De Nieuwe Stem. Jaargang 21

[p. 753]

A. Bolckmans
Ge-engageerde literatuur

In het huidige culturele debat is de term ‘geëngageerde kunst’ een soort modewoord geworden. Het wordt gebruikt in discussies over literatuur, over muziek, over schilderkunst, men treft het aan in besprekingen over allerlei moderne artistieke experimenten, happenings, protestsongs enz. Vooral opvallend is het gebruik dat ervan gemaakt wordt in debatten over toneelproblemen. Het zijn haast uitsluitend critici en kunstenaars die progressief en links georiënteerd zijn die zich ervan bedienen.

Een zuivere definitie van dat modewoord geven is niet zo eenvoudig. Maar wel kan men zeggen dat daarmee meestal een positieve waardering wordt uitsproken, die voortkomt uit het feit dat vastgesteld wordt dat de bedoelde kunst resoluut modern is en moderne politieke, sociale, economische problemen in vooruitstrevende geest behandelt. Het typische voorbeeld dat ter verduidelijking aangehaald kan worden, is Bert Brecht met zijn Dreigroschenoper, Mutter Courage en andere stukken.

Wanneer men geconfronteerd wordt met een dergelijk oordeel over kunst rijzen een heleboel esthetische problemen die het de moeite waard maken de gegrondheid van dat oordeel te onderzoeken.

Een eerste vaststelling die men kan maken, is dat de term haast uitsluitend voorkomt in verband met kunst waarbij de taal een rol speelt: toneel, chansons, poëzie, romans enz. Daaruit rijst onmiddellijk het vermoeden dat de mededelende functie van het taalmateriaal van die kunstuitingen daar iets mee te maken moet hebben. Deze functie van de taal is op zichzelf natuurlijk niet esthetisch relevant. Ze maakt echter wel bijna altijd een integrerend deel uit van kunstwerken waarin taalmateriaal wordt gebruikt. Het lijkt dus of men hier te maken heeft met een specifiek probleem van de literatuur, in de brede zin genomen natuurlijk. Inderdaad, de term komt slechts zelden

[p. 754]

voor bij kunsten waar de mededelende functie van het artistieke materiaal veel beperkter mogelijkheden biedt: schilderkunst, plastische kunsten, muziek.

Met deze vaststelling hebben we meteen fundamentele problemen van de literaire esthetica geraakt: de centrale vraag, wat is literatuur eigenlijk, wat is een literair kunstwerk; en subsidiaire vragen als wie is eigenlijk kunstenaar, hoe werkt een kunstenaar? Deze problemen, waarover reeds zoveel dikke boeken zijn geschreven en die reeds van zoveel verschillende kanten zijn benaderd, kunnen hier natuurlijk niet opgelost worden. Een poging om ze onbevooroordeeld te bekijken is al wat in dit bestek mogelijk is. Daarna zal het makkelijker zijn de term in een historisch verband te plaatsen en de oorsprong ervan te zien.

Wanneer men over literaire esthetica praat, verdient het steeds aanbeveling de drie elementen die onontbeerlijk zijn bij elke kunstbeleving in het oog te houden en voorafgaandelijk te onderzoeken: de schepper, hier de schrijver, het voortgebrachte product, hier het literaire kunstwerk, en de ontvanger, hier de lezer of (toe)hoorder. Enkele woorden over deze drie elementen.

Een schrijver, zoals trouwens elke kunstenaar, is zoals wij weten, een mens zoals wij. Over het materiaal dat hij gebruikt, de taal, beschikken wij allen ook. Mogen we daaruit besluiten dat wij allen dan literaire kunstenaars zijn? Het antwoord daarop is geen eenvoudig neen. Eigenlijk zouden wij moeten zeggen: in zekere zin ja. Wij hebben ons allemaal afgegeven met ‘literatuur’. Wij hebben allemaal op school opstellen geschreven, waarvan de bedoeling meer en anders was dan alleen maar aan de schoolvos te bewijzen dat wij de spelling, de spraakkunst, de zinsbouw en dergelijke technieken (min of meer) beheersten. Natuurlijk zijn we allen ootmoedig genoeg om dadelijk te bekennen, dat wat we daar voortbrachten geen kunst was, en dat wij geen kunstenaars zijn. Maar waarom niet? Wel omdat wat we toen schreven, getuigde van stunteligheid in alle mogelijke graden, omdat onze taalbeheersing maar zeer relatief was, misschien zelfs slecht. En ook omdat wat we schreven in de grond oninteressant was, natuurlijk weer in verschillende graden.

[p. 755]

Langs dit negatieve voorbeeld zijn we er eigenlijk toe gekomen om vast te stellen dat er twee essentiële vereisten moeten vervuld zijn, wil men van kunst kunnen spreken. Vooreerst moet er een speciale vaardigheid zijn, die men in hoge mate bezit; hier dus het hanteren van de taal. Vervolgens moet dat wat we met die vaardigheid tot stand brengen belangwekkend zijn, niet alleen voor onszelf maar ook voor derden. Dat laatste is belangrijk, want een ‘kunstwerk’ dat alleen maar belangwekkend is voor zijn schepper, mist een dimensie.

Het kunstwerk moet dus belangstelling opwekken. Hoe kan dat? Doordat het ons iets overmaakt - in de breedste zin van het woord - dat ons treft. Natuurlijk zijn hier verschillende niveaus die niet noodzakelijk tot de kunst moeten gerekend worden. De ouder die een opstel van zijn kind leest, kan getroffen en ontroerd worden. Daarom is dat opstel nog geen kunst, zelfs indien de eerste vereiste vervuld zou zijn. Een literair werk kan onze weetlust bevredigen, het treft ons maar brengt geen kunst om die reden. Een literair werk kan ons treffen omdat het onze nieuwsgierigheid prikkelt. Dat is nog geen kunst. En zo kan ik doorgaan. Een literair werk wordt slechts kunst, wanneer het ons treft in de betekenis dat het ons aangrijpt, ontroert.

Een kunstwerk grijpt aan. Dat betekent dat het ons iets mededeelt, dat onze menselijke persoonlijkheid raakt: gezichtspunten die nieuw zijn voor ons, samenhangen waarvan we ons niet bewust waren, oplossingen voor een persoonlijk probleem waarmee we worstelden, of nieuwe problemen waar we er vroeger geen zagen. M.a.w. dat kunstwerk heeft ons existentieel geraakt, of zo men wil geengageerd.

Laten we thans even het tweede element onderzoeken, het literaire kunstwerk. De oude literaire esthetica sprak van vorm en inhoud van een kunstwerk. Dat is onnadenkend door velen geïnterpreteerd als zou een kunstenaar een bepaalde inhoud in een zekere vorm gieten. Het is natuurlijk niet zo dat er vooraf een inhoud zou bestaan, en een vorm, en dat het kan volstaan die twee te verenigen om tot een kunstwerk te komen. Daarop hebben de tachtigers in onze literatuur reeds gewezen in de beroemde uitspraak van Willem Kloos: ‘Vorm en inhoud zijn één!’

[p. 756]

Maar deze twee termen zijn zodanig belast met allerlei interpretaties, dat men er beter afstand van kan doen. Wat echter wel moet behouden blijven, omdat het aan de realiteit beantwoordt, dat is het bestaan van een zekere dualiteit die echter niet kan opgelost worden zonder dat men de hogere entiteit, het kunstwerk, vernietigt. Het is namelijk zo dat een kunstwerk steeds een structurering is van een zekere levensinhoud. In een dergelijke formulering herkent men natuurlijk nog gedeeltelijