bourgeois, tegen den philister, nu ontbrandt één vurig begeeren naar het opbouwen van een heerlijke nieuwe kunst op de eentonige vlakte van de bloedelooze peuteraars aan koude abstracte overleveringen. Brandes zegt het zoo: ‘Die jungen Leute hatten in ihrer Kindheit von den grossen Begebenheiten der Revolution gehört, das Kaisertum erlebt und waren Söhne der Helden oder der Opfer. Ihre Mütter hatten sie in einer gewaltig bewegten Zeit zwischen zwei Schlachten empfangen, und der Kanonendonner hatte ihr Eintreten in die Welt begrüsst. So geschah es, dass für die angehenden Jünger der Dichtung und der Malerei es damals nur zweierlei Arten van Menschen gab, die flammenden und die grauen. Sie träumten von einer Kunst, die das Blut, den Purpur, das Licht, die Bewegung, die Kühnheit vertreten sollte, sie verschmähten aufs Tiefste die bisherige korrekte und farblose Litteratur und Kunst. Alles um sie. her in der zeitgenössischen Welt schien ihnen unpoetisch, utilitarisch, genieverlassen; sie wollten dieser Gegenwart ihre Geringschätzung zeigen und kehrten ihr den Rücken, um so nachdrücklich wie möglich ihre Bewunderung des Genies und ihren Hass gegen die Regel, die Einförmigkeit und die Spiessbürgerlichkeit an den Tag zu legen.’¹⁾

1) De jonge lui hadden in hun kinderjaren van de groote gebeurtenissen der Revolutie hooren vertellen, zij hadden het Keizerschap mee doorleefd en waren zonen òf van de helden òf van de slachtoffers. Hunne moeders hadden hen in een zeer bewogen tijd, tusschen twee veldslagen in, gebaard en kanongebulder had hen begroet bij hun intreden in deze wereld. Zoo kwam het, dat er toen voor de aankomende jongeren van de dicht-en schilderkunst slechts tweeërlei menschen bestonden, de vurigen en de lauwen. Zij droomden van eene kunst, die het bloed, het purper. het licht, de beweging, de koenheid zou uitdrukken, zij verachtten in het diepst hunner ziel de toenmalige correcte en kleurlooze literatuur en kunst. Alles om hen heen, in de wereld waarin zij leefden, kwam hun ondichterlijk voor, alleen op nuttigheid gericht, van het genie verlaten; zij wilden aan die tijdgenooten hun minachting toonen en keerden hun den rug toe, om zoo duidelijk mogelijk hun bewondering van het genie en hun haat tegen de regeltjes, de eenvormigheid en de kleingeestigheid ten toon te spreiden.

[p. 425]

En nu wil of liever nu mag ik uit heel die schitterende schare hoogstens één naam met nadruk noemen, van één uit die allen het allervoornaamste even aanwijzen: Victor Hugo. Hij is in 1802 geboren. Hij begon zijn dichterlijke loopbaan als clericaalroyalist. In een Ode aan den vermoedelijk jong gestorven Lodewijk XVII laat hij God aan de aartsengelen en profeten bevelen: ‘Courbez-vous, c'est un roi.’ (Buigt u, 't is een koning) en God zelf spreekt het jongetje aan met ‘o, roi!’ Maar dat verandert geleidelijk. In 1827 schrijft Hugo een drama ‘Cromwell’ en daaraan gaat een uitvoerige inleiding vooraf, geschreven onder den invloed van Shakespeare-voorstellingen, die juist in die dagen door een Engelsch tooneelgezelschap te Parijs waren gegeven; die inleiding is het groote revolutionnaire manifest van de Fransche kunst der negentiende eeuw, de zesennegentig stellingen aan de Wittenbergsche slotkapel.

Ik zal alleen de kern van dit hoogst belangrijke stuk laten zien: 't is de gebiedende eisch om natuur en waarheid in plaats van de conventioneele kunst. In de natuur treft ons steeds de vereeniging van, het contrast tusschen twee dingen, geest en stof, het sublime en het grotesque:

‘Du jour où le christianisme a dit à l'homme: - Tu es double, tu es composé de deux êtres, l'un périssable, l' autre immortel, l'un charnel, l'autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie; - de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l'homme depuis le berceau jusqu' à la tombe?

La poésie, née du christianisme, la poésie de notre temps est dans le drame; le caractère du drame est réel; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le

[p. 426]

grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète est dans l'harmonie des contraires.’¹⁾

En dit hoofdbeginsel van de romantiek werkt hij aldus uit: ‘Dans le drame tel qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir, tout s'enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l'âme, et les hommes et les événements mis en jeu par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelque fois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira: A la mort et allons dîner! Ainsi le sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien! Ainsi Socrate, buvant la ciguë et conversant de l'âme immortelle et du dieu unique, s'interrompera pour recommander qu'on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Elisabeth jurera et parlera latin. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie, si grands qu'ils soient, ont toujours en eux leur bête qui parodie leur intelligence. C'est par là qu'ils touchent à l'humanité, car c'est par là qu'ils sont dramatiques. “Du sublime au ridicule il n'y a qu'n pas”, disait Napoléon, quand il fut convaincu d'être homme; et cet éclair d'une âme de feu qui s'entr'ouvre illumine à la fois l'art et l'histoire, ce cri d'angoisse est le résumé du drame et de la vie.’²⁾

1) Van den dag, dat het Christendom tot den mensch gezegd heeft: Gij zijt tweevoudig, gij bestaat uit twee wezens, het een vergankelijk, het andere onsterfelijk, het een vleeschelijk, het andere etherisch, het een geketend door lasten, behoeften en hartstochten, het andere op de vleugels der geestdrift en der droomen meegevoerd, dit ten slotte altijd naar de aarde, zijn moeder, gebogen en dat, onophoudelijk zich verheffende naar den hemel, zijn vaderland; - van dien dag af is het drama ontstaan. Is het inderdaad iets anders dan dit dagelijksch contrast, dan die worsteling van ieder oogenblik tusschen twee tegenovergestelde beginselen, die altijd in 't leven aanwezig zijn en die elkaar den mensch betwisten van de wieg tot aan 't graf?
De poëzie, uit het Christendom geboren, de hedendaagsche poëzie is in het drama; het karakter van het drama is de werkelijkheid; de werkelijkheid komt voort uit de zeer natuurlijke vereeniging van twee typen, het verhevene en het grotesque, die elkaar kruisen in het drama, zooals zij in 't leven en de schepping elkaar kruisen. Want de ware poëzie bestaat in de harmonie van de tegenstellingen.

2) In het drama zooals men het, zoo niet uitvoeren dan toch ten minste zich voorstellen kan, hangt alles samen en ontstaat alles gelijk in de werkelijkheid. Het lichaam speelt er even goed zijn rol als de ziel, en de menschen en gebeurtenissen, tot een spel vereenigd door dezen dubbelen motor, zijn beurtelings kluchtig en verschrikkelijk, soms verschrikkelijk en kluchtig tegelijk: Zoo zal de rechter zeggen: Ter dood en nou aan tafel! Zoo zal de Romeinsche senaat over den tarbot van Domitianus beraadslagen. Zoo zal Socrates, den giftbeker ledigende en over de onsterfelijke ziel en den eenigen god redeneerende, zich zelve in de rede vallen met de opdracht een haan aan Aesculapius te offeren. Zoo zal Elisabeth vloeken en Latijn spreken. - Zoo zal Cesar in zijn triomfwagen bang zijn om te tuimelen, want de geniale menschen, hoe groot zij ook zijn mogen, hebben altijd in zich iets bête's, dat een parodie is op hun verstand. Dat is juist het aanrakingspunt met de menschelijkheid, want daardoor juist zijn ze dramatisch. Tusschen het verhevene en het belachelijke ligt slechts een schrede, zei Napoleon, toen hij overtuigd werd een mensch te zijn en deze bliksemschicht van eene ziel vol vuur, die zich even opent, verspreidt een licht over de kunst en de geschiedenis, deze angstkreet drukt in 't kort uit zoowel 't drama als 't leven.

