De Nieuwe Stem. Jaargang 22

[p. 309]

Ger Harmsen
nederlandse en russische kunstenaars tijdens de revolutiejaren
kanttekeningen bij een brief van Kazimir Malewitsj

Ook in Nederland wekte de ineenstorting van het tsaristische bewind in Rusland beroering. Vers gerecruteerde voor- en tegenstanders van een maatschappelijke omwenteling al of niet naar bolsjewistische recept, schiepen zich naast de al bestaande, even wonderlijke als kortstondige organisaties. Tot de meest karakteristieke nieuwigheden behoorde ter linkerzijde de Bond van Revolutionair-Socialistische Intellectuelen en ter rechterzijde de Nationale Bond tegen Revolutie.

Maar hoe onthullend en instruktief ook het gedrag der orde en gezaghandhavers al in die jaren was - rechts blijkt toen in een niet minder overspannen sfeer het einde der tijden verwacht te hebben dan links - ik zal er verder aan voorbijgaan en me beperken tot enkele linkse reacties op de Russische revolutie in artistieke kringen.

Geestdriftige instemming vond het gebeuren in Sowjet-Rusland alleen bij enkele kleinere radikale groeperingen in Nederland. Kunstenaars en jongeren waren hierin sterk vertegenwoordigd. Uiteenlopende politieke richtingen als tribunisten, sociaal-anarchisten, syndicalisten, christen-socialisten en vrije jeugdbewegers vonden elkaar in revolutionaire comité's. Wat zich tot de idealistische avant-garde rekende, geloofde in de komst van een nieuwe tijd en een nieuwe wereld. En juist in Rusland, sinds mensenheugenis reeds het dreigend-duistere middelpunt van de Europese reactie, scheen datgene werkelijkheid te worden waar tegen het einde van een oorlog, die meer indruk maakte dan welke oorlog voor en nadien ook, allen zo vurig naar verlangden. Dichtte Jan Slauerhoff niet - en nog wel in het communistische blad De Nieuwe Tijd in die periode: ‘Vermolmde staten wanklen - De Commune/Zal rijzen uit de roeste ruïne/En zal een rijk zijn van de ganse aarde:/Herberg voor volkeren, verlost van wallen...’? En naast de poëzie van Slauerhoff vinden we in De Nieuwe Tijd niet alleen de gebruikelijke bijdragen van Herman Gorter, Henriëtte Roland Holst, Abraham van Collem, Anton Pannekoek, Dirk Struik, David Wijnkoop en W. van Ravesteyn maar ook van Heleen Ankersmit, H.P. Berlage, Hildo Krop, Bart de Ligt, C.J. Kelk, Augusta de Wit, Clara Meyer-Wichmann en ds M.C. van Wijfie aan. En komen we in de Bond van Revolutionair-Socialistische Intellectuelen niet dezelfde klinkende namen tegen, naast die van K.F. Proost, L.v. Mierop, Enka en zelfs W. Banning? De laatste schreef vele jaren later over ‘hen die zelfbewust de Revolutie van 1917 als tijdgenoot hebben beleefd, en dit gebeuren

[p. 310]

hebben geïnterpreteerd met een sterk ethisch idealisme’. Pas na verloop van tijd leidde de confrontatie van dit ‘ethisch idealisme’ met de harde praktijk van de Russische revolutie tot een verstoring van de door deze humanitaire avant-garde gekoesterde dromen, al zijn er die hun aanvankelijke geloof trouw bleven.

