Nieuw Leven. Jaargang 1

[p. 214]

^(*) Eenige aanteekeningen
over
De kunst van het tooneel
door
Eduard Verkade.

Mij werd verzocht, heden over de mij na aan het hart liggende Kunst van het Tooneel te spreken en, alhoewel alle theorie in vergelijking tot de practijk slechts geringe waarde heeft, meende ik de gelegenheid dankbaar te moeten aanvaarden, die den theoreticus in mij het woord geeft, waar er bij de voorstellingen van mijn gezelschap ‘de Hagespelers’ natuurlijkerwijze slechts een klein deel van hetgeen ik tracht te verwezenlijken, heeft kunnen doorschemeren.

De theaterleiders die op dit oogenblik den toon aangeven, zijn: Antoine te Parijs, Dr Brahm en Max Reinhardt te Berlijn. Zij zijn alle wat men gewoonlijk noemt: realisten, beter uitgedrukt: naturalisten.

Onze drie tooneelgezelschappen geven een echo

(*) Lezing gehouden op het Taal- en Letterkundig Congres, Augustus 1908, te Leiden.

[p. 215]

van hetgeen door deze drie leiders wordt bereikt, en dit is, volgens mij, een der voornaamste oorzaken, dat de voorstellingen in Nederland minder belangstelling van de zijde van het publiek genieten dan wel het geval zou kunnen zijn.

Bij de naturalistische wijze van regisseeren wordt getracht door een angstvallige nabootsing der engere werkelijkheid, van het bijkomstige en bijzondere, den toeschouwer de illusie te geven, dat hij tegenwoordig is bij zeer waarschijnlijke gebeurtenissen.

Hoe dichter nu, volgens mij, deze engere werkelijkheid, of - laat mij zeggen: deze uiterlijke schijn van waarheid, wordt benaderd, des te kleiner wordt de kans, dat de toeschouwer met het stuk zal meeleven.

Hij blijft zich steeds bewust van zijnen rol van toeschouwer: hij kan bijna medelijden gevoelen, doordat hij na aan het lijden van de menschen daar vòòr hem op het tooneel gelooft; hij kan lachen òm die menschen, - maar zelf lijden, zelf vreugde doorleven, dat kan hij door eene dergelijke voorstelling nimmer.

Ik zeide dat de uiterlijke schijn bij dergelijke voorstellingen wordt benaderd. Zoo men b.v. op het tooneel de interieur van een visschershut, met een schouw waaronder een ingenieus nagebootst vuur brandt. Men hoort de goedgelukte imitatie van de geluiden, veroorzaakt door regen en wind. De deur gaat open en het vuur laait op door den tocht. Ieder keer dat de deur opengaat, herhaalt zich dit, alleen omdat de regisseur verstandelijk weet, dat bij het opengaan van de deur het vuur in de werkelijkheid zou oplaaien. Innerlijk verband met de dramatische

[p. 216]

handeling is er bij dit telkens oplaaien van het vuur niet. En nu leidt deze kunstgreep den toeschouwer af, is hij een der oorzaken, dat de toeschouwer toeschouwer blijft, dat de toeschouwer niet innerlijk meeleeft, maar min of meer geïnteresseerd toekijkt bij gebeurtenissen, die zijn verstand of ervaring als ‘waar’ erkent.

Dit voorbeeld wat en-scène-zetting betreft, illustreert ook het eigenlijke spel van de meeste spelers in naturalistische voorstellingen.

Een als oud mannetje vermomde acteur klopt zijn pijpje leeg, of neemt een pruimpje, krabt zich, spuwt en doet in spraak en beweging een hier of daar wel eens waargenomen type na, vult dit doen met hetgeen hij heeft te spreken aan.

Of, eene actrice zit, als burgervrouw opgemaakt, met breede schoot, voeten op de onderste sport van haar versleten stoel, handen om een kommetje echt dampend vocht, precies zooals een vrouwtje uit het volk zou doen.

Met de uitbeelding van emoties gaat het niet anders. Bijvoorbeeld: een der spelers moet, volgens zijn rol, in drift geraken. Hij tracht nu in de eerste plaatst op alle mogelijke wijzen de uiterlijkheden van driftig te zijn ten toon te spreiden en verbindt daaraan de woorden van zijn rol, die hij met luide of heesche stem tot uiting brengt.

Zoowel de taak van den regisseur als van den acteur die op naturalistische wijze werken, is zeer moeilijk, is bij welslagen veel lof waard en de toeschouwer krijgt vaak een sterke impressie, - maar die impressie is er dan toch meer een van den uiterlijken kant der dingen.