[p. 427]

En nu zal men wel merken, dat men 't voornaamste van Victor Hugo moet gelezen hebben om de romantiek te begrijpen; men moet zelf gelezen hebben de ‘Notre Dame de Paris’ (1831) b.v. Uittrekseltjes daarvan geven niets, men moet den meester zijn program hebben zien uitwerken, men moet, ze voor zijn verbeelding hebben zien fonkelen: dien afzichtelijken, gedrochtelijken Quasimodo met zijn dierlijke, woeste kracht tegenover zijn dichterlijke liefde voor zijn klokken in den toren der Notre Dame, zijn teedere, eerbiedige vereering van Esmeralda; Claude, den sceptischen geleerde, den zoon der kerk, die al het aardsche heeft afgezworen met zijn woeste, razende passie voor de geheimzinnige, betooverende bohémienne. Dan eerst kan men begrijpen, wat een kracht van dien man, die een groot deel der wereld-letterkunde van de negentiende eeuw beheerscht, is uitgegaan; men voelt het grootsch oplaaiende van den prediker der nieuwe leer na een eeuw van verslappende dorheid; men voelt ook, dat dergelijke theorieën bij den ijveraar als van zelf tot overdrijving moesten leiden, maar altijd een heerlijke, schitterende overdrijving, men ziet zelfs in, hoe het woord romantisch in de alledaagsche gesprekjes juist het tegenovergestelde van natuurlijk kon gaan beteekenen.

‘Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas,’ Caesar zit in de triumfkar en hij is bang, dat hij met wagen en al omtuimelt. Laten we nog eens terugkomen op die woorden van den dichter, die naar de meedeeling van zijn vrouw kort voor het schrijven van de voorrede van Cromwell dikwijls ging wandelen op de Boulevard Montparnasse, waar koorddansers tegenover een kerkhof

[p. 428]

hun tent hadden opgeslagen. Herinnert ge u nu niet dat Kapitel XI uit ‘das Buch Le Grand’ van Heine: ‘Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas, Madame. Aber das Leben ist im Grunde so fatal ernsthaft, dass es nicht zu ertragen wäre ohne solche Verbindung des Pathetischen mit dem Komischen. Das wissen unsere Poeten. Die grauenhaftesten Bilder des menschlichen Wahnsinns, zeigt uns Aristophanes nur im lachenden Spiegel des Witzes, den grossen Denkerschmerz, der seine eigne Nichtigkeit begreift, wagt Goethe nur in den Knittelversen eines Puppenspiels auszusprechen, und die tödlichste Klage über den Jammer der Welt legt Shakespeare in den Mund eines Narren, während er dessen Schellenkappe ängstlich schüttelt.

Sie haben es allen dem grossen Urpoeten abgesehen, der in seiner tausendaktigen Welttragödie den Humor aufs höchste zu treiben weiss, wie wir es täglich sehen: - nach den Abgang der Helden kommen die Clowns und Graziozos mit ihren Narrenkolben und Pritschen, nach den blutigen Revolutionsszenen und Kaiseraktionen kommen wieder herangewatschelt die dicken Bourbonen mit ihren alten abgestandenen Spässchen und zartlegitimen Bonmots, und graziöse hüpft herbei die alte Noblesse mit ihrem verhungerten Lächeln, und hintendrein wallen die frommen Kapuzen mit Lichtern, Kreuzen und Kirchenfahnen; - sogar in das höchste Pathos der Welttragödie pflegen sich komische Züge einzuschleichen, der verzweifelnde Republikaner, der sich wie ein Brutus das Messer ins Herz stiess, hat vielleicht zuvor daran gerochen, ob auch kein Hering damit geschnitten worden.’¹⁾

1) Tusschen het verhevene en het belachelijke ligt slechts eene schrede, Mevrouw. Maar het leven is in den grond zoo bedroefd ernstig, dat het niet te dragen zou zijn zonder zulk een vereeniging van het verhevene met het komische. Dat weten onze dichters. De meest schrikwekkende beelden van den waanzin des menschen toont ons Aristophanes slechts in den lachenden spiegel van den spot, de groote smart van den denker, die zijn eigen nietigheid beseft, waagt Goethe slechts in de kreupelrijmen van een poppenspel uit te spreken en de diepste klaagtonen over de ellende der wereld legt Shakespeare in den mond van een nar, terwijl hij zijn narrekap angstig schudt. Zij hebben 't allen den grooten Oerpoëet nagedaan, die in zijn werelddrama, dat uit duizenden bedrijven bestaat, den humor tot het hoogste weet op te voeren, zooals wij het dagelijks zien. Als de helden het tooneel verlaten hebben, komen de clowns en graziozos met hunne kolven en hunne houten sabels; na de bloedige revolutiescenen en de groote daden van den keizer komen weer de dikke Bourbons met hunne oude afgelegde grapjes en teeder legitime kwinkslagen aangewaggeld, en bevallig komt de oude adel weer aanhuppelen met zijn uitgehongerd lachje en achteraan komen de vrome monnikken met luchters, kruisen en kerkvaandels; - zelfs in het hoogste pathos van het werelddrama sluipen in den regel komische trekken in; de in vertwijfeling verkeerende republikein, die zich als een Brutus 't mes in 't hart stiet, heeft misschien vooral er aan geroken, of er ook haring mee gesneden was.

[p. 429]

Das Buch Le Grand verscheen half April 1827. De voorrede voor Cromwell dateerde Hugo: ‘Oct. 1827.’ Het is van groot gewicht op deze data te letten.

En slaan we nu Geel's Gesprek op den Drachenfels (1835) op, waar Charinus de romantiek aldus karakteriseert: ‘kracht van tegenstelling in het schoone en misvormde, in het verhevene en gemeene, in het ware en valsche, in het goede en slechte. Die kracht heerscht in het romantische drama: zij volgt de natuur, die zelve alle verscheidenheden oplevert, en het eene door de tegenstelling van het andere doet uitkomen. De eenvoudige opmerking dier waarheid heeft de kunst in eene nieuwe baan geplaatst en zij doorkruist een onafzienbaar veld van verbeelding en vinding.’

En denk ge nu niet onmiddellijk aan dat zoo algemeen bekende 158ste idee van Multatuli: ‘Humor is het weergeven van de Natuur. - Dat meisje naast u is achttien jaar. Ze is lief, bevallig, haar middel zoudt ge omspannen.... Vat haar hals tusschen duim en vinger van de linkerhand, grijp haar met uw rechterhand bij de enkels, houd haar horizontaal, strek ze vooruit, breng de taille die ge zoo lief vondt.... De schaar knipte.... knipte lucht... gedurende den tijd dien ge noodig hadt om 't lieve kind op te nemen. Breng haar - maar voorzichtig, want als gij de schaar aanraakt, zoudt ge u bezeeren - breng haar op 't oogenblik als de beide lemmetten den grootst mogelijken hoek vormen, als de schaar gaapt.... Wacht even..... deze keer is het te laat.... ze sluit zich alweêr en knipt nog eens lucht, die volstrekt geen hinder heeft van 't knippen..... Nu is het tijd..... nú...... juist..... daar hebt ge 't! 't Meisjen is doorgeknipt. Ge houdt in elke hand een helft, en de schaar heeft alweer vijfmaal lucht geknipt met dezelfde onverschilligheid, voor ge tijd hadt die twee helften weer bijeen te brengen en u met het doorgeknipte kind te verwonderen over de werktuigelijke domheid van die schaar, die niet weet wat ze knipt. - - - In 't groote verkoophuis der Natuur ligt alles door elkander. De polichinel zit schrijlings op

[p. 430]

den nek van 't bronzen vrouwtje dat haar kind beweent, Napoleon in gips staat tusschen twee spellen kaarten, en 'n flesch konjak is gewikkeld in 'n traktaatje van de afschaffers. - - Uw bruid sterft... 't is heerlijk weer. Ge hebt uw kind begraven.... de Natuur hagelt op z'n graf. Gij schreit.... de Natuur lacht. Uw gemoed is ontstemt, springt, slingert, stuift, - - zij gaapt en bijt maar altijd voort met laffe lamme lauwe geestelooze onverschilligheid. Of, gij juicht..... de Natuur vermaakt zich met misten Gij jubelt.... zij huilt motregen. Gij voelt u zacht, vriendelijk en goedig..... zij buldert donder. Gij zijt in rust.... Zij jaagt en stormt. Gij streelt, lief koost en bemint..... zij plaagt, sart, zweept, geeselt en orkaant, altijd even onaangedaan, altijd even werktuigachtig, altijd even dom, dat is: altijd even natuurlijk.

