Nieuw Leven. Jaargang 2

[p. 548]

Kronieken

D^r Maurits Sabbe. Het proza in de Vlaamsche Letterkunde. (Van Dishoeck te Bussum, 1909.)

Dit korte tractaatje van 48 bl. is een sierlijk geschreven overzicht van de stroomingen, die sedert 1830 door onze Vlaamsche letterkunde zijn gevaren. Het maakt geene aanspraak op volledigheid, wel op een zeker nut tot ‘betere en ruimere bekendmaking onzer hedendaagsche Vlaamsche prozawerken’. Dat nut kennen we gaarne toe aan die gedrukte lezing, die in haar mooien vorm uitstekend geschikt is om bij oningewijden sympathie te wekken. Wij kunnen ons echter niet vereenigen bij een paar uitspraken, waarbij wij even een oogenblik wenschen stil te staan.

Nog steeds beschouwt de geachte schrijver Ruusbroec als ‘de(n) vader van het Vlaamsche, van het Nederlandsche Kunstproza’. Voor hem ‘had onze letterkunst om zoo te zeggen uitsluitend in gebonden taal gesproken... De middeleeuwsche letterkundige hield het proza voor iets minderwaardigs, dat alleén gebruikt mocht worden om keuren en ten hoogste enkele verhaaltjes op te stellen’⁽¹⁾. Dit is inderdaad de thans vrij algemeen aange-

(1) Prof. Fredericq in de inleiding op zijne uitgave van zestiendeeuwsche pamfletten, schrijft eveneens op blz XIII: ‘In het proza bleef de Nederlandsche schrijver natuurlijk en oprecht, omdat men nog niet klaar besefte, dat proza ook letterkundige kunst kan zijn, en dat men nog altijd bleef hangen aan het middeleeuwsch vooroordeel, volgens hetwelk men versmaat en rijm beschouwde als onafscheidbaar van het hoogste in de letterkunde’, Van dat vooroordeel blijven de bewijzen nog steeds zoek. De poëzie is in alle letterkunden steeds het proza voorafgegaan en de verklaring van dit feit is zeker niet te zoeken in de minachting die men ondervond voor het proza. Van kunstwetten of kunstbeschouwing kan trouwens bij het ontluiken der volksliteratuur geen sprake zijn.

[p. 549]

nomen stelling, evenals voór een tiental jaren even algemeen geloofd werd, dat Marnix de ‘stichter’ was van het Vlaamsche Proza. Reeds in princiep is zulke stelling moeielijk te verdedigen, omdat elk hoogerstaande schrijver, hij weze dan nog zoo geniaal, nooit gebleken is de bron te zijn van het náhem-ontstane, maar wel de resultante van het voór-hem-gebeurde. Bij nader onderzoek is het immers telkens gebleken, dat zij, die men dacht als lichtbakens te slaan in de wereld- of literatuurgeschiedenis, onbekend gebleven voorloopers of medewerkers hadden. Het gaat er in de letterkunde niet anders toe dan in de natuurwetenschappen: het wonderlijke blijft slechts wonderlijk, zoolang nieuwe ontdekkingen het niet neerhalen tot een belangwekkend ja, maar gewoon natuurverschijnsel. - Een begaafd man kan nu wel zijn tijd, d.i. de groote rond hem levende massa vooruitloopen in ontwikkeling; zijn invloed wordt echter slechts dan tastbaar, wanneer de massa het tot denzefden graad van ontwikkeling heeft gebracht als hijzelf. In die tusschenruimte blijft hij meestal onbekend en steeds ongeprezen: oogenblikkelijke waardeering ligt niet in den menschelijken aard.

Dit is voor Ruusbroec eveneens het geval en de werkelijkheid bevestigt wat we in princiep onmogelijk achten. Wij nemen grif aan dat Ruusbroec ver boven zijn tijdgenooten en voorgangers staat, maar deze laatste missen niet altijd ‘gloed en warmte’, en zijn niet steeds ‘onbeholpen’. Er bestond in dien tijd een tamelijk uitgebreide lang niet onbelangrijke christelijke literatuur, waarmee en waaruit de Middelnederlandsche mystiek opgegroeid is. Van dien mystieken gedachtenbloei is Ruusbroec de schoonste vrucht, niet de eenige. En evenmin als zijne gedachten heeft zijne woordkunst zich ‘ineens geopenbaard.’