De overtuiging dat het einde van de burgerlijk-kapitalistische samenleving aanstaande was, spreekt duidelijk uit allerlei mondelinge en schriftelijke uitlatingen. Zo schreef de architect Jan Wils aan de schilder Chris Beekman (7 mei 1919):

Dat vandaag of morgen het communisme ook in ons land zijn intree zal doen, staat voor mij als een paal boven water.
Laat ik er echter dadelijk achter voegen, dat ik communist ben in hart en nieren... vurig en voor altijd... Dan is het noodzakelijk, dat wij weten waar wij aan toe zijn wanneer de omwenteling komt, dat onze plaats aangewezen zij. Het zou daarom mijn voorstel zijn zoo spoedig mogelijk... de maatregelen vast te stellen, die genomen moeten worden. Bovendien lijkt het mij goed in nauw contact te komen met de leiders van het communisme hier ten lande zoowel als buitenlands. Spoed is echter gewenscht.

Zekere reserves ten aanzien van de ontwikkeling in Rusland doen niets aan de stemming en verwachting die uit deze regels spreken af. En hoe dachten ‘de leiders van het communisme hier ten lande’ waar Wils van rept er zelf over? Voorzover wij die uit het dagblad De Tribune leren kennen waren die wel wat gematigder en sceptischer althans in 1919-1920, maar de kunstcriticus dr J.A.N. Knuttel, een neerlandicus die fijnzinnige, subtiele beschouwingen wijdde aan de Nederlandse poëzie in middeleeuwen en renaissance, kwalificeerde de burgerlijke kunst van zijn eigen tijd als decadent en stervend. Hij valt woedend uit tegen de dichter A. van Collem die begrip wil wekken voor het waardevolle in de eigentijdse burgerlijke kunst en goede woorden over heeft voor Bonn, Robbers en Coster. Van Collem is een enthousiast mens die in ieder waarachtig kunstenaar een opstandige nonconformist, zelfs een revolutionair ziet en die geen scheiding, althans geen tegenstelling,

[p. 311]

erkent tussen het juiste politieke inzicht en goede kunst. En natuurlijk zijn de twee belangrijkste critici van De Tribune totaal verschillende mensen. Van Collem ziet dit scherp en zegt:

(Knuttel) dunkt mij te zijn, een volkomen eerlijk communist, een zakelijke, een koele beschouwer, een geletterde, een zeer van zich overtuigde (...). Waar is nu bij Knuttel de bewondering, die hij over te gieten heeft in zijn lezers?
Verontwaardigd is Knuttel altijd. Altijd is hij verontwaardigd. Geen spin kan verontwaardigder zijn (...). Wilt gij den arbeiders kunst schenken (...) moet gij hen leeren bewonderen. Bewonderen en critiseeren, maar eerst bewonderen.
Maakt Knuttel in zijn stukken den arbeider willig voor kunst? Hij leert hem wrevelig zijn, zelfgenoegzaamheid, een betweter worden. Hij kweekt een groep mensen, die omdat zij communisten zijn, nu ook maar alles beter kunnen weten, beter dan andere beoordeelen.

Van Collem voorspelt dat wij op deze wijze naast de bourgeois-satisfait eerlang ook de communist-satisfait kunnen aanschouwen.

Al voor dit stuk in De Tribune verscheen (12 oktober 1920) had het partijbestuur van de CPH geprobeerd olie op de golven te gieten door een artikel ‘Proletariaat en Cultuur’ van de Russische volkscommissaris A. Loenatsjarski, die zich met zaken van kunst en opvoeding bezighield, af te drukken. Deze wees helemaal niet alle niet-revolutionaire kunst af maar wilde juist bij de arbeiders belangstelling wekken voor het waardevolle in burgerlijke, feodale en nog oudere culturen. Dit stuk leverde een stroom van ingezonden stukken pro en contra op die blijkens een mededeling van de redactie niet geplaatst werden. In plaats daarvan levert Jan Ceton namens het partijbestuur een samenvattend commentaar. Voorlopig bestaat er nog geen communistische kunst zegt hij en de arbeider moet leren van de kunst te genieten die er nu is. ‘Voor ons geldt niet het axioma, dat kunst niet deugt, omdat ze burgerlijk is’.