In Multatuli zat de echte romanticus. Zijn geest was geheel aangelegd voor dergelijke scherpe contrasten. Heel ‘Woutertje Pieterse’ is naar de leer van Hugo gemaakt. ‘De Bruid daarbonen’ kon door den Schiller van ‘die Räuber’ of ‘Kabale und Liebe’ geschreven zijn, al uit zich in deze beide een oudere romantische strooming, waarover we straks een enkel woord zeggen.

En lees de ‘Camera Obscura’ dan nog eens door. Sla ze maar op waar ge wilt, bij het concert in de familie Kegge, het bezoek aan het hofje na den dood van juffrouw Noiret, het ‘Beestenspel’ de ‘Vooruitgang’ Voelt ge, dat dezelfde leus van Victor Hugo wordt toegepast, dat de Gerrit Witsens van omstreeks 1835 hier niet te vergeefs op het Rotterdamsch Leesmuseum voorredenen zaten te doorblaren van recente Fransche tooneelstukken? Maar het zijn nimmer profeten geweest, altijd kalme Hollandsche volgelingen van de nieuwe leer en dat heeft in zeker opzicht tenminste aan de ‘Camera Obscura’ van Hildebrand - die als kunstenaar scherp gescheiden behoort te worden van Beets - geen kwaad gedaan. Ze mist daardoor misschien de meestal ietwat schadelijke overdrijving des ijveraars.

En sla nu Piet Paaltjes nog eens open, zijn ‘Snikken en Grimlachjes.’ Het eerste het beste maar:

Daar waren eens drie studentjes,
Drie vrienden in lust en in nood;
Ze sprongen zoo moedig de wereld in
En de wereld - trapte ze dood.
Hun ijzeren vuisten beukten
Zoo graag een schurkenkop;
Hun lippen vingen zoo gretig
Een maagdelijk kusjen op.

[p. 431]

 

Hun jonge harten klopten

 

Voor wat goed is en welluidt zoo fier:

 

Voor waarheid en wijn, voor vrouwen,

 

Voor Vrijheid en Beiersch bier.

 

Idealen, sigaren, beurs, tafel,

 

Ze hadden alles gemeen.

 

Hun geloof en hun twijfel, hun liefde

 

En hun haat en hun kelder was één.

Ge behoeft, hoop ik, niet verder te lezen om te begrijpen, wat sommige menschen bedoelen, wanneer ze beweren, dat men geen begrip van zijn eigen letterkunde krijgen kan, zonder die van andere volken goed te kennen en ze daarmee voortdurend in verband te brengen.

Welk een ontembare geestdrift, wat een bruisende overmoed, een fier gevoel van onafhankelijkheid, een heerlijk, heilig geloof in de macht en grootheid der nieuwe beginselen, alles getint door jeugdige brooddronkenheid, honderdtallen van toekomstige talenten en geniën, schilders, dichters, beeldhouwers, architekten, graveurs, boekdrukkers, tooneelspelers, musici, tot één machtige eenheid van kunst, zooals nimmer in de nieuwere geschiedenis zich voordeed, verbond, bleek wel het best bij de eerste voorstellingen van Hugo's drama Hernani in Februari 1830, eenige maanden voor de Julirevolutie.¹⁾ In Februari 1830 begon de beslissende veldslag, die schitterend de overwinning aan de Romantici liet. Reeds vóór de vertooning hadden de vertegenwoordigers der klassieke school een parodie op Hugo's werk doen opvoeren. Hugo wilde geen gebruik maken van de gewone gehuurde claque, maar voor de eerste voorstellingen had hij zich driehonderd plaatsen in den schouwburg bedongen, welke hij door de jeugdige, enthousiaste aanhangers, die hem als hun meester eerbiedig vereerden, liet bezetten en zoo werd het publiek inderdaad verdeeld in twee vijandelijke machten, die, van dat het gordijn opging, tot ze weer buiten waren, zoo'n helsch spektakel maakten, dat er van het stuk zelf in den eersten tijd absoluut niets was te verstaan. Daar zaten, stonden, zwaaiden en gesticuleerden tegenover elkaar de beide partijen: de correcte rokken, de welgeschoren gezichten, de knellende vadermoorders, tegenover de roode vesten, de Spaansche mantels, de volle baarden - iets ongehoords in die dagen - en de welige lokken. Honderd avonden achter elkander heeft dat geduurd, honderd avonden was

1) Wat Hugo voor de woordkunst is geweest, Was Eugène Delacroix voor de schilderkunst en Berlioz voor de muziek. Deze namen behooren hier tenminste genoemd te worden.

[p. 432]

het leger der romantici op zijn post, honderd avonden is het stuk uitgefloten en men is geëindigd met de overwinning. Men moet dat vooral nalezen in de ‘Histoire du Romantisme’ van Theophile Gautier, die zelf een der voornaamste aanvoerders van de strijders voor het nieuwe geweest is en spoedig een waardige plaats in de geschiedenis, der Fransche Romantiek inneemt.

Wanneer we nu in het kort samen willen vatten het antwoord op de vraag, hoe dat alles zoo in Frankrijk is ontstaan omstreeks dertig en we letten daarbij voornamelijk op de literarische invloeden, dan krijgen we

1^o. Shakespeare (1564-1616). Lang vóór Hugo had A.W. Schlegel geestdrift voor hem in Duitschland gewekt. Wilhelm Meister-Göthe staat in zijn Lehrjahre verrukt over goddelijke grootheid van den Engelschen meester en probeert den Hamlet te spelen. Omstreeks 1827 wordt Shakespeare in Parijs goed ontvangen en heeft hij grooten invloed op Hugo; een twintig jaar te voren waren er de Engelsche Shakespeare-vertolkers nog bijna uitgejouwd. Shakespeare vooral moet Hugo de beginselen geopenbaard hebben, die we reeds aanwezen als de kern van de Cromwell-inleiding, Shakespeare was de machtige geest, die, buiten alle regels en voorschriften om, onafhankelijk het volle menschenleven heeft uitgebeeld, zooals het niemand vóór of na hem nog ooit gelukt is.¹⁾

2^o. Walter Scott (1771-1832). In zijn jeugd vertaalde hij Duitsche romantiek (o.a. Göthe's Götz von Berlichingen). Zijn leven bracht hij grootendeels door in de Schotsche bergen, wier natuur, sagen en geschiedenis hij innig liefhad. In 1814 begint hij met zijn historische romans. Hij heeft de groote verdienste de schepper te zijn van den modernen historischen roman en een einde te hebben gemaakt aan den zedekundigen roman, meestal in briefstijl vervat (bij ons bijzonder schitterend vertegenwoordigd door de ‘Sara Burgerhart’ en ‘Willem Leevend’ vooral, van de dames Wolf en Deken). De briefvorm had natuurlijk het groote bezwaar van uitsluitend verhalend te zijn en daardoor van zelf eentonig te worden; men vernam alles uit de tweede hand. Bij Scott kreeg men drama, handeling, men zag de personen meer rechtstreeks doen en daarnaast bleef nog plaats over voor uitvoerige schilderingen van landschap, feesten, belegeringen, oude gebouwen.