Beiden waren voorbereid. Prof. W. de Vreese komt de eer toe het eerst de onjuistheid der hier bestreden stelling aangetoond te hebben; zijne Bibliotheca manuscripta Neerlandica, waarop wij in een volgend nummer terugkomen, zal in dit opzicht beslissend wezen. Uit een artikel dat Prof. De Vreese liet verschijnen in het Zeitschrift für Deùtsches Altertum ùnd Deùtsche Litte-

[p. 550]

ratur. Band LI vertalen wij alvast tot staving van het voorgaande (page 72): ‘Gedurende eene eeuw heeft men vooral die teksten uitgegeven, welke in verzen geschreven waren, of zulke, waarvan men te recht of ten onrechte meende, dat ze aesthetische verdiensten hadden, dat ze tot de literatuur in den engeren zin van het woord konden gerekend worden. Alles wat er zich niet toe leende in eene geschiedenis der Nederlandsche letterkunde met een epitheton ornans opgenomen te worden, werd dood eenvoudig over 't hoofd gezien. Eigenlijk heeft de uitgave van de meeste teksten van het toeval afgehangen en zoo is deze massa materiaal (nl. van Middelnederlandsche teksten), onschatbaar voor de geschiedenis der taal en der gedachte tot hiertoe geheel ongebruikt gebleven.’

En verder op bl. 75: ‘De schrijvers onzer literatuurgeschiedenis spreken ons van Jan van Ruusbroec, wiens verhevene gedachten en beschouwingen bewaard zijn gebleven in 160 hss, wiens geschriften niet alleén in Westfalen en in het Rheinland, maar zelfs tot diep naar Oberdeùtschland en tot in Zwitserland vertaald werden; zij spreken ons van Hadewijch, Geert Groote, Hendrik Mande; maar daarbij komen nog honderden dergelijke, meest anonieme werken, waarmede zeer vele, die op het gemoed van elkeen die ze in de passende stemming weet te lezen, zooveel door vorm als door inhoud⁽¹⁾ den diepsten indruk moeten maken...’

Een ander betwistbaar punt is de verklaring die de geachte schrijver geeft van het naturalisme. ‘Het ideaal dezer kunst’ zegt hij op blz. 28, ‘was de scherpe waarneming en de zoo objectief mogelijke voorstelling van het leven, zonder zich te bekreunen om het mooie of het leelijke, het zedelijke of het onzedelijke.’ Wij meenen dat, wat hier als ideaal van het naturalisme aangezien wordt, middel was en niet doel.

(1) Ik cursiveer.

[p. 551]

Wat Zola, wien D^r M. Sabbe met Flaubert en de gebroeders De Goncourt als de vertegenwoordigers dezer nieuwe richting aanduidt, hierover zegt, is kenschetsend⁽¹⁾. De moderne roman, zoowel de realistische als de naturalistische, (hij zelf maakt tusschen beide geen onderscheid) bestaat voor hem in niets anders dan in het toepassen op de letterkunde van de proefondervindelijke methode⁽²⁾. De moderne romanschrijver zal den mensch nagaan in al zijne uitingen en in de onderlinge werking van het individu op de maatschappij, en de maatschappij op het individu, maar hij zal het er niet bij laten waar te nemen, hij zal ook proefnemingen doen op die waarnemingen. Dit laatste punt wordt meestal in het naturalisme over het hoofd gezien. De naturalisten willen alléen de moderne wetenschappelijke methode op den roman toepassen en den roman tot eene wetenschap verheffen, die het hare er zou toe bijdragen om de wetten te bepalen die ons geestesleven beheerschen. Want het is hoogst waarschijnlijk dat niet alléen het psysiologische bestaan van den mensch aan vaste wetten onderworpen is, maar ook ons denken, ons voelen, ons handelen. Tegenover die nog onbekende wetten zal de romanschrijver dezelfde houding aannemen als de natuurvorscher; langzaam zal hij trachten ze te ontdekken en zich bij zijn nasporingen naar het waarom? bepalen tot het hoe? De persoonlijkheid van den schrijver uit zich dan alléén in de voorafgestelde gedachte, waarnaar hij zal werken, in den letterkundigen vorm van zijn werk. Bij de ontwikkeling van de gedachte zal hij steunen op bepaalde feiten en die niet volgens eigen neigingen of gevoelens verklaren; slechts dáar, waar hij voor het onbekende staat, mag zijne ingeving, zijne intuitie de wetenschap voorgaan, op gevaar af zich te vergissen natuurlijk, maar misschien ook met het gelukkige gevoel licht te werpen op sommige

(1) Emile Zola: ‘Le Roman expérimental’. Nouvelle édition, Paris. Carpentier, 1905.