Iemand kan een goed communist zijn zonder met minachting neer te zien op schilderstukken van niet-communistische meesters. De poging Knuttel tot matiging te bewegen wordt blijkbaar toch niet door veel lezers

[p. 312]

ondersteund. De weinig polemische eerder al te goedige en daarbij theoretisch allerminst onderlegde en niet vasthoudende Van Collem raakt op de achtergrond.

In deze polemiek over de verhouding tussen kunst en communisme zijn het echter niet zo zeer de schrijvers en dichters die beroerd worden.

Van een bepaalde literaire stroming in de jaren twintig die bijzonder door de Russische revolutie en het communisme gegrepen wordt, is eigenlijk geen sprake. Wel is dit het geval met de beeldende kunstenaars en vooral met de architecten.

Al voor de Eerste Wereldoorlog maakte de Europese schilderkunst een omwenteling door die er toe leidde dat het ‘naturalisme’ werd losgelaten en het niet langer ging om het exact weergeven van de wereld der stoffelijke dingen. Hoewel in de voornaamste landen van Europa de schilderkunst een eigen ontwikkeling doormaakte is het merkwaardige dat Nederlandse en Russische schilders door in Parijs opgedane impulsen tot sterk verwante resultaten kwamen. Niet alleen de vormentaal maar ook de denkwereld van Piet Mondriaan en Kazimir Malewitsj vertoont tal van overeenkomsten en aanrakingspunten.

Mondriaan ging zo ver om de harmonie en het ritme zoals hij dit beleefde weer te geven door meetkundige figuren en tenslotte alleen door horizontale en vertikale strepen. Om Theo van Doesburg en Mondriaan vormde zich een groep schilders, beeldhouwers en architecten die zich in geometrische vormen en primaire kleuren uitdrukten. Zij gaven gemeenschappelijk het blad De Stijl uit. Het maakt allemaal een wat bedachte cerebrale indruk. Meer filosofie dan kunst. Zij meenden het algemene uit te drukken door het bijzondere te elimineren. Het bijzondere stond hun daarom zo tegen omdat het tegelijk hun eigen individualisme symboliseerde. Zij probeerden de gemeenschap boven het eigen beperkte naar erkenning hakende ik te plaatsen. Duidelijk blijkt dit uit een opmerking die Theo van Doesburg in een brief aan Chris Beekman (9 september 1919) maakt:

Al mogen we ook individueel verschillen, we leven toch allen voor één en dezelfde zaak. Slechts daarop hebben

[p. 313]

wij ons te concentreren. Dan valt vanzelf de aandacht van onze persoonlijkheid af. Ik ben het volkomen met je eens kerel. Persoonlijke roem, individuele aandacht, ligt buiten de richting van onze arbeid. Dat was goede kost voor de individuele barokcultuur. Voor ons is de waarheid het middelpunt van onze gemeenschappelijke aandacht.

Het is interessant dat juist Van Doesburg dit zegt die herhaaldelijk spanningen schept binnen De Stijl-groep door eigengereid optreden en er niet in slaagt de eigen geldingsdrift in bedwang te houden. Bij dit gemeenschappelijk, waarachtige kunst voortbrengen dachten de leden van De Stijl-groep aan de kathedraal-bouwers uit de Middeleeuwen. Zij stelden zich voor dat architecten, schilders en beeldhouwers samen in een, alle beeldende kunsten omvattende, gemeenschappelijke stijl die aan het nieuwe tijdsbewustzijn uitdrukking gaf, opdrachten van de gemeenschap zouden uitvoeren. Zij treden in het voetspoor van de generatie van H.P. Berlage die zelf de ontwikkeling in de Sowjet-Unie ook in later jaren nog met instemming volgde. In dit opzicht bestaat er tussen de opvattingen van de communistische kunstcriticus dr J.A.N. Knuttel en die van De Stijl-groep veel verwantschap. In een gedachtenwisseling met Derkinderen op het algemene kunstcongres in Den Haag (oktober 1920) zegt Knuttel: ...‘dat wanneer de grondslagen, die in Rusland gelegd zijn, ook in West-Europa over een betrekkelijk klein aantal jaren zullen zijn doorgevoerd, de mogelijkheid zal zijn tot stand gekomen, om tot die eenheid van levensbeschouwing, die gelijkheid van opvatting te geraken, welke de Middeleeuwen kenden’. En over het opgaan van de kunstenaar in de collectiviteit en anonimiteit uit Knuttel zich zelfs nog extremer:

Het woord kunst zal in de komende maatschappij verdwijnen. Want het is zeer terecht gezegd: in den bloeitijd van de kunst kende men geen kunst. Men had geen kunst apart. Alles wat gemaakt werd droeg de kern van kunst in zich. Als dat weer wil komen moeten wij streven naar eenheid in de maatschappij, waarbij de eenheid van levensbeschouwing, de eenheid van inzichten en de gelijkheid van de moreele opvattingen mogelijk is.

[p. 314]

In een ander debat op hetzelfde congres zegt Knuttel nog: ‘Dan zal het maken van schilderijtjes - de ontaarding die met de Renaissance begonnen is - verdwijnen en de eenheid van architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst zal herleven’. Op dit punt zijn communistische en katholieke kunstbeschouwers het merkwaardig eens. Beiden spiegelen hun utopie aan een geïdealiseerde middeleeuwse maatschappij. Wanneer echter droom en werkelijkheid al te duidelijk botsen en een stellingname onvermijdelijk wordt, gaan de meningen uiteen.

Het lag voor de hand, waar de groep rondom De Stijl aan haar streven mondiale betekenis toekende, dat deze in zoveel mogelijk landen contact met gelijkgezinde kunstenaars probeerde te krijgen. Theo van Doesburg is de onvermoeibare zendeling van het nieuwe kunstgeloof.

Alleen pogingen om in direct persoonlijk contact met Russische collega's te komen, schijnen niet veel op te leveren. Wel blijkt het eerste Stijl-manifest daar ontvangen te zijn. In een brief van Theo van Doesburg aan Chris Beekman (9 september 1919) lezen we tenminste:

Ik ben zeer verheugd, dat ons eerste manifest in Rusland gearriveerd is. Ik ben benieuwd hoe het daar ontvangen wordt. Natuurlijk ben ik verlangend naar verbinding met onze Russische collega's. Zou hun werk nog in het teeken van het vermecelli-expressionisme staan of zouden ze verder zijn? Rusland is de eenigste verbinding, die ons ontgaan is.

Het lukt echter omgekeerd ook de Russische kunstenaars niet om met hun opvattingen in de rest van Europa door te dringen. Dit komt niet alleen door de chaotische toestanden in de verschillende delen van Europa en de interventie- en burgeroorlog die op het grondgebied van de jonge Sowjet-staat woedt, maar vindt ook zijn oorzaak in de weigering van de regering in Nederland en andere Europese landen om post van en voor Rusland door te zenden.

Dit leidde tot een protestactie die van de communistische schilders in en rond De Stijl-groep uitging. Het initiatief tot deze protestactie nam Chris Beekman. Hij betrok hier niet alleen communisten-vakgenoten bij, zoals de schilder Peter Alma, de architect Rob van 't Hoff, de beeld-

[p. 315]

houwers Hildo Krop en John Raedecker, maar ook een minder politiek geëxponeerde figuur als de toneelspeler Hijman Croiset. Na enige aarzeling stemt Croiset er in toe zijn adres te geven als correspondentieadres voor een gemeenschappelijk verzoekschrift aan de Tweede Kamer Eind oktober 1919 wordt het ontwerp-adres aan potentiële ondertekenaars toegezonden. Er wordt onder meer in geconstateerd ‘dat vaststaat, dat correspondentie ook van Nederlandsche Kunstenaars aan Kunstenaren in Rusland alleen over zaken van kunst - zelfs publiekelijk uitgegeven, gedrukte kunst-periodieken - aan de afzenders als onbestelbaar zijn teruggezonden met de bemerking “geen doorgang”’. Het doet ‘het verzoek alle beperkende bepalingen, die een vrije internationale postverbinding der kunstenaren in den weg staan, op te heffen’.

