voor slechts enkelen. Jan was de schilder van het hof en de hoogere geestelijkheid; Rogier was de man van het volk, zijn kunst was de vertolking der pieuze gevoelens, levend in de ziel der groote menigte; hij gaf ze, waaraan ze behoefte had: de duidelijke, klare veraanschouwelijking van wat haar zielebloei tot dagelijksch brood was: de overweging van Jesus' lijdende liefde, van Maria's vreugden en weeën. Niet Van Eyck's dichterlijker schoonheid kon de groote massa brengen tot inniger bewust wording van een dieper bestaan, geleefd in het daagsche - maar het hevig-ontroerende van Rogier's lijdenstafreelen deed in deernis om Goddelijke smart eigen lijden lichter dragen.
Het kenmerkende verschil tusschen de beide tijdgenooten is een verschil in kunstenaarsaard, zich uitend in beider artistieke bestreving. Jan van Eyck is vóór alles kunstenaar; een, wiens bedoelingen standvastelijk gaan in de richting der schoonheid. Hij is portretschilder, hij schildert Madonna's, Heiligen, Engelen, landschappen; maar niet de inhoud zijner werken gaat hem uitsluitend ter harte, óók de dichterlijke werking van blonde en diepe tonen in zijn interieurs; het zoet vervloeien van het licht langs 't lelieblank voorhoofd zijner Heiligen; de gloeiende kleurfonkeling in de zwaar vallende vouwen van rijke brokaatgewaden en ruischende statiestolen; het effect van welbedachten licht-val op een oudmannen gezicht; het zachte glansgesprankel over wijd-uitliggende verre stad. Deze heerlijkheden zijn de weelden zijner kunstenaarsziel en vertegenwoordigen mèt de vertolking van het sentiment de poëtische waarden zijner schilderingen, die, naarmate ze hooger zijn opgevoerd, de meerdere kunst-kracht van den artist bepalen.
Rogier van derWeyden, hoewel mede strevend naar schoonheids-verzinnelijking, tracht naar ander doel; hij wil allereerst ontroeren, niet door de schoonheid zijner verbeeldingen, maar door het treffende der gebeurtenis, die hij weergeeft. Vanzelf voert hem dit in de richting der uitsluitend voor de kerk bestemde kunst, waarbij dus de eischen der artistieke schoonheid ondergeschikt worden aan die van stichting en onderrichting. Zoo dikwijls de kerkelijke schilderkunst afweek van dit beginsel - b.v. in Rubens' kerkstukken - ontstonden er schilderijen met religieuze voorstellingen, die ophielden kerkelijk te zijn. En schoon nu Jan van Eyck's werken doortrokken zijn van het innig-vroom gevoel der school, bezitten de religieuze tafereelen van v.d. Weyden alle eigenschappen, waardoor ze op het volk een meer directen indruk teweegbrengen moesten.
Bij v.d. Weyden wordt elk motief aangewend ter bereiking van zijn godsdienstige doeleinden; de door Van Eyck krachtens zijn meer of minder bewust zich uitende zuiverder kunstbegrippen gebezigde middelen kunnen Rogier niet alle dienen; alleen zijn knappe techniek maakt hij zich in zooverre eigen, als hem nuttig kan zijn; hij zoekt zijn kracht allereerst in de voorstelling en daarmee samengaande grootere afmeting van het geheel; voorts in effectvolle kleuren, die toch altijd een zeer harmonischen indruk te weeg brengen; een heldere vleeschtoon, uitdrukkingsvolle gelaatstrekken, expressieve houdingen. Met zijn onderwerpen staat hij al dadelijk midden in het religieus leven van zijn tijd. Terwijl Van Eyck slechts afzonderlijke figuren schilderde en daarbij meer rekening hield met eigen kunst-begeerten dan met de vrome verlangens eener groote menigte, die nòch zijn buitengewone qualiteiten van factuur, nòch het superieure zijner opvatting genoegzaam benaderen kon, ontwierp v.d. Weyden groote bijbelsche tafreelen, veraanschouwelijkingen der Evangelische verhalen. Van Eyck bleef de schilder van 't hof en der hooge geestelijke heeren: zijn gelukzaligen, in rust van loutere heiligheid, wachten onbewogen de vereering van knielende prinsen en officieerende prelaten; Rogier's Heiligen zijn volksheiligen: ze lijden en strijden als de menschen op aarde, ze schreien en bezwijken schier van smart. Waar Van Eyck door de pracht en de sterke intensiteit van zijn visie de werkelijkheid verheerlijkt in glans van 't boven-aardsche, laat Rogier het Goddelijke verschijnen in mensch-gedaante: zijn Christus is Man van Smarten, met doornen gekroond, bloedend, stervend in smaad en schande; een versteven vaal-bleek lijk in de armen der weenende Moeder; zijn Madonna is een afgemartelde, diep verslagen vrouw, bezwijmend aan de borst van Sint Joannes. Hij is de schilder van 's Heeren bittere passie; zijn lijdenstafreelen beschouwend, is het, alsof we den middeleeuwschen monnik