(2) Zola, ib., p. 46: ‘Et le naturalisme, je le dis encore, consiste uniquement dans la méthode expérimentale, dans l'observation et l'expérience appliquées à la littérature. - p. 22: Ce roman expérimental est une évolution scientifique du siècle...’

[p. 552]

duistere gevallen⁽¹⁾. Met andere woorden is de moderne romanschrijver de onderzoeksrechter van de menschen en hunne driften⁽²⁾. Dat onpersoonlijke, daarin ligt de kracht der naturalisten en daarin onderscheiden ze zich van de idealisten, die in het onbekende huizen en voortdurend hunne toevlucht nemen tot het bovennatuurlijke en tot den invloed van geheimzinnige machten, aan elke ontleding ontsnappend⁽³⁾.

Het doel der naturalisten wordt door Zola omschreven als volgt: ‘Wij toonen het raderwerk van het nuttige en het schadelijke, wij ontwachtelen het determinisme der menschelijke en maatschappelijke gevallen, opdat men ze eens zou kunnen beheerschen en leiden. Met éen woord, wij werken met geheel onze eeuw mee aan het grootsche werk, de overwinning der natuur, die de kracht van den mensch vertiendubbelt’⁽⁴⁾.

Daar het streven naar dit doel op de werkelijkheid berust, is het fataal noodzakelijk, dat men soms minder rozige toestanden aanraakt en

(1) Zola, ib.: ‘Le romancier expérimentateur est donc celui qui accepte les faits prouvés, qui montre dans l'homine et dans la société le mécanisme des phénomènes dont la science est maîtresse, et qui ne fait intervenir son sentiment personnel que dans les phénomènes dont le déterminisme n'est point fixé, en tâchant de contrôler le plus qu'il le pourra ce sentiment personnel, cette idée à priori, par l'observation et par l'expérience.’

(2) Zola, ib. p. 10: ‘Je citerai encore cette image de Claude Bernard, qui m'a beaucoup frappé: L'expérimentateur est le juge d'instruction de la nature.’ Nous autres romanciers, nous sommes les juges d'instruction des hommes et de leurs passions.

(3) Zola, ib. p. 25: ‘.., les romanciers idéalistes restent de parti pris dans l'inconnu, par toutes sortes de préjugés religieux et philosophiques, sous le prétexte stupéfiant que l'inconnu est plus noble que le connu’ - p. 29: ‘... Et voyez, à côté de la nôtre, la besogne des écrivains idéalistes, qui s'appuient sur l'irrationnel et le surnaturel, et dont chaque élan est suivi d'une chute profonde dans le chaos métaphysique.’ - p. 34: ‘... tandis que les écrivains idéalistes admettent des influences mystérieuses échappant à l'analyse, et restent dès lors dans l'inconnu, en dehors des lois de la nature.’ - p. 25 ‘... la question de l'idéal, qui n'est, en somme, que la question de l'indéterminisme.’

(4) Zola, ib. p. 29; ‘Nous montrons le mécanisme de l'utile et du nuisible, nous dégageons le déterminisme des phénomènes humains et sociaux, pourqu'on puisse un jour dominer et diriger ces phénomènes. En un mot, nous travaillons avec tout le siècle à la grande oeuvre qui est la conquête de la nature, la puissance de l'homme décuplée.’

[p. 553]

kerft in weinig verkwikkelijke etterbuilen. Het ‘neerdrukkend pessimisme’ waarvan D^r M. Sabbe gewaagt als ‘iet of wat stelselmatig in die richting overheerschend’ is dus een licht begrijpelijk gevolg van de hier boven uiteengezette theorie en eene konsekwente uiting van eene richting, die gelijken tred houdt met de algemeene ontwikkeling der wetenschap. Die richting is slechts een stadium van de literatuurontwikkeling en een te belangrijk stadium om verklaard te kunnen worden door ‘een soort van reactie-ijver tegen het vroegere verfraaiende optimisme’.