De bedoeling was om in verschillende landen gelijktijdig te protesteren, maar Van Doesburg verzuimde de stukken naar het buitenland te verzenden zoals afgesproken was. Heftige verwijten over en weer.

Beekman probeert op eigen houtje nog wat buitenlanders voor de actie te winnen. Enkele kunstenaars in Engeland, België en Frankrijk reageren. Sommigen zoals Gino Severini, die vanuit Parijs schrijft dat hij niets ziet in acties tegen regeringen daar artiesten volgens hem geen enkele invloed hebben, weigeren te tekenen:

Je suis persuadé qu'il est mieux pour les artistes d'ici de rester en dehors de tout mouvement politique, car aujourd'hui la confusion est telle dans les différentes aspirations des différents partis que les sentiments et les mots qui les expriment, ont entièrement perdu leur sens, et nous vivons tout à fait comme à l'époque de la ‘Tour de Babel’ (...) C'est pourquoi j'ai une telle horreur de la politique...

Ook in Nederland liepen de reacties sterk uiteen. Sommigen vonden het vanzelfsprekend om te tekenen, zoals Chabot die simpelweg schreef: ‘Waarde Beekman, natuurlijk ben ik tegen al dien onzin dien men tegenwoordig uithaalt, ik heb dan ook het stuk met volle overtuiging getekend’. Van der Leck daarentegen tekende niet omdat hij weigerde zich met politiek in te laten. Huszar tekende tenslotte wel maar maakte

[p. 316]

aanvankelijk het geheel tegenover gestelde bezwaar dat ook ‘naturalistische’ schilders aan de actie meededen. Hij vraagt Beekman in een brief om nadere informatie (15 november 1919):

Wie laat jullie tekenen? Want als ik de lijst met namen zie, dan zijn daar alle mogelijke richtingen en soorten bij. Dit lijkt mij gevaarlijk om de volgende reden. Stel dat wij invloed krijgen in de maatschappij en in de kunst gaan hervormen, wat gepaard zal gaan met strijd tegen de oude of verouderde beginselen. Dan hebben wij ons geassocieerd met die lui, die later onze vijanden worden. Hoe moet dat gaan?

Ook H. Roland Holst had bezwaren, die zo ver gingen dat zij pertinent weigerde te tekenen. Zij deelt (30 oktober 1919) aan Beekman mee dat zij een actie van alleen maar kunstenaars verkeerd acht. Verder ‘vind ik, dat men als revolutionair dergelijke verzoeken niet tot een burgerlijke regeering moet richten’. Tot slot meent zij dat de actie verkeerd is opgezet. Het kon wel eens zijn dat haar weerzin voortvloeide uit de dominerende rol die aanhangers van De Stijl hierbij speelden. In het januarinummer van De Nieuwe Tijd pakt haar man R.N. Roland Holst tenminste flink tegen een boek van Theo van Doesburg uit:

Zoo moeten wij het teruggrijpen naar de aller-elementairste vormen, het streven naar zuivere verhoudingen zonder meer, en de afschuw voor iedere natuurbeelding zien als de tot armoede en dwaasheid voerende reactie op de overspelige stofverheerlijking en chaotische gevoelsdeiningen, die een zo typisch kenmerk zijn geworden van de burgerlijke kunst in haar verval (...) Dat een klein deel van de bourgeoisie van thans, aesthetische bevrediging vindt in inhoudslooze rust, mechanische orde, en de niet meer te ontkomen armoede der normalisatie, daarvoor is de arbeid van de heeren van De Stijl niet noodig om ons dat te bewijzen.
Schreef een bewonderend criticus niet, dat een amorphistisch schilderij van het vierkante blokjessoort, een verademing moest zijn voor den geharasseerden modernen zakenman?