1) Ieder onderwijzer behoort het voornaamste van Shakespeare te kennen; als het niet anders kan uit de best leesbare vertaling van Burgersdijk of Kok.

[p. 433]

Dit was wel de groote aantrekkelijkheid, dat men niet meer de Grieksche of Romeinsche sagen behandeld vond, maar het verleden van des kunstenaars eigen volk. Hier vond men harnassen en oude burchten, middeleeuwsche ridders en koningen, menestreelen en hofnarren in plaats van gulden-vliezen en Kretensische doolhoven, van Apollo en Neptunus, van den snelvoetigen Achilleus en andere Trojaansche helden. Men vond het nationale en men begreep, dat men tevens in zijn eigen land het nationale tot stof voor zijn kunst kon kiezen. Walter Scott werd zeer populair in Frankrijk; men droeg hoeden en dassen à la Walter Scott; Robin Hood werd het beeldje voor pendules. Ivanhoe was vooral bemind, Ivanhoe, die we allen toch wel zullen kennen uit een van de alom verspreide vertalingen, uit onze jongensjaren bijna nog, Ivanhoe uit de dagen van Richard Leeuwenhart, met zijn hooghartigen woesteling Front de Boeuf, zijn geheimzinnigen Zwarten Ridder, zijn stoeren Cedric den Sakser met de fiere Rowena, zijn Isaac den Jood met de lieflijke Rebekka, met zijn schitterende beschrijving van een steekspel, zijn bestorming van den burcht Torquilstone.¹⁾

Onder den invloed van Walter Scott voltooit Hugo 14 Januari 1831 zijn roman met de Kathedraal van Parijs, de Notre Dame, tot middelpunt en schildert hij met forsche, schitterende tonen heel het leven en de zeden van het Parijs der vijftiende eeuw²⁾. Maar Hugo staat als artist toch verre van Scott; hij voelt zich oneindig meer kunstenaar, buiten het profanum vulgus staande.

‘Walter Scott's ehrbare und bürgerliche Menschlichkeit ist durch einen farbentrunknen Künstlergeist, sein frommes Gemüt durch Leidenschaftlichkeit im grossen Stile ersetzt, die ohne gestillt zu werden, auf die eiserne, blinde Notwendigkeit hindeutet, auf jene ἀνάγϰη, die in die Wand der Kirche geritzt ist und uns Alle, den Zigeuner wie den Priester, die Schönheit wie das Tier, Phöbus wie Quasimodo, Jahrhundert für Jahrhundert unter ihren ehernen

1) In 1825 verscheen onder den invloed van Scott in Italië ‘Promessi sposi’ (de Verloofden) van Manzoni, bij ons vertaald door P. van Limburg Brouwer. Ik zeg er dit even bij om er aan te herinneren, dat de Romantiek zich natuurlijk ook buiten ‘de vier moderne talen’ openbaarde.

2) Natuurlijk nog niet met die innige liefde tot realiteit, die zich later bij Flaubert b.v. openbaren zal. Het Parijs van Hugo is Parijs gezien door den romanticus, rijk en schitterend, kleurrijk en fantastisch, en bij voorkeur in vogelvlucht. Zie daarover o.a. een overigens blijkbaar onhebbelijk gemutileerd artikel in de Wetenschappelijke bladen van Juli 1901.

[p. 434]

Tritten zermalmt.’¹⁾ Zoo drukt Brandes weer het verschil uit.

3^o. Byron. Hij is niet de rustige Scott, tevreden met het leven, vreugde scheppende uit de wereld. Bij Byron is door een verkeerde opvoeding, ontevredenheid over den politieken toestand in de wereld, teleurstelling in zijn familieleven, uit den sentimenteelen geest, die zijn tijd toch al beheerschte, de ‘wereldsmart’ voortgekomen, die aan God en mensch twijfelt, die de wereld vervloekt, die zich met de meest subjectieve kritiek plaatst tegenover het heele menschelijke zijn van heden en verleden en die wereldsmart heeft hij in een hartstochtelijke, schilderachtige, gloeiende taal geuit. En misschien wortelen die wereldsmart, die twijfel en wanhoop wel dieper. Het Humanisme, dat de menschheid haar leiband ontnam, haar zelfstandig dwong te loopen, moest noodzakelijk zoo nu en dan dergelijke individuen opleveren, die nergens steun meer zien en in wanhoop neerploffen. In Byron was toevallig zoo'n individu vereenigd met een groot kunstenaar.

4^o. De Duitsche letterkunde. In Duitschland was in het laatste kwart der achttiende eeuw vooral onder Engelschen invloed (Ossian en Richardson) tot grooten bloei geraakt een soort romantiek, die nog lang niet al de eigenaardigheden bezat, die zij, als ze in Frankrijk tot volledige ontwikkeling gekomen is, vertoonen zal. 't Is nog in hoofdzaak enkel het week sentimenteele element en het woest phantastische. Zij uitte zich in soms langdradige, voor ons onuitstaanbare romans in brieven, in oden, balladen en romancen, ook in het drama. Laat ik als uitstekende voorbeelden alleen noemen de twee algemeen bekende: ‘Die Leiden des jungen Werthers’ (1771) van Gëthe en ‘Die Raüber’ (1783) van Schiller. Men bedenke ook wel, dat deze Romantiek niet als die van Hugo gekomen is, tot de tanden gewapend om voet voor voet terrein te winnen op den klassieken vijand. Men zou met eenig recht de stelling kunnen verkondigen, dat ± 1750 de Duitsche letterkunde pas geboren werd, of liever herleefde na de lange rust tijdens de talrijke oorlogen, die het land sedert het begin van den nieuwen

1) Voor Walter Scott's eerzaam en burgerlijk gewoon-mensch-zijn komt een artisten-geest, dronken van kleuren, in de plaats, voor zijn vroom gemoed een hooge hartstochtelijkheid, die zonder tot rust gebracht te worden, op dat ijzeren blinde noodlot wijst, op dat (woord) ἀνάγϰη (= noodlot), dat in de wand van de kerk gekrast is, en ons allen, den Zigeuner zoowel als den priester, de schoonheid, zoowel als het dier, Phoebus zoowel als Quasimodo eeuw in, eeuw uit onder zijn ijzeren schreden vermorzelt.

[p. 435]

tijd hebben geteisterd. Die Romantiek kwam in Duitschland vrij rustig en vreedzaam op naast alles, wat de zuiver klassieke geest van Lessing schiep. En Gëthe en Schiller, die er in hun jonge jaren geheel in opgingen, hebben zich eerst later, toen ze zich minder op hun gemak gingen voelen onder hunne talrijke navolgers van verdacht allooi, teruggetrokken in strenge, waardige klassieke vormen. In Duitschland is in zekeren zin de Klassiek gevolgd op de Romantiek, maar het was een Klassiek van een geheel ander karakter, waar we hier niet nader op terug kunnen komen. Verschillende phantastische verhalen, en Gëthe's Faust, die al spoedig door een der Fransche romantici uitstekend vertaald werden, hebben nog al invloed gehad op de Romantiek in Frankrijk en later Heine, die een groot deel van zijn leven in Parijs heeft doorgebracht en bij wien we reeds een merkwaardig punt van aanraking met Hugo aanwezen.