vermanen hoorden:
‘Och mensche, sla op dijn oghen ende siet an dat holt des cruces, daer dijn salicheit an hanghet ende die verlossinge der goedwillige menschen! Och, sijn ghebenedide hoeft is vol doernen beset! Sijn ghebenedide vel is al doerslagen en doerwondet! Dat aensicht is bebloedet ende opgheswollen. Die oghen sijn verdonkert ende sien niet, nochtan en is sijnre Gotheit niet verborgen. Die oren en horen niet; nochtan weet hi alle dinc, eert gheschiet. Och, die nese en ruket niet, nochtan gheeft hi den bloemen soeticheit des rokes. Den smaec heeft hi verloren, die daer is het broet des levens. Och, hi en spreket niet, die daer is dat ewige woert. Dat aensichte, dat klaerre is dan die sonne, dat is nu mitter doodverwe bevangen. Die ghebenedide handen sijn mit nagelen vaste doernagelt. Och die heilighe leden sijn verstorven en de verstivet. Och die aderen sijn gescoert. Alle leden syn gequetst ende mit bloede beronnen ende dat bloet is verherdet. Dat lichaem is vol wonden. Dochter van Jherusalem, uw Lief, gisteren blinkende en blosende, is nu vael, bleec, dootverwich, beronnen mit bloede....’
Zóó als de monnik klaaglijk vermaant, gevend een nauwkeurig exposé van Jesus' jammerlijk verminkt Lichaam, zóó is v.d. Weyden de getrouwe vertolker der door het Christenvolk ijverigst beoefende devotie: de vereering van 's Heeren bittere passie. En het volk heeft hem begrepen, gewaardeerd; méér dan poëtische lichtwerking, karakteristiek clair-obscur, stelde het op prijs Rogier's klare, egale belichting, waarin niets van wat het zien wilde op zijn geliefde lijdenstafreelen, nauwkeurig naspeuren met vrome deernis, verborgen of onzeker aangeduid bleef; het geheel ligt steeds in koelen morgentoon, zoodat de figuren streng en scherpomlijnd uitkomen, iedere kleinigheid verantwoord, alles duidelijk geaccentueerd is. Hij trachtte naar de wedergave van beweging in zijn figuren, voor zoover dit te bereiken mogelijk was met de beperkte middelen, waarover men in die tijden beschikken kon; want eerst met de nauwgezette bestudeering der Italianen komt men tot het besef van de groote waarde der anatomische en andere theoretische studiën. Hoewel v.d. Weyden een reis naar Italië maakte ter bijwoning van het jubilee, schijnt de buitenlandsche schilderwijze maar heel weinig invloed op zijn manier te hebben uitgeoefend. De als in beweging voorgestelde figuren krijgen dan ook iets stijfs, onnatuurlijk gedwongens; de handen en voeten zijn buiten verhouding groot, de lichamen veelal mager; maar de groepeering en houding der figuren is berekend op het wekken der gewenschte ontroering.
De beide schilderingen, voorkomende op pag. 49 en 50, Ecce Homo en Mater Dolorosa, die thans nog bewaard worden in de National Gallery te Londen, moeten stellig een grooten indruk gemaakt hebben op de vroom-geloovige middeleeuwers: de Christus, met een uitdrukking van gelaten droefenis op het zacht gelaat, waarlangs heldere tranen traaglijk neerdruppelen: een God, weenend om der menschen zonden. De doornenkroon is vast en diep gedreven in Zijn bleeke hoofd en het roode levende bloed druipt in bevende stralen van de dorre doornen; de handen saamgeklemd, de oogen betogen met een tranenwaas, staart Hij rustig uit over het woeste volksgewoel, waaruit de kreet Kruisigt Hem luider en luider opgalmt, en van Zijn even opene lippen schijnt de verzuchting te sidderen: Popule mens, quid feci tibi?
Deze Christuskop is, evenals die der bedroefde Moeder, subliem van teekening en sober van dramatisch effect; beide werken zijn van een rustig meditatief karakter, waardoor ze harmonischer lijken dan die met figuren in actiestanden, zoo als de meeste zijner grootere schilderingen. Bij de Mater Dolorosa is mooi vertolkt de inwendige meditatie der Moeder, die, diep in haar ziel het Kruis-mysterie overwegend, haar stervend Kind vereert met vromelijk saamgelegde vingeren.
In zijn lijdenstafreelen komt het trachten naar dramatische werking meer uit dan in de enkele beelden, die Rogier zelden schilderde. Wel zijn er van hem eenige portretten, waaronder dat van Karel den Stoute in het Museum te Berlijn; maar Rogier was geen portretschilder van Jan van Eyck's kracht: hij kon zich niet genoeg vrij-maken van het eenigszins steriotyp uiterlijk zijner religieuze figuren, om diep in te dringen in de eigenindividualiteit van verschillende modellen. Van der Weyden blijft de strenge kerkschilder, die alles weert wat de vrome aandacht der toeschouwers zou kunnen afleiden van het verbeelde feit. Eenmaal slechts behandelde hij in den vorm van een vleugelaltaar een wereldlijk onderwerp: tafreelen op de rechtspleging betrekking hebbende, ter versiering van het Brusselsche raadhuis; Rogier was toen stadsschilder en ontving van de overheid de opdracht tot dit werk; het is echter in later tijden door brand vernield.
Een zijner meest bekende kerkschilderingen, waarvan men het ontstaan bij benadering stelt op 1440, is de Afneming van het Kruis (pag. 53) met levensgroote figuren (Madrid, Escuriaal). Hij ontving deze opdracht uit Leuven van een Broederschap, die haar kerk met een schilderij van den beroemden meester verrijken wilde. Ongetwijfeld moeten de lastgevers met de schilderij hoogelijk ingenomen geweest zijn, want alles werkt hier samen tot een geheel van diep aangrijpende tragiek: het doode Lichaam des Heeren, dat Simon van Cyrene van 't kruis heeft afgelaten, onder de armen opgehouden door Jozef van Arimathea, aan de beenen door Nicodemus; Maria, neerzijgend, bezwijmend van smart, vol meelij opgehouden door Sint Joannes en Maria Salome; achter hen Maria van Kleophas, snikkend; rechts van 't kruis Maria Magdalena, verzonken in eindelooze droefenis, terwijl Petrus haar vaas met welriekende zalven in de hand houdt. Dit tafreel met levensgroote figuren was wel geschikt om het meegevoel des volks te wekken: deze Heiligen vereeren niet in eerbiedvolle ingetogenheid den dooden Meester - ze schreien, ze kermen, ze zijn radeloos van smart, ontroostbaar....
Zóó wenschte het volk zijn Heiligen te zien lijden, zóó echt menschelijk, dat was de jammer, die het begrijpen kon in haar menschelijke behoefte aan uiting, die wellen deed naar de lippen woorden van deernis en troost tot de droeve Moeder en de verslagen vrienden, van rouwmoedige liefde voor een God, Die zóó ziel en lichaam folteren liet en stierf den smadelijksten dood om menschen zalig te maken. Zóó was Rogier als de vastenprediker, die roept, roept met van emotie trillende stem en tranen van godsvrucht om liefde, liefde, liefde - tot straks met gebogen hoofden en sidderend saamgeklemde handen de snikkende menigte strompelen zal naar de plaats, waar het kruisbeeld hangt en, neerzinkend in een verzaliging van deemoed, kussen de kille voeten van 't beeld, het levenlooze....
In verhevener houding staan de figuren van Maria en Joannes op de Kruisiging, die in het Prado te Madrid bewaard wordt (pag. 52). De sobere architectonische omlijsting bij de Kruisafneming is hier uitgewerkt tot een kerkinterieur, dat weer afgesloten wordt door ter weerszijden aangebrachte en met groote uitvoerigheid bewerkte tafereelen, terwijl in de Gothieke overboging, steunend op twee pijlers op den voorgrond der schildering, zes voorstellingen, aan 's Heeren lijden ontleend, geschilderd zijn. De eerste van dit zestal stelt voor Jesus in den Olijvenhof met de slapende jongeren; dan volgen de Geeseling, de Kruisdraging met de ontmoeting van Maria, de afneming van het Kruis, de Graflegging en de Glorieuze Verrijzenis. Links en rechts zijn de
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