Zoo we die theorie op onze Vlaamsche letterkunde toepassen, dan moeten wij wel bekennen dat het eigenlijke naturalisme op onzen bodem nog geen diepen wortel heeft geschoten. Wij kunnen wel schrijvers aanhalen die in den naturalistischen trant boeken hebben geschreven, maar ze zijn op enkele dun gezaaide uitzonderingen na, niets meer dan pasticheurs van modellen, waarvan ze de grootsche strekkingen, de kunst niet hebben begrepen en misschien nooit hebben trachten te begrijpen. De treffendste eigenschap onzer geheele letterkunde sedert 1830 is het gebrek aan een leidende gedachte bij het scheppen van kunstwerk, een gebrek, dɐt uit den toestand der Vlaamsche maatschappij geboren is, en het ontstaan van hooger werk onmogelijk maakte.

De romantische school met Conscience aan 't hoofd doet uitsluitend beroep op het gevoel der massa en niet zelden wordt dit gevoel uitgebaat ten voordeele van toestanden en personen, die elk denkend mensch van heden veroordeelen moet. Men is dat weeïg gedoe en die koekebroodsmenschen op een bepaald oogenblik beu geworden en men heeft meer waarheid gezocht in de uitbeelding van het leven, zonder zich echter een duidelijk begrip te vormen van het beoogde doel, zonder te weten waarheen men wilde. Dat is, na de noodzakelijke oplaaing van het romantisme, die de menschen wakker schudde, de periode van het rondtasten, waarin overal kleinere of grootere werkers naast elkander opdagen tot voorbereiding der nieuwe generatie, die wars van alle holle gedeclameer en afgescheiden van

[p. 554]

het romantisme door een nuchterder en juister inzicht van het leven, andere wegen opwil, omdat ze zich gedragen voelt door degelijker kennis en eene wetenschap, waarvan onze voorgangers verstoken zijn gebleven. Is het niet eigenaardig, dat die kentering in onze literatuur gepaard gaat eerst met het ontstaan der sociale strekking in de Vlaamsche beweging en later met de ontwaking der Vlaamsche wetenschap op Vlaamschen bodem? Is het niet omstreeks 1890 dat Professor J. Mac Leod zijn strijd is begonnen om de Vlaamsche Beweging den wetenschappelijken weg doen op te gaan? Rodenbach droeg dien wetenschappelijken kern in zich om, Reimond Stijns ook en wij gelooven dan ook dat de generatie van 1890 wel degelijk beschouwd moet worden als een optreden van den verongelijkten geest, of juister van de verongelijkte gedachte. Die generatie heeft geenszins ‘het engere ideaal van het oorspronkelijke naturaliswe uitgewijd’, zij is dat naturalisme zelf, want wat D^r M. Sabbe beschouwt als grondslag der Vlaamsche neoromantiek, nl.: ‘Natuur- en werkelijkheid met daarnaast iets anders, dat behoort tot het innigste zielewezen van den kunstenaar’, is ook de grondslag van het naturalisme, waarvan het ideaal bepaald niet eng was, eerder alomvattend als de wetenschap zelf waarop ze steunt⁽¹⁾.

Zola was er diep van overtuigd, dat zijne methode, na de geschiedenis en de kritiek overrompeld te hebben, ook in het theater zou zegevieren, zelfs in de poëzie. Voor hem is dat een ‘evolution fatale’ (p. 52). Wat hij voorzag is gebeurd; het theater is overrompeld en werken als die van Adama van Scheltema en Mevrouw Roland Holst zijn niet van aard om zijn gezegde te logenstraffen.

Na de fictieve wereld van het romantisme en de werkelijke wereld

(1) Zola, ib., p. 43: ‘Il ne parait pas y avoir une voie littéraire et scientifique plus large ni plus droite. Tous, les grands et les petits, s'y meuvent librement, travaillant à l'investigation commune, chacun dans sa spérialité, et ne reconnaissant d'autre autorité que celle des faits, prouvés par l'expérience. Donc, dans le naturalisme, il ne saurait y avoir ni de novateurs, ni de chefs d'ordre. Il y a simplement des travailleurs plus puissants les uns que les autres.’