5^o. Frankrijk zelf. In Frankrijk zelf zijn lang vóór ze door den invloed van het buitenland tot krachtig leven gewekt worden, de kiemen aanwezig voor de kunstrevolutie. In de achttiende eeuw zijn er in het werk van Rousseau (1712-1778) Chateaubriand (1768-1848) en madame De Staël (1766-1817) om er maar weer drie van de meest bekenden bij name te noemen, teekenen, die wijzen op een staan buiten de officieele kunstrichting dier dagen. In Atala van Chateaubriand zijn passies geschilderd, die de Klassiek niet kent; maar er is reeds ook in dien tijd gloedvolle natuurbeschrijving, daar is samensmelting van het menschelijk gevoel met de stemming in de natuur, daar is levendig verzet tegen traditie, tegen doode vormen in kunst, wetenschap en leven, daar wordt lang vóór Byron gesproken van ‘la folie de croire au bonheur’, van ‘le dégoût de la vie’; daar is ook de analyse der liefde, die haar ontleedt in zooveel deelen vriendschap, zooveel ijdelheid, zooveel bewondering, eerzucht, hoop, verbeelding, enz. De psychologie der liefde komt. Al dat nieuwe, in de achttiende eeuw ongekende kan men in de Fransche letterkunde lang vóór de groote staatsomwenteling aanwijzen, maar pas omstreeks dertig breekt het naar alle richtingen uit, als eerst vooral de Engelsche kunst haar krachtigen invloed heeft doen gevoelen.

Wanneer we nu ten slotte pogen den aard der Romantiek in Frankrijk in zijn geheel te overzien, dan merken we bij allen den

[p. 436]

haat tegen het wegstervende en verdorrende klassicisme naast het vurig begeeren naar een van gloed en leven trillende kunst. Bij allen een begeerte naar een frissche, levende taal, een breken met de duffe, onware frazen van de achttiende eeuw. Kan men zich voorstellen, vraagt Gautier, als hij de Hernani-bataille vertelt, dat een vers als dit:

‘Est-il minuit? - Minuit bientôt,’

een storm van verontwaardiging deed ontstaan, dat er drie dagen om gevochten is. Men vond het ordinair, familiaar, ongepast. Een koning vraagt, hoe laat het is, net als een burger en men antwoordt hem als een onbeschofte vlegel: ja, twaalf uur dadelijk! Als men zich bediend had van een mooie omschrijving, dan was het goed geweest, b.v.:

- l' heure

Atteindra bientôt sa dernière demeure.

(Het uur zal weldra zijn laatste woning bereiken).

Bij allen kwam op het beginsel: de kunst om de kunst: ‘Was die Romantik, wie verschiedenartig sie auch in den verschiedenen Landern aufgefasst wurde, beständig betont, is der Satz, dass das Schöne nur sich selbst zum Ziele habe -- eine Bestimmung der Schönheit, die jetzt als Aufgabe der Kunst erfasst und im Französischen durch die Formel l'art pour l'art ausgedrückt wird.’¹⁾ (Brandes).

En verder zou men wel kunnen zeggen, dat er twee stroomingen in de Romantiek zich hebben geopenbaard, natuurlijk nimmer scherp gescheiden, die met de namen Byron en Walter Scott zouden kunnen gekenmerkt worden.

Scott beteekent dan de liefde voor het nationale²⁾ en dan wel meer in het bijzonder de liefde voor het nationale in de middeleeuwen. Men haatte de achttiende eeuw, en de middeleeuwen waren, toen vooral, het minst nauwkeurig gekend. Historische controle was toen nog zeer moeilijk en de fantasie kon aan haar zucht naar

1) Wat de Romantiek, hoe verschillend ze ook in verschillende landen werd opgevat, steeds karakteriseert is de meening, dat het schoone slechts zich zelf ten doel heeft - wat nu algemeen als het doel der kunst erkend wordt en in het Fransch door de formule l'art pour l'art (de kunst om de kunst) wordt uitgedrukt.

2) Zelfs nu nog maakt Schepers zijn Bragi gedeeltelijk uit ‘de zucht om ook 'en natsjonale Olympus te hebben, 'en natsjonale Apollo in plaats van de ons zoo vreemde Grieksche Godenhemel.’

[p. 437]

contrasten tusschen het sublime en grotesque daar vooral nog den vrijen teugel vieren. Een zekere pieuze toon, die soms deze Romantiek kenmerkt, is misschien ook vooral te verklaren uit de zucht tot tegenstelling met de Fransche philosofen van de achttiende eeuw met Voltaire bovenaan. De historische roman is het meest typisch voortbrengsel van deze strooming.

Byron beteekent vóór alles de Weltschmerz, de sceptische geest, sarcastische bitterheid tegen leven en maatschappij, sollen met eigen leed. Het mooist is dit in Frankrijk vertegenwoordigd bij Alfred de Musset, in Duitschland bij Heine. Bij ons is alleen echt de zoo bitter weinig begrepen Piet Paaltjes. Ook de politieke poezie hoort hierbij. Ook de wereldburgerlijke geest, dus juist het tegenovergestelde van wat we onder het etiquet Scott vinden; maar toch is het bij velen weer een cosmopolitisme, waarvoor het oude Athene (het nieuwe met zijn vrijheidsoorlog wel) en Rome niet bestaan. De Oostersche landen en Spanje met zijn hoog-romantische geschiedenis en litteratuur waren vooral in de mode. Onder het etiquet Byron kunnen we misschien ook het best brengen de neiging tot verheerlijking van roovers en dieven, al bestond ze dan ook al lang vóór Byron. Wie kent Karl Moor niet uit Schillers Raüber! Hernani was de Fransche Karl Moor.

De uitvoerige verhalen van Hugo's ‘Miserables’ schilderden breed de ellende van de paria's der maatschappij. Omstreeks 1812 schrijft een Franschman in een eenvoudig novelletje, lang voor Proudhon: ‘Wanneer de arme wat steelt van den rijke, dan is dat, als we tot den oorsprong van de maatschappelijke toestanden teruggaan, slechts het rechtmatige teruggeven van een stuk zilver of brood uit de handen van den dief aan den bestolene.’ Men ziet, dat op deze wijze de Romantiek ook zeer veel invloed moet gehad hebben op socialisme en communisme, die spoedig hun stem zouden verheffen.

En nu een paar aanteekeningen over het verschijnen van de Romantiek in Nederland. Ze staat natuurlijk geheel onder den invloed van de drie krachten, die we nu in hoofdtrekken hebben geschetst. Eerst komt de Engelsch-Duitsch-sentimenteele Romantiek, bij Wolff en Deken (1738 en 1741 tot 1804) al goed merkbaar, maar zeer sterk zich openbarend bij Feith (1753-1824), den Zwolschen burgemeester, later ontvanger, welgedaan, gefortuneerd, gelukkig, ouwerwetsch-Hollandsch getrouwd, gezegend met zes zoons en

[p. 438]

twee dochters en bij dat alles sentimenteel op het walgelijke af, romances en romans schrijvend vol maneschijn in donkere wouden, teedere maagden, bevende lippen, zoete verrukking, grafkelders en gebroken liefde, onsterfelijkheid, zoden banken en bezwijming. Men heeft nog voor kort in dit tijdschrift kunnen zien, hoe Kinker den spot met hem dreef in den Post van den Helicon. Ook Bilderdijk vertoont herhaaldelijk sporen van Romantiek, in Elius reeds (1785), al was het alleen om den romance-vorm. En dan komen Staring en Tollens, Tollens, dien men hooren moet in zijn ‘Aan een gevallen meisje’ of ‘Aan een pasgeboren wees’. De stoere Hollanders op Nova-Zembla vergieten soms tranen met tuiten.

Maar de Engelsch-Fransche Romantiek, dat waar men vóór alles aan denkt bij het hooren van den naam Romantiek, komt toch pas omstreeks 1830.