[p. 317]

Tenslotte werd het adres naar de Tweede Kamer ingestuurd voorzien van negenenzeventig handtekeningen. Behalve van de reeds genoemde initiatiefnemers vermeld ik nog de deelneming van: G. Rietveld, A. Kok, J.F. Staal, V. Huszar, H. Wijdeveld, Ch. Toorop, Th. van Doesburg, E. Wichmann, J. Sluyters, F. Coenen, S. Goudsmit, H. Heyermans, M. Nijhoff, V. van Vriesland en W. Pijper.

Of het resultaat had? Beekman krijgt van mr P.J. Oud, de voorzitter voor verzoekschriften te horen (17 december 1919) dat zij heeft ‘besloten aan de Kamer voor te stellen het adres te verzenden aan de Regeering met verzoek om inlichtingen. Daardoor wordt het t.z.t. mogelijk met de Regeering van gedachten te wisselen over de vraag, of hervatting van deze correspondentie moet worden bevorderd’.

Voor De Stijl zelf had de actie nog een staartje. Op een vraag van Chris Beekman om verduidelijking van een tegen derden gemaakte opmerking, antwoordt J.J.P. Oud (25 oktober 1919): ‘Beste Beekman, inderdaad ik had evenals Kok de indruk dat het jelui bedoeling was “politiek” in De Stijl te brengen (...) Dat is met jullie sterke politieke overtuiging al zou je het niet willen toch haast niet anders mogelijk’. En hier is Oud op tegen, vooral omdat hij het verkeerd acht de mensen een bepaald levenspatroon door middel van een dictatuur op te dringen; het nieuwe moet spontaan uit de ontwikkeling zelf voortkomen. Waar Oud rustig en met veel levenswijsheid reageert, stelt Kok echter de zaak veel scherper (19 oktober 1919):

...waar mij gebleken is, dat door Van 't Hoff en Beekman in Stijl-kwesties de politieke idee wordt te pas gebracht, dient er uitgemaakt te worden of het maandblad De Stijl er is, in de eerste plaats voor beeldende kunst of in de eerste plaats voor politiek. Mijn persoonlijk gevoelen is dat De Stijl in de eerste plaats een blad voor beeldende kunst is, want met het essentieele van kunst heeft m.i. communisme, rooms-katholicisme enz. niets te maken.

Theo van Doesburg steunde de opvattingen van Oud en Kok. In een brief aan de laatste (9 december 1919) waarin hij deze overigens feliciteert met de tweede verjaardag van de Oktober-revolutie en juicht

[p. 318]

over het mislukken van de westelijke militaire interventie in Rusland, distantieert hij zich van de CPH:

Van 't Hoff, Beekman enz. verwachten alles van de lui van De Tribune (Wijnkoop) maar ik zeg hun: hunne consequenties op politiek gebied houden geen gelijke tred met hun kunstovertuigen. Als maatstaf leggen ze aan, kunst moet ondergeschikt zijn aan de massa en de productieverhoudingen. Alsof de kunst ondergeschikt kan zijn. En dat eisen mensen, die front maken tegen elke ondergeschiktheid.

Tegenover deze drie pleitbezorgers, ieder op zijn wijze overigens, van het scheiden van kunst en politiek, hield Rob van 't Hoff het meest consequent vast aan de binding tussen non-figuratieve kunst en proletarische revolutie. Twee mei 1919 schreef hij Beekman:

Zelf ben ik communist, lid van de partij en verzocht Wijnkoop ons te helpen het eerste manifest naar Rusland te krijgen. Hij zou dat trachten en dit is voor ons een bewijs dat er reeds een band bestaat waarover jij schreef. Ieder die het Russische manifest in de laatste Stijl leest kan niet twijfelen aan de houding van onze beweging tegenover het nieuwe communisme. Ik sprak dikwijls met Van Doesburg erover om uitgesproken voor de dag te komen (...) Zelf ben ik ervan overtuigd dat we een sowjet-regeering zullen krijgen, al zal de overgang enkelen van ons het leven kosten. Ik probeer door massa-bouw ontwerpen, dus niet meer particuliere villa's, alles reeds in gereedheid te brengen voor de uitvoering van deze na de omwenteling. En zoodoende ben ik er voor een onderlinge bond te stichten van alle uitgesproken communistische kunstenaars, wier werk ook werkelijk communistisch is.