[p. 555]

van het naturalisme, krijgen we nu echter ook de persoonlijke wereld, d.i. het innigste zielewezen van den kunstenaar, omgetooverd tot eene geheele wereld. Sommige hooger denkende of voelende menschen doorleven inderdaad in zich zelf de woeling van een geheelen tijd of een gansche massa; zij schijnen zich te vereenzelvigen met de meest tegenstrijdige elementen der hun omringende maatschappij, die op den vruchtbaren akker van hun rijke verstands- of zieleleven haar inwendigen strijd komt beslechten. De uitbeelding van dat innerlijke persoonlijke leven, stijgend soms tot een epische grootheid, is wat nieuws in onze romanliteratuur. Dergelijke werken, waarop men meestal het etiket symbolisch plakt, zijn b.v.: Van Eeden's Kleine Johannes, Vermeylen's Wandelende Jood. Anderen nog geven ons de werkelijkheid, niet zooals die is, als een cinematograafbeeld, maar zooals zij haar bezien en verklaren.

De roman schijnt me te evolueeren als het leven van den man, die zich eerst, in zijne jongelingsjaren, in mooie droomen vermeide en uit spelevaren ging in fraai-aangelegde tuinen, waar niets de kleurenen geurenharmonie verstoorde; uit die droomen neergehaald door den nijdigen prikkel der werkelijkheid, heeft hij rond zich heen gekeken, naar het groezelige, krioelende rot, er is een schrijnend medelijden bij hem ontstaan voor de armen van geest, de haveloozen en misdeelden; - wars van al die ellende is hij ten slotte tot zichzelf ingekeerd, gedreven door een zucht naar bevrediging van eigen gemoed, om kalm te kunnen genieten van de alzijdige levensuitingen, zoowel fantastische als wezenlijke, en die uitingen in zich op te nemen tot schooner volmaking van eigen zieleleven, de ware bron van wijsheid en schoonheid.

November 1909.

R.V.

[p. 556]

II. - E. D'Oliveira J^r. De mannen van '80 aan het woord. (Nederlandsche Bibliotheek.)

Na het schrijven van de hier boven staande regelen kon geen boekje me meer welkom zijn dan dit van d'Oliveira, al levert het weergeven van dergelijke gesprekken met gekende literaire persoonlijkheden, het groote gevaar op wel eens onvolledig te zijn. Verwey zegt dit met de volgende woorden: ‘Maar ga ik nu spreken, dan kan ik licht iets vergeten, iets anders te veel betonen... en werkelijk, daar zou ik later veel spijt van hebben...’, D'Oliveira voelde bij dit gezegde ‘een soort gêne, en kon er niet zoo gemakkelijk toe overgaan, hem te vragen naar bijzonderheden uit zijn leven, naar datgene, dat men zoo graag leest’ Ja, die ongelukkige steeds wakkere nieuwsgierigheid der menschheid, die liefst van al haar snuit zoekt te steken in de intiemste dingen! Wat een geluk, dat de ondervraagde letterkundigen die niet aan de groote klok gehangen en zich bepaald hebben bij het uiteenzetten hunner kunstbegrippen, want zoo is dit boek een belangwekkende en degelijke bijdrage geworden tot beter begrip onzer moderne letterkunde, want het is steeds van het hoogste gewicht, meenen we, van de schrijvers zelf te vernemen wat ze beoogd hebben. Daaruit volgt juister inzicht en juister waardeeren.

In aansluiting met hetgeen wij straks over het naturalisme uiteenzetten, willen we eerst den grooten invloed aanstippen, die deze richting, zooals Zola die opvatte, in Holland heeft uitgeoefend. De eerste, volgeling van Zola was Frans Netscher, die later een tijd te Parijs vertoefde en er kennis maakte met Huysmans, Paul Marguerite en Zola zelf; hij studeerde er psychologie en las vooral Claude Bernard. ‘Dat was onze man’. Heel de theorie en de methode van Zola berusten inderdaad op diens werk: ‘Introduction à l' étude de la médecine expérimentale.’

Netscher weet niet in hoever die wetenschap hem geholpen heeft, omdat zijn inzicht ook misschien wel intuïtief geweest is. Dat kán, want intuïtie is altijd bij een beter schrijver aanwezig; zijn talent zou anders