[p. 217]

De naturalistische wijze van regisseeren en acteeren schiet per slot bij alle niet-naturalistische stukken te kort.

Dr. Brahm is zich daarvan bewust, tenminste hij probeert zelden of nooit dergelijk werk.

Antoine en Reinhardt toonen hun eenzijdigheid aan den critischen toeschouwer bij opvoeringen van andere naturalistische stukken, hoewel zij de groote menigte met een veel te véél overbluffen en vrijwel bevredigen.

Mijns inziens kan het artistiek resultaat van het tooneel grooter en schooner zijn.

Wil eene kunstuiting ontstaan, gelijkwaardig aan de beste gebouwen, schilderijen, beeldhouwwerken, dichtwerken, composities of orkestuitvoeringen, dan moet het doel van den theaterleider zijn: een schoone schijnwereld te doen ontstaan, in welke de toeschouwer, meêlevend, voor zijn geestesoog iets van het algemeen menschelijk ziet verschijnen. Zulks echter in eenen vorm, welke den toeschouwer van de levenswaarheid der personen op het tooneel overtuigt en hem de gebeurtenissen als onafwendbaar doet aanvaarden.

Laat ik trachten ook een dergelijk pogen met voorbeelden te illustreeren.

Het eenvoudigst op te lossen probleem voor den regisseur is een stuk, spelende in een hedendaagsch interieur.

Aannemende - en m.i. terecht - dat de monteering gelijkwaardig is, - van een gelijke waarde voor het geheel, - aan den achtergrond of stoffeering van eene schilderij waarop groepeeringen voorkomen, dan moet alleen datgene in de kamer aanwezig zijn, wat strikt noodig is voor de handeling

[p. 218]

of ter illustratie kan dienen van de innerlijkheid der personen, die in het interieur zich moeten bewegen en hebben te spreken.

Er mag niets zijn alleen omdat het er wellicht zou kunnen zijn, daar dit het oog van den toeschouwer kan afleiden en hem op al de dadelijk opkomende vraag: ‘waarvoor dient dit?’ geen antwoord geeft.

De kleur der kamer, de meubeleering, de schikking der meubelen en de wijze waarop de kamer verlicht is, wordt bepaald door den aard der personen die de kamer bewonen.

Van de kundigheden der naturalistische regisseuren kan een goed gebruik worden gemaakt. Een brandende haard kan ook hier een rossigen gloed verspreiden. Het vuur mag echter niet opvlammen bij het openen van deur of venster, maar kan oplaaien en lichtbeweging in de kamer veroorzaken waar dit b.v. onrust van een der hoofdpersonen kan onderstrepen, of een uitbrekenden twist helpen voorbereiden.

Mits door een kunstenaar-regisseur aangewend, kan zulk een effect den indruk bij den toeschouwer verhoogen, en het herinnert hem niet aan het feit toeschouwer te zijn.

Wat voor monteering geldt, geldt ook voor het spel. Alleen die intonatie, dat gebaar hebben reden van bestaan, die nuttig of noodig zijn voor de innerlijke handeling.

En om onzuiver van zuiver eens voor al te scheiden, moet het spel onder eene voorstelling, vóór die voorstelling tot in alle details worden vastgelegd. Dan zal ook de voorstelling iederen avond een vrijwel gelijke waarde hebben en niet voor een groot deel

[p. 219]

afhankelijk zijn van de persoonlijke stemming van ieder medespeler afzonderlijk.

Men kan de studie van den acteur voor een rol vergelijken bij het werk van een etser.

Al wat de acteur bij lezing en studie van zijn rol heeft gevoeld, al wat hij daarbij innerlijk heeft gezien en gehoord en door hem als zuiver is erkend en voor de essentie van de uit te beelden figuur van waarde, zal hij onder leiding van den regisseur, die het geheel der voorstelling in het oog houdt, op de denkbeeldige koperen plaat hebben te griffen.

Iedere repetitie is als het ware een proefdruk van hetgeen hij tot dien tijd op de denkbeeldige plaat heeft gebracht.

Het spel in de voorstelling eindelijk, zal de afdruk zijn van het voltooide werk en de zorg van een kunstenaar vereischen.