Uit dit laatste spreekt wel hoezeer voor Van 't Hoff de kunst van De Stijl de communistische kunst bij uitstek is. Toen de revolutie uitbleef weigerde hij te capituleren. Villa's voor rijkaards bouwen in plaats van

[p. 319]

blokken royale arbeiderswoningen was voor een man als hij die zo de nadruk legde op het sociale karakter van De Stijl een te hard gelag.

Van 't Hoff keerde de architectuur de rug toe en trok zich levenslang terug uit de ‘wereld’.

En wat andere communistische kunstenaars betreft: Peter Alma die evenals Chris Beekman zich nooit op de beginselen van de Stijlgroep had laten vastleggen en ook nimmer de voorstelling geheel losgelaten had - dit in tegenstelling tot Beekman - toont zich teleurgesteld over de politieke ontwikkeling. ‘Het is wel een kritiek oogenblik voor onze broeders in Rusland. Dat de arbeiders in het Westen toch ook niet massaal in verzet komen. Gelukkig zijn er wel teekenen, maar er wordt teveel gepraat en te weinig gedaan. Maar we hoeven toch nog niet al te pessimistisch te zijn’ schreef Alma nog in oktober 1919 aan Beekman.

Als de revolutie in het westen echter geheel uitblijft en de Sowjet-staat zich weet te handhaven, trekt Alma er tijdelijk heen om op zijn wijze een bijdrage tot de socialistische opbouw te leveren.

Naarmate het duidelijker werd dat de messiaanse verwachting van een nieuwe gemeenschap onvervuld bleef, volgden de kunstenaars in en rondom de Stijlgroep ieder steeds meer hun eigen weg. Ons ging het hier slechts om de felle wijze waarop zij, instemmend of afwijzend, reageerden op de Russische Revolutie.

Tot slot nog een enkele opmerking op de reeds enige malen ter sprake gekomen contacten tussen Nederlandse en Russische kunstenaars in die jaren. Het ligt voor de hand te verwachten dat de communistische aanhangers van De Stijl hardnekkig bleven pogen in contact te komen met gelijkgezinden in de Sowjet-Unie. Nu bevond zich in die jaren de schilder J. Proost als afgevaardigde van de CPH bij de Executieve van de Communistische Internationale in Moskou. Hij leefde er onder de schuilnaam Jansen, wat in Nederland tot allerlei gissingen omtrent zijn ware identiteit aanleiding gaf. De Telegraaf beweerde zelfs dat Jansen in werkelijkheid Hijman Croiset was. Hoe dan ook, Proost kon door de aard van zijn opdracht geen contacten leggen tussen kunstenaars in Nederland en Rusland. Maar al had hij dit wel gekund dan nog was hij er niet de aangewezen man voor geweest. Van De Stijl moest Proost niets weten en ook in Rusland zocht hij het niet bij de non-figuratieven. De

[p. 320]