[p. 557]

moeilijk te verklaren wezen. Invloed schijnt die wetenschap toch wel in zooverre op hem uit geoefend te hebben, dat ze hem bewust gemaakt heeft van ‘wat hij onbewust in zich had, en dat hij steeds in het volle leven is blijven staan om zijne kunst te dienen: Wil je een groot man worden, dan moet je leven midden in den strijd van je geslacht.’ Aan Van Deyssel verwijt hij dit niet gedaan te hebben. Die was nochtans ook in den beginne dien weg ingeslagen, en voelde verwantschap tusschen wat hij zelf wou en Netscher deed. In ‘Een Liefde’ wilde hij de dingen vertellen, wel niet zooals ze wàren gebeurd, maar dan toch zooals ze zouden kunnen gebeuren. Zijn psychologie kwam langs den weg van observatie en gedachte. Bij hem ook heeft de instuïtie haar deel en wetenschappelijke-psychologische werken heeft hij nooit vóor bestudeerd. Hij ziet er zelfs met een zekere minachting op neer, waar hij met een lichte overdrijving verklaart dat de geneeskundigen tóch voor een groot deel hun stof aan romanschrijvers ontleenen. Met des te meer reden mag Netscher het betreuren, dat Van Deyssel niet het groote werk heeft gemaakt, het boek van de eeuw, den moderne roman, dien hij jarenlang van hem verwachtte, en terecht is gekomen in de ‘Kleinmalerei.’

Van Deyssel huldigt de Kunst om de Kunst. Hem is het er om te doen den lezer een reeks tafereelen te vertellen, die hem als voorstelling in zijn verbeelding aangenaam moeten aandoen. In zijn laatste schetsen, ‘Adriaantjes’ geheeten, geeft hij bijvoorbeeld bladzijden lang de beschrijving van zoo een tafel. Dat is voor hem de meest volstrekte toepassing van het ‘De Kunst om de Kunst’. De omgeving bestaat voor hem niet, al spreekt het van zelf, zegt hij elders, dat je bij het scheppen van je personages wel eens denkt aan menschen, die je hebt ontmoet of aan dingen, die je hebt gezien: ‘Mijn kunstwerk moet overeenkomen met wat ik zou schrijven, indien ik alléen op de wereld stond’.

Naar de meening van Kloos is Kunst, die iets anders doet dan denken aan zich zelf, nl. te trachten naar zuivere weergave van het leven, hetzij in

[p. 558]

den mensch, hetzij daarbuiten, een beetje van den rechten weg af. Hij stelt dus aan de Kunst eenigszins andere eischen dan zijn medeopsteller van den Nieuwen Gids, vermits Kunst voor hem steunt op het leven. De bijgedachte om de menschen onder invloed van uw werk op ideeën te doen komen, verwerpt hij echter, omdat dan het beeld van het leven valsch wordt.

Dat Kunst er enkel is, om den mensch aangenaam aan te doen, noemt Verwey zoo'n verd.... valsche opvatting. Het tegendeel is waar: Kunst moet den mensch het uiterlijk-aangename ook wel eens ontnemen, en hem in zich zelf opmerkzaam maken op iets, dat beter is dan aangenaam. Verwey zocht, toen hij zich afscheidde van den Nieuwen Gids, ‘naar meer bezonkenheid, naar meer innerlijk leven, naar een kunst, waaraan poëzie en naturalistische waarneming gelijkelijk deel hadden.’ Zijn huwelijk bracht een soort van inkeer bij hem te weeg, een gedachteleven, dat natuurlijk wel in den tijd lag, maar toch ook niet minder in hem zelf⁽¹⁾.

Van Eeden trachtte te vereenigen het menschelijk idealisme met het streven naar literaire volmaaktheid, juist wat Shelley vóor hem heeft gewild. De andere Gidsmannen hebben in Shelley alléen den grooten lyricus gezien en niet gemerkt dat hij steeds vervuld was van ethisch idealisme. Een kunstenaar mag zich door ethische idealen laten geleiden, zonder daarom tendenz-werk voort te brengen, dat invloed tracht te hebben op anderen om hunne overtuiging te doen veranderen. Zulke berekening mag een echt kunstenaar niet maken, hij let alléen op de schoonheid die hij voor zich ziet.

Verwey-Van Eeden-Netscher veroordeelen het begrip ‘Kunst om Kunst’ en ook woordkunst, en hunne opvatting vindt een krachtigen steun bij Marcellus Emants, een man die heelemaal uit zichzelf is opgegroeid, buiten den strijd tusschen nieuwe of verouderde gidsen, en schreef wat zich aan hem opdrong, zonder uit te gaan van een beredeneerde kunst-

(1) Ik cursiveer.