Geen afdruk zal geheel hetzelfde worden, maar door het precies volgen der vastgestelde lijnen, zal de acteur in zich de emoties, welke hij bij lezing en studie heeft gehad, weder opwekken. Blijft de emotie op een avond weg, dan nog zal zijn doen als van een iets-doorlevende schijnen, zijn spreken als van een ontroerde klinken en deze uìtingen zullen in den toeschouwer een goed deel van dezelfde emotie opwekken, welke aan de uitingen van den speler ten grondslag ligt, al moge een fijngevoelig toeschouwer bespeuren, dat hij een avond treft, dat de tooneelspeler niet volkomen gedisponeerd is.

Spontaan voor den speler is iets anders dan spontaan voor den toeschouwer; alleen absolute zekerheid en beheersching kunnen, uit de zaal gezien, als spontaan aandoen.

[p. 220]

De overwinning van den tooneelspeler gedurende iedere voorstelling, de overwinning van de gevoelens van den uit te beelden persoon, die zich openbaren door op bovenbedoelde wijze vastgestelde standen, gebaren en intonatieën, over des tooneelspelers individueele gevoelens, maakt het tooneelspelen tot een kunst.

De belooning van den tooneelspeler moet zijn, het bewustzijn, dat hij een absoluut juiste houding heeft gevonden en de daarmede samenstemmende absoluut juiste intonatie heeft getroffen, waardoor het innerlijk van de uit te beelden figuur en in dit speciale oogenblik, zich verklaart.

Hoe talrijker zulke vondsten en hoe meer aaneengeschakeld, hoe grooter zijn belooning en hoe sterker resultaat tegenover den toeschouwer, daar de ontvankelijke toeschouwer door zijn werk, als door alles wat volkomen zuiver is, moet worden ontroerd.

Bij de naturalistische wijze van acteeren wordt het spelen een doen alsof, òf een tentoonspreiden van eigen, onbeheerschte emoties, verkregen door opwinding, hetgeen ieder zuiver en fijngevoelend toeschouwer even beleedigend moet aandoen als b.v. het aanschouwen van een persoon in drift of een dergelijke onbeheerschte uiting van het gemoed in het dagelijksch leven.

Overeenkomstige emoties in de uit te beelden figuren kunnen op het tooneel zeer zeker beheerscht en daardoor aestetisch, schoon worden, niettegenstaande zij in het werkelijk leven den bijstaande onaangenaam aandoen.

Meer wordt van den regisseur bij stukken geëischt,

[p. 221]

die in eene phantastische, althans niet moderne omgeving spelen. Ook dan moet gezocht worden naar het karakteriseerende.

Is het onderwerp, zijn de uitingen der in het stuk voorkomende personen minder gecompliceerd dan wij onzen tijd en ons zèlf weten, dan kan de regisseur zich in de hem ten dienste staande middelen beperken, zooals een schilder in eene wandversiering de schaduw kan vermijden.

B.v. de gebaren in het abelspel ‘Lanseloet ende Sanderyn’ kan men houden in wat ik zou willen aanduiden met ‘het platte vlak’. Hier schuilt wel een gevaar dat overwonnen moet worden: het werk behoort goed te worden gedaan, anders krijgt eene dergelijke voorstelling met vrijwillige beperking, allicht iets droogs of gewilds.

Is een stuk niet geheel gaaf, dan kan de regisseur bij de herschepping van het stuk tot tooneelvoorstelling het eerste tot een grooter compleetheid opvoeren; neemt men b.v. aan, dat de moeder in ‘Lanseloet’ onvoldoende is geteekend, dan kan zij, wanneer men haar laat treuren bij het lijk van haren zoon, als moeder meer algemeen menschelijk en daardoor als figuur begrijpelijker worden.

Bij de keuze der kleuren dient gestreefd te worden naar eenheid en evenwicht, juiste indeeling tusschen licht en donker - als bij een schilderij.

Historisch juiste gewaden kunnen niet dienen, al wordt ten onrechte menig maskeradepak op het tooneel gebruikt.

Ook hier moet niet naar de nabootsing der engere werkelijkheid, de historische, worden gestreefd, maar moet integendeel evenzeer getracht worden

[p. 222]

een illusie op te wekken, de illusie der werkelijkheid, der werkelijkheid eener fantasie.

Ook hier, als bij de opvoering van een stuk uit onzen tijd, behoort al wat voor de innerlijke handeling overbodig is, te worden geweerd; ook hier mogen overbodige onderdeelen eener voorstelling het oog van den toeschouwer niet in beslag nemen, m.a.w. hem van de handeling afleiden.

Groepen moeten groepen zijn; niet, als bij de oorspronkelijke Meiningers of bij de naturalistische regie, zooveel mogelijk verscheidenheid in lijn en kleur van een aantal enkelingen; neen, juist eenvormigheid van lijn en kleur geven den indruk van een menigte.