Van de Romantiek merk-Byron is hier zeer weinig terecht gekomen. Al vroeg, nog op de schoolbanken soms, vertalen Van Lennep (1826) Beets (1834) Ten Kate (1836) Byron's werk en probeeren ze in zijn manier te werken. De zoogenaamde Zwarte Tijd van Beets met zijn Kuser enz. is algemeen berucht. Dat zijn hier allemaal brave, zoete, zedige burgerjongens, - naar den geest natuurlijk - vlijtige studenten, die misschien heusch wel eens een dienstmeisje in de wang knepen, rechtgeloovige theologen, die opeens bezeten worden door de manie om de groote Europeesche artisten, die ze nimmer met hun Hollandsch-burgerlijke brein zullen kunnen vatten, wat na te doen. Alleen Hofdijk heeft misschien een enkelen toon van waarheid. Braga heeft hen dan ook met alle recht danig de ooren gewasschen en in al hun Jan-Klaassenachtige aanstellerij en naäperij te pronk gesteld. Hoor hem over Van Lennep: ‘De schoonste geesten in Gallië, Germanië en vooral over het Kanaal, hebben het zich een eere gemaakt, als om strijd, de beste veêren uit zijn vaerzen te plukken, om er hunne eigene meê op te cieren. Zoo zijn Scott, Byron, Hugo, als woedende gieren op zijn Nederlandsche Legenden gevallen en hebben er zich schier de helft van toegeëigend, 't geen bladzij' voor bladzij' te bewijzen is. Zoo heeft Heinrich Heine in zijn Buch der Lieder, pag. 60 vóór 1837 de romance Don Ramiro uit den Ned. Muzenalmanak van 1841 gekrabbediefd; en zoo hebben wij nu weder den

[p. 439]

Poet laureate Robert Southey betrapt op den roof van de heerlijke klanknabootsende natuurschildering “Hoe stroomt de Dussel door 't Hol van Neander?” Het zonderlingste van deze diefstallen is, dat ze allen bij anticipatie gepleegd zijn, dat is: nog vóór de uitgave, ja, vóór de vervaardiging van 't Hollandsch oorsponkelijke’.¹⁾

En toch heel die navolging is maar weer een navolging van het uiterlijke, men behandelde een stof, die wat op Byrons onderwerpen geleek, men knutselde zoo wat den versvorm na, maar den geest er in brengen, gesteld dat ze hem hadden kunnen vatten, daartoe waren ze altijd veel te ‘fatsoenlijk’ geweest en van veel te ‘fatsoenlijke familie’. Wat zouden tante en oome wel gezegd hebben! De goede menschen hadden een beroerte gekregen. En de professor! En later de boeren, als onze dichters op beroep gingen preeken, of de lui, die hen Rijksadvocaat of lid van de Koninklijke Academie maakten.

Wel blijft in dit opzicht merkwaardig onder vele voorbeelden De Genestet's bewerking van Heine's ‘Schachtfeld bei Hastings.’ 't Is zeer leerzaam de Duitsche en Hollandsche tekst eens met aandacht naast elkaar te lezen; het punt van groote vermakelijkheid blijft natuurlijk, waar Edith Schwanenhals het lijk van haar vroegeren beminde vindt. Heine zegt dat aldus:

Sie küsste die Stirne, sie küsste den Mund,
Sie hielt ihn fest umschlossen;
Sie küsste auf des Königs Brust
Die Wunde blutumflossen.

Auf seiner Schulter erblickt sie auch -
Und sie bedeckt sie mit Küssen -
Drei kleine Narben, Denkmäler der Lust,
Die sie einst hinein gebissen.

De Genestet bewerkt dat aldus:

Naast Harold zijgt zij neer op 't veld -
- Een schrikbre liefdesponde:
En kust op 's konings breede borst
De half gestremde wonde.

Alles goed en wel, maar nu wordt het hem te gemeen. Met een kuisch gebaar slaat hij de handen voor de oogen en laat vier regels aandachtstrepen drukken. Die strepen in hun rechtvaardige eentonigheid zijn teekenend voor de Nederlandsche Romantiek.

Dan is Da Costa naast die allen een heerlijke figuur als mensch en kunstenaar. Ja, hij maakt soms gebruik van een kunstvorm,

1) Braga, Deventer 1883. p. 122.

[p. 440]

die door Byron vooral in de mode kwam, de politieke tijdzang b.v., maar in dien zang stort hij zijn eigen vrije ziel, zijn eigen brandend vuur van geestdrift uit en hij dondert Byron en de zijnen tegemoet, hoe hij hen verafschuwt, hoe de getergde wraak van zijn God hen ieder oogenblik dreigt met verdelging. Men mag het met zijn ideeën eens zijn of niet, men mag hem beschuldigen van zekere gezwollen rhetoriek in zijn zeggen, er is en blijft hier een mensch aan het woord, die met onverschrokken moed enkel en alleen zijn heele eigen zelf geeft en dat uitstort in een vorm, dien hij te beheerschen weet, - een kunstenaar, en het is altijd een groot geluk zoo'n mensch te zien en te kennen in de kunst van zijn land.

Betrekkelijk heel hoog staat Piet Paaltjes. Die is hier eigenlijk de eenige echte, die we onder de rubriek Byron-Musset-Heine kunnen brengen en toch weer met een eigen geur. Ja, juist om dien eigen geur is hij de eenige echte. Maar hij werd niet begrepen. Men zag hem altijd voor een oolijkert, een grappenmaker aan, voor een soort gedichten-van-den-schoolmeester-schrijver of misschien zelfs wel voor een Van Zeggelen.

En nu komen we aan het merk Walter Scott; maar nog eens, en met nadruk, er zijn volstrekt niet twee scherp gescheiden stroomingen. 't Is maar een kwestie van min of meer van het een of van het ander.

De eerste moderne historische roman hier te lande is, ‘De Schildknaap’ door Mejuffrouw de Neufville (1829). Hij is bepaald geschreven onder den invloed van Scott en van Prof. D.J. Van Lennep, den man van den Duinzang, die een redevoering gehouden had over ‘de belangrijkheid van Hollands grond en geschiedenis voor gevoel en verbeelding’. Bijna gelijktijdig schreef zijn zoon Jacob ‘De Pleegzoon’, die in 1833 verschijnt. Reeds lang vóór dien tijd had deze Scott pogen na te volgen in zijn historische legenden. Zijn historische romans, zijn Voorouders zijn Roos van Dekama, Ferdinand Huyck, Elisabeth Musch kennen we natuurlijk allen, 't Is goed, gezellig, huiselijk werk. Er zit bijna uitsluitend Scott in, bijzonder weinig van Hugo. Van Lennep is de behoudende, kalme, zedelijke, godsdienstige Hollander; van dien fieren afkeer van de geestelijke bourgeoisie, die Hugo en de zijnen siert, is bij den man van de Vermakelijke Spraakkunsten, het Staatsexamen en dergelijke ordinaire moppen voor den geestelijken

[p. 441]

engelenbak niets te bekennen, al is hij dan ook Amsterdamsch patricier van geboorte. Dat grillig kleurrijke, gewaagd forsche, revolutionaire van Hugo wordt hier volkomen gemist. Ook is merkwaardig in verband met de algemeene kenmerken der Romantiek, dat hij geen antipathie heeft tegen de achttiende eeuw; integendeel, ze is een voorwerp van zijn innige liefde en zijn beste roman, Ferdinand Huyck, speelt juist in dien tijd; de figuren van de uitdrogende, tenondergaande klassiek heeft hij met een goedig welgevallen geschilderd en men vindt niet de minste sporen van dien fellen haat, ook soms miskenning van het weinige goed, die bij de meesten als van zelf het gevolg waren van hun partij kiezen voor de Romantiek.

Van Lennep heeft altijd een hartstochtelijke vereering gehad voor de klassieken en in het bijzonder voor de Fransche klassieken, Corneille en Racine, en, hoewel we hem om zijn navolging van Scott en Byron een voorname plaats moeten geven in de Nederlandsche Romantiek, is hij eigenlijk nooit de rechte romanticus geweest. De Fransche Romantiek heeft hij nooit begrepen. De studie van het ‘Middel-Nederlandsch patois’, zooals hij het noemt, die toch zoo nauw samenhangt met de liefde voor de middeleeuwen der romantieken, was hem een doorn in het oog en hij vond het alles behalve behoorlijk, dat Hofdijk en Jan ten Brink voor onze jongens een beknopte geschiedenis van de Nederlandsche letterkunde geschreven hadden, waarin ook de middeleeuwsche letteren behandeld werden. Met Shakespeare's kunst is hij maar half tevreden en zijn eigen woorden dienaangaande zijn: ‘Ik houd machtig veel van Jan Steen en bewonder Rubbens, maar het zou mij stooten, als ik op den achtergrond eener schilderij, die Christus met de apostelen voorstelde een boerenbruiloft zag’. Zoo dacht hij over het contrast tusschen het sublime en 't grotesque als navolging van de natuur, wat we als het ideaal van Hugo onder den invloed van Shakespeare leerden kennen.

Men merkt wel, dat de Romantiek heel wat kalmer en gematigder haar intocht binnen onze landen houdt, dan in het buitenland, al is er dan ook een Post van den Helicon en een Braga geweest, al zou er weldra een Gids komen. En dat behoeft ons niet te verwonderen. Een groot deel van onze letterkunde is slechts een aftrekseltje, en soms een heel slap, van buitenlandsch letterkundig werk. 't Wordt alleen interessant, als we het voort-

[p. 442]

durend in verband met de verschijnselen in het buitenland bekijken.

In de richting van den historischen roman en novelle kennen we verder allen Oltmans met zijn ‘Slot Loevesteyn’ (1834), ‘De Schaapherder’ (1838). Minder bekend, maar zeker niet minder van waarde is het werk van Bakhuyzen van den Brink, Aernout Drost en P. van Limburg Brouwer. Eindelijk kwam Anna Toussaint met haar ‘Huis Lauernesse’ (1840), nadat al een paar minder belangrijke novellen waren voorafgegaan. Schut werd in 1834 met zijn Galama voor goed berucht door de kritiek van Potgieter.

Intusschen was De Gids opgericht (1837) met Potgieter en Bakhuyzen van den Brink als voornaamste redacteuren. Hij was nu juist niet altijd en zeer terecht een blind begunstiger van de nieuwe richting en de oorzaak daarvan moet wel gezocht worden vooral in Bakhuyzen, die evenals Jacob Geel doordrongen was van dat juistere begrip van de klassieke kunst, dat met Lessing en Göthe, die het leven en den geest der oudheid geproefd hadden, in Duitschland was ontstaan. Ga nog eens na, hoe ook Potgieter in 1841 zelfs de Camera Obscura en de Studententypen zeer van uit de hoogte behandelt.¹⁾ Ook in de Romantiek zagen ze zoo spoedig de mode, dat uiterlijke en oppervlakkige, dat de achttiende-eeuwsche Klassiek tot een bespotting gemaakt had. Toch blijft het verschijnen van De Gids het belangrijkste teeken van het breken met den duffen Jan-Salie-geest uit de vorige eeuw en van een nieuw, krachtig letterkundig leven.

We eindigen hier onze schets. Ons doel was slechts den oorsprong en aard van de Romantiek aan te geven. Haar omvang en verder verloop valt buiten ons bestek. We zouden ons trouwens dan ook eerst weer naar het buitenland moeten wenden, en een beantwoording van de vraag, hoe uit de Romantiek zich naturalisme, impressionisme, mysticisme en wat al niet meer, dat de kunst van de vorige eeuw kenmerkt, hebben ontwikkeld, zal, hoe belangrijk ook, hier wel als eindelijk alle grenzen van onpractischheid en gebrek aan examendressuur verre overschrijdende, ter zijde moeten blijven. 't Is gelukkig nog niet mogelijk gebleken om op een vergelijkend examen of ‘anderszins’ de verzen van Herman Gorter door ongewijde handen te doen bepoetelen om er bepalingen van gesteldheid of een of ander oorzakelijk voorwerp uit op te visschen.

1) Potgieter, Kritische Studiën, I, 343 vlg.

[p. 443]

We hebben getracht te komen, waar we blijkens den aanhef van ons eerste artikel komen wilden. We hebben beproefd aan te toonen, hoe er tusschen het schrijven van een historischen roman door Van Lennep in 't tweede kwart der negentiende eeuw en de sonetten van Petrarca van de helft der veertiende eeuw verband bestaat. Petrarca gaf den stoot aan de Renaissance. De Renaissance ontaardde in de dorre werktuigelijke navolging der klassieke richting en als een nieuwe Renaissance kwam de Romantiek.

Een nieuwe Renaissance. Laten we met dien ruimeren kijk op de zaken onze beschouwingen eindigen. Er is inderdaad niet zoo heel veel verschil tusschen Renaissance en Romantiek. Bij de Romantiek voelt men alleen, dat de geest der menschheid wat dieper is doorgedrongen in alle menschelijke zijn; de menschheid heeft zich zelf in die paar eeuwen alweer beter leeren begrijpen; maar de richting is dezelfde. De Romantiek is streven naar waarheid, natuurlijkheid, frischheid. 't Is de begeerte om groote, levende kunst te scheppen, kunst, waarin zich uitstort de heele, volle menschenziel in al haar intonaties van stil intiem geklaag, naast rood vlammend wild begeeren, zwarte wanhoop en vertwijfeling, naast speelsche blijheid in het leven, rustige bespiegeling van eigen zelf, naast het prikkelend genot van 't vrije zien der frissche realiteit, om ons heen in al haar verschijningsvormen, in al haar verrassende wisselingen en contrasten. Maar hoorden we Montaigne in de zestiende eeuw al niet beweren, dat de ware, hoogste, goddelijke kunst staat boven regeltjes en redeneering, dat ze werkt als een bliksemstraal, ‘elle ne practique point nostre jugement, elle ravit et ravage.’ Zei Du Bellay al niet, dat de ware dichter zijn verontwaardiging moet kunnen wekken, kalmte schenken, verheugen, doen lijden, beminnen en haten, verwonderen en verbazen, de teugels houden van al zijne neigingen en hem rechts en links leiden, naar hij goed vindt?¹⁾ Zagen we niet reeds in de zestiende eeuw in Frankrijk zoowel het streven naar het scheppen van een roemrijke nationale kunst als de neiging tot cosmopolitisme, maar vooral ook toen reeds den afkeer van slaafsche navolging der Oudheid. Reeds Pico de Mirandola († 1494 te Florence) kon in scherpe tegenstelling met

1) Zie Noord en Zuid, XXII, 487, 493, etc.

[p. 444]

de mode van zijn tijd niet alleen voor Averrhoes, maar ook voor de middeleeuwsche scholastieken hooge waardeering koesteren. Hij laat hen uitroepen: Wij zullen eeuwig leven in den kring der wijzen, waar men niet over de moeder van Andromache of over de zonen van Niobe discuteert, maar over den dieperen grond van goddelijke en menschelijke dingen. Wie daar luistert zal merken, dat ook de Barbaren geest hadden, niet op de tong, maar in den boezem.

Hugo en Gautier gaan naar de middeleeuwen en vooral naar de Renaissance-mannen, naar Ronsard om zich een nieuwen, kleurrijken, levenden taalschat te vormen¹⁾ en evenzoo gaan onze Potgieter en Bakhuyzen, onze Hofdijk en Toussaint naar onze Renaissance-mannen, naar Hooft en Vondel met hetzelfde doel. Men haatte alleen het doode, maar met die tijdperken van jonge kracht voelde men zich één. Dat alles zijn onveranderlijke kenmerken van alle goede, hooge kunst, die we overal weer terug vinden door alle tijden van de wereldgeschiedenis heen.

Men moet zich niet voorstellen, dat Heine, De Musset of Piet Paaltjes alleen onder de Romantiek denkbaar zijn.

Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa,
Illa Lesbia quam Catullus unam
Plus quam se atque suos amavit omnes,
Nunc in quadriviis et angiportis
Glubit magnanimos Remi nepotes.

Dat beteekent: ‘Zeg, Coelius, onze Lesbia, die heerlijke Lesbia, die Catullus meer dan zich zelf en al de zijnen beminde, zet nu op de hoeken der straten en in de steegjes de grootzielige afstammelingen van Remus af.’ En dat schreef de Romein Catullus (geb. 87 v. C.), maar had de Duitscher Heine, de Franschman De Musset of de Hollander Piet Paaltjes, had de romanticus van 1830 het niet even goed kunnen schrijven? Is ook daar niet het hevig contrast tusschen sublime en grotesque van Hugo? Of neem dit andere van Catullus:

1) ‘Je me suis lancé à la conquête des adjectifs; j'en ai déterré de charmants et même d'admirables, dont on ne pourra plus se passer. J'ai fourragé à pleines mains dans Ie XVIe siècle.’ Dat is een van de vele dergelijke getuigenissen van Gautier. Cf. Bergerat, Theophile Gautier, entretiens, souvenirs et correspondance.

[p. 445]

 

Wij willen leven, Lesbia mijn, en minnen¹⁾

 

En al 't gebrom der grijze zedepreekers

 

Ter waarde schatten van wel éénen penning.

 

De zonnen kunnen dalen en weerkeeren,

 

Maar ons, als eens 't kortstondig licht gedaald is,

 

Valt ééne nacht slechts eeuwig door te slapen.

 

Geef mij eerst duizend kussen, dan noch honderd,

 

En weer een duizendtal en nochmaals honderd,

 

En dan, als wij veel duizendtallen kusten,

 

Vermengen wij z'om 't aantal niet te weten,

 

En dat geen booze ons met nijd vervolge,

 

Als hij bespeurt hoe groot dier kussen tal is.

Lees de Syrakusische vrouwen of het Adonisfeest van Theokritos²⁾ en gij zult er eenige bladzijden uit de Camera Obscura naast kunnen leggen. En zoo zullen sommige bladzijden uit Petronius³⁾ te vergelijken zijn met Hugo of Zola.

De Romantiek is niet van 1830 alleen. Onze Breero in het begin der zeventiende eeuw is zoowel romantiek als klassiek in den goeden zin. Bovendien in de letterkundige geschiedenis der zeventiende eeuw gebruikt men ook de term romantisch al en de vinnige strijd tusschen Jan Vos en de zijnen met zijn romantische spelen met kunst en vliegwerk tegenover de meer zuiver klassieke van Nil Volentibus Arduum is bekend, of men kan hem opzoeken in Geschiedenis van onze letterkunde; maar hier hadden noch romantieken, noch klassieken veel te beteekenen. Die strijd is er trouwens al in de dagen van Jodelle, lid der Pléiade, dien we leerden kennen als een der eersten, die de leer van Aristoteles in haar ergste uiterlijkheden begon toe te passen op het Fransche drama Reeds hij beklaagt zich over het succes, dat de Amadis-romans hadden, de Amadis romans, die juist hun stof putten uit die middeleeuwsche heldenverhalen in de lingua Romana, waaraan de Romantiek haar naam dankt. Hij beklaagt zich ‘qu'en dehors des érudits et des délicats, la France se laisse embabouiner de ces menteries espagnoles, que cette littérature est agréable et bien reçue des gentils hommes et demoiselles de notre siècle qui fuient l'histoire pour sa séverité et rejettent toute autre discipline pour leur ignorance’.⁴⁾.

1) Vertaling van Vosmaer. (Gedichten, p. 38). Ik geef ze uit gebrek aan beter, maar het heeft zeer veel van zijn eigenaardigen toon verloren.

2) Ook in Vosmaers Gedichten vertaald, p. 43,

3) Men kan misschien het gemakkelijkst eenigen indruk van Pretronius en zijn werk krijgen uit Jan ten Brink, Romans in Proza, p. 81 vgl.

4) Victor du Bled, La société française du XVIe siècle, au XXe siècle, Paris 1900, I, p. 43. Een alleraardigst boekje. Het citaat beteekent: ‘dat buiten de geleerden en de fijnproevers, Frankrijk zich laat verstrikken in die Spaansche leugens, dat deze litteratuur welgevallig is aan de edellieden en jonkvrouwen van onzen tijd, die de geschiedenis ontvlieden om haren ernst en alle andere wetenschap verwerpen om hun eigen onwetendheid.’

[p. 446]

En die strijd tusschen Romantiek en Klassiek zal wel eeuwig voortduren; 't is de strijd tusschen hen, die zich in hun dorre weten hebben ingesponnen en vandaar uit volgens hunne onwrikbare stelseltjes de wereld willen regeeren, en de menschen van het vrije levende gevoel, dat het goede en schoone grijpt, waar het ook te vinden is, van den vrijen geestelijken groei, van het geestdriftig geloof in de toekomst. 't Is de grauwe theorie tegenover het groene leven. 't Is de eeuwige strijd van Windekind tegen doctor Cijfer en Pluizer.

Ik geef ook nu weer een paar titels van boeken voor den lezer, die de zaak verder wil bestudeeren:

Georg Brandes, Die Litteratur des neunzehnten Jahrhunderts in ihren Hauptströmungen, Leipzig, Veit & Co., 6 dln.

I.	Die Emigrantenlitteratur.
II.	Die romantische Schule in Deutschland.
III.	Die Reaction in Frankreich.
IV.	Der Naturalismus in England.
V.	Die romantische Schule in Frankreich.
VI.	Das junge Deutschland.

L. Petit de Julleville, Histoire de la langue et de la littérature française des origines à 1900. (Deel IV-VII).

G. Kalff, Literatuur en Tooneel te Amsterdam in de zeventiende eeuw. Haarlem, 1895.

Jan ten Brink, Geschiedenis der Noord-Nederlandsche Letteren in de XIXe eeuw. Amsterdam, 1888, 3 dl.

Jan te Winkel, Bladzijden uit de Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde (Mr. Joan Blasius als vertegenwoordiger der romantische richting onzer letterkunde in de zeventiende eeuw en Vondels als treurspeldichter.)

Gromperz, Aristoteles' Poetik übersetzt und eingeleitet. Leipzig, Veit & Co., 1897.

J.A. Worp, De invloed van Seneca op ons Tooneel.

Lessing, Hamburgische Dramaturgie.

Busken Huet, Oude Romans (dl. XIX en XX van de Litterarische Fantasiën en Kritieken).

[p. 447]

Jacob Geel, Gesprek op den Drachenfels, met Onderzoek en Phantasie en Het Proza uitgegeven. Leiden, Van der Hoek.

Victor Hugo, Cromwell. (Om de inleiding vooral)

Theophile Gautier, Histoire du Romantisme. Paris, Charpentier.

Heine, Die romantische Schule.

Jules Maigron, Le Roman historique à l'époque romantique (Essai sur l'influence de Walter Scott.)

't Is misschien nog niet genoeg in ruimen kring bekend, dat ons land eenige Rijks-bibliotheken heeft, waaruit ieder voor eenigen tijd enkel tegen betaling van de frankeerkosten boeken ten gebruike kan bekomen. 't Zal over het algemeen wel wenschelijk zijn, dat men bij een eerste aanvraag zich eenigzins kan legitimeeren. In Den Haag is zoo'n Rijks-bibliotheek, gewoonlijk de Koninklijke Bibliotheek genoemd, en bij de drie Rijks-Universiteiten te Leiden, Utrecht en Groningen. Ook de stedelijke Universiteits-bibliotheek te Amsterdam zendt boeken ter leen.

Nijmegen, 1901.

J. Prinsen J. Lz.