communistische Stijlaanhangers moesten andere wegen bewandelen om tot hun doel te geraken. Enige uitwisseling van gedrukte stukken is er wel geweest. En toen in december 1920 Nederlandse jonge kunstenaars onder wie ook leden van De Stijl, in Berlijn exposeerden, hebben zij daar werk van Russische schilders gezien. In het werk van Kazimir Malewitsj herkenden de Stijl-aanhangers een geestverwant. Reeds voor de Eerste Wereldoorlog onderging Malewitsj, evenals Mondriaan, in Parijs de invloed van het cubisme. Hij ging de weg der cubisten eveneens geheel ten einde en schilderde al eind 1913 zijn ‘Zwarte rechthoek tegen witte achtergrond’, de eerste grondvorm van zijn suprematisme. Met hem zochten Van 't Hoff en Beekman contact. In zijn agenda noteerde Beekman op 5 mei 1921 een brief met foto's, vermoedelijk van gebouwen, ontworpen in de geest van De Stijl, aan Malewitsj verstuurd te hebben. Op 12 maart 1922 antwoordde Malewitsj uitvoerig. De spirituele gedachtenwereld die uit deze brief spreekt, vertoont een verbluffende overeenstemming met de theosofisch getinte van Mondriaan. Alleen daarom al leek dit document ons interessant genoeg om te publiceren. Bovendien is het de enige persoonlijke brief van een Russische non-figuratieve schilder aan een Nederlandse geestverwante schilder die ons bekend is. Niet alles is even helder geformuleerd om het maar voorzichtig uit te drukken. Een enkele zin die in de vertaling niet loopt doet dit ook niet in het Russisch. Op welk artikel in De Tribune Malewitsj in zijn eerste zin doelt, heb ik niet kunnen achterhalen. Vermoedelijk gaat het om een artikel uit een ander blad tenzij het niet over kunst handelde. Op het tijdstip dat Malewitsj de brief schreef, was hij aan een kunstinstituut in Witebsk verbonden. Witebsk is de stad waar Chagall geboren en getogen is. Na de revolutie benoemde Loenatsjarski Chagall tot commissaris voor beeldende kunst in het district Witebsk. In 1919 haalt Chagall Malewitsj, die hij zeer bewondert, naar het door hem gestichte instituut voor kunst.

Zij komen echter al weldra met elkaar in conflict. Hun opvattingen liepen te zeer uiteen. Malewitsj gedraagt zich zo weinig tolerant en zo dictatoriaal dat Chagall in 1920 zijn ontslag neemt, hoewel Malewitsj formeel aan hem ondergeschikt is. Als Malewitsj in 1922 de hier bedoelde brief schrijft, geeft hij in Witebsk de toon aan. Wat de verdere loopbaan van Malewitsj betreft: hoewel de door hem voorgestane non-figuratieve kunst, de Sowjet-regering steeds onwelgevalliger werd, bleef Malewitsj

[p. 321]

de Sowjet-Unie trouw. In 1926 kreeg hij de gelegenheid een reis naar Duitsland te maken om daar zijn kunstopvattingen uit te dragen. Als resultaat hiervan verscheen zijn boek Die gegenstandslose Welt. Dit is misschien wel hetzelfde boek als waar in de brief sprake van is. Tot het jaar van zijn dood (1935) leefde en werkte hij in Leningrad.

Dat het van weerskanten bij één brief gebleven is, verwondert me niet.

Van 't Hoff trok zich toen juist uit het artistieke en maatschappelijke leven terug. Beekman ging artistiek weldra een weg, tegengesteld aan die van De Stijl, en verloor daardoor zijn belangstelling voor het suprematisme. Bovendien werd Beekman waarschijnlijk afgestoten door de spiritualistische wereldbeschouwing die achter de non-figuratieve kunst van Malewitsj stak. Deze brief doet ook wel bijzonder beperkt en wereldvreemd aan als men bedenkt dat tijdens het schrijven ervan een hongersnood Rusland teisterde die miljoenen het leven kostte. Ook de sociaal-bewogen kunstenaars in Nederland zoals Beekman namen actief deel aan de actie ‘Hulp aan hongerend Rusland’. Niettemin maakt ook de brief van Malewitsj op karakteristieke wijze deel uit van die menselijk, politiek en artistiek bewogen jaren nu een halve eeuw geleden.

[p. 322]

facsimilé van het slot van Malewitsj' brief met het verzoek om publikatie door het ‘Scheppend Comité Unowis’. Eén regel is onleesbaar door een vouw in de brief.