In de dictie moet gestreefd worden naar soberheid van lijn en naar harmonie.

De klanken moeten bij het spreken regelmatig op en neer loopen of op één toonhoogte blijven. Klemtonen behooren door schier onmerkbare verheffing van stem of toename van luchttoevoer te worden gelegd.

Geen op- en neergedein van klankvolumes mogen de hoorders verbazen, vermoeien of in slaap wiegen.

Dit alles te kunnen volbrengen eischt van den tooneelspeler muzikaliteit, zooals voor zijn bewegen gevoel voor lijn een onontbeerlijk vereischte is.

Vanzelf spreekt het, dat de tooneelspelende een warm aandoend geluid, een regelmatigen lichaamsbouw moet bezitten.

De regisseur, die voorstellingen als die welke hier bedoeld zijn tot stand wenscht te brengen, moet meer gaven hebben dan de naturalistische regisseur.

[p. 223]

Wenschelijk is het, dat hij zelf niet medespeelt, ja, het zou zelfs niet hinderen als hij zelf niet spelen kan voor een publiek, tengevolge van lichamelijke mismaking of door gebrek aan stemmiddelen.

Maar hij moet muzikaal zijn, niet alleen gevoel voor lijn hebben, ook voor kleur, hij moet een fijn ontwikkelden smaak, een aanvoelend menschenbegrip bezitten.

En niet alleen in kritischen zin, neen, hij moet vooral bezitten een scheppende fantasie, gecombineerd met het concentratie-vermogen om datgene wat hij bij lezing van een stuk door zijn geestesoor hoort, met zijn geestesoog ziet, vast te houden en zoodanig vast te houden, dat hij, dank zij de, voor hem onontbeerlijke, organiseerende talenten en door middel van zijne tooneelspelers, decorateur, costumier en electricien, datgene tracht te benaderen, wat hij in den geest heeft gezien en gehoord, zonder zich door de pogingen van genoemde medewerkers op zijbanen te laten leiden, waardoor zijne conceptie zou kunnen vertroebelen.

Onder den arbeid mag hij echter bovendien één ding niet vergeten en wel, dat hij met menschen en niet met levenloos materiaal het beoogde doel tot stand heeft te brengen, zooals b.v. een schilder of beeldhouwer.

Hij moet het persoonlijk door den tooneelspeler gevondene, dat op de repetities, of bij den decorateur en costumier bij bespreking of uit hem ter beoordeeling gegeven schetsen, blijkt, weten te splitsen in datgene wat in harmonie èn wat in strijd is met zijne conceptie, en naar noodzaak met tact weten aan te moedigen of te onderdrukken, ten einde zijn

[p. 224]

doel, de verwezenlijking zooveel mogelijk van zijn conceptie, te bereiken.

Overal waar de tooneelspeler niet zelf ‘gevonden’ heeft, daar zal de regisseur voor hem hebben te vinden.

Het hoogste ressort is bij den leider en zijn macht daardoor een autocratische, een macht die alleen dan geen botsingen tusschen leider en geleiden zal veroorzaken, wanneer de regisseur niet alleen een fijngevoelig veelzijdig kunstenaar met organiseerende talenten, onderscheidingsvermogen en tact is, maar ook nog een zichzelf beheerschende, zichzelf kennende persoonlijkheid is.

De waarde van een dergelijk regisseur zal worden bepaald door de mate en de verhouding, waarin alle hierboven genoemde kwaliteiten in hem vereenigd zijn; hij moet ze echter àlle eenigszins bezitten.

Eerst wanneer een dergelijk man in de gelegenheid wordt gesteld zichzelf te ontwikkelen en - wanneer tot rijpheid gekomen - aan het hoofd van een, volgens zijn inzicht goed ingericht theater wordt geplaatst of zichzelf weet te plaatsen, dàn pas zal men kunnen krijgen: ‘Kunst van het Tooneel’. Tot zoo lang zal het publiek zich moeten vergenoegen met de reeds ‘kunst van tooneelspelen’, zooals we deze gelukkig van enkele grooten, ook in de meest gebrekkige naturalistische opvoeringen, nu en dan mogen erkennen en bewonderen.

Ik heb getracht U mijne overtuigingen duidelijk te maken, voor zoover mij dit in den beperkten tijd mogelijk was; veel heb ik slechts kunnen aanduiden van hetgeen ik uitvoerig met tal van voorbeelden had wenschen te bewijzen.