[p. 559]

opvatting. Aan woordkunst heeft hij nooit gedacht; het woord is voor hem middel, geen doel. ‘De hoofdzaak is toch maar wat je schrijft en het hoe verdwijnt daarbij dikwijls’. Hij geeft in zijne boeken zijne eigen opvatting weer van 't leven (‘zóó zie ik 't’), zonder daarbij aan zijn publiek te denken, of het hem aangenaam is of niet. Hij betreurt het dat het intellect te veel achteraf wordt gezet; vooral in de kunst en niet alléen daar, maar ook in het leven. Hij houdt erg veel van psychologie in de literatuur en dat blijkt uit wat hij vertelt over zijn ‘Nagelaten bekentenis’, ‘de geschiedenis van een dégénéré, die eindigt met zijn vrouw te vermoorden. Dit is minder een stemmingsboek. Het is meer: die man doorkeken tot in zijn binnenste: gekeken hoe hij tot zoo'n ellendige daad komt. En verder: ‘Je moet uit je boek als het ware je menschen proeven en zeggen: nu begrijp ik hun daden.’

Dat is de mensch-ontleding zooals Zola die wilde. Beschrijving komt bij hem maar te pas, als hij de dingen kan laten zien door iemand in actie.

Is het niet treffend hoe bij de meeste mannen van '80 steeds het psychologische element op den voorgrond treedt, met uitzondering van Van Deyssel en Kloos, die toch ook niet geheel aan den greep van onzen tijd ontsnappen, minder althans dan ze denken, want we kunnen niet aannemen, dat Van Deyssel, stond hij alleén op de wereld, zou schrijven als hij het nu doet: dan ware hij een godheid en dát is de mensch nooit gebleken te zijn. Literatuur staat nooit buiten haar tijd, is zonder hare omgeving zelden of nooit te verklaren, ze is met die omgeving vergroeid, vermits ze er uit geboren is.

In onze Vlaamsche literatuur blijkt dit des te duidelijker, daar wij hier te lande geene schrijvers gekend hebben, die van een beperkt kunstbegrip uitgingen, maar de pen ter hand namen, omdat ze zich tot schrijven gedwongen gevoelden of wat te vertellen hadden aan hun publiek. Hunne gedachten en gevoelens uitten ze in dien vorm, dien ze den meest passenden oordeelden voor hun tijd of voor hun publiek of ook, enkele malen, voor zich zelf.

[p. 560]

Van Nu en Straks en Vlaanderen brachten daarin verandering. Hunne medewerkers zijn zich bewuster gaan voelen van hun Kunstenaarswerk; wat zij voortbrengen staat als kunstgehalte oneindig hooger dan al het voorgaande, maar toch is hun streven eén met de geheele milieu- en tijdsontwikkeling. ‘Van begin af’ zegt Vermeylen in dit boekje ‘was onze beweging niet alleén een streven naar zuivere literatuur, maar ook een algemeene beweging, die ook een ethischen kant had. - Ons literair streven ging samen met een sociaal streven. - Wij hebben de kunst beschouwd in verband met het leven waarin ze was ontstaan.’ De Vlaamsche beweging is een streven geworden naar een schooner menschelijkheid in Vlaanderen, zegt hij verder. Wat wonder dat hij als grondslag van de kunst beschouwt: een schoon gezond geestelijk leven? Wij wonen thans het opbloeien van dat geestelijk leven bij in een zich bewust wordend volk en in de literatuur zal dat streven naar een schooner gedachte ook hare uiting vinden; dat is o.i. de eenige gemeenschappelijke trek in het proza van anders zoo zeer verschillende persoonlijkheden Streuvels, Teirlinck, Vermeylen en Van de Woestyne. Het dichtst staat deze opvatting van Vermeylen bij die van Van Eden, maar er duikt meer dan een symptoom op, dat ons wijst op een psychologische richting in onze romanliteratuur, en een op den achtergrond treden van schrijvers persoonlijkheid. Vergeten wij daarbij niet dat het romantisme nooit vasten wortel heeft geschoten. Daarom leek het ons van wege Dr. Sabbe wel wat voorbarig te spreken van neo-romantiek en uitbreiding van het engere ideaal van het naturalisme.

Nog over vele dingen zouden we, naar aanleiding van D'Oliveira's werkje, willen uitweiden, over de punten van overeenkomst tusschen Nieuwen Gids en Van Nu en Straks, over wat Vermeylen van zijn Wandelen Jood vertelt e.a. Wij vreezen echter van nu reeds de grenzen eener gewone bespreking overschreden te hebben. De lezer neme voor lief dat we daar bij eene latere gelegenheid op terug komen.

Dec. 1909.

R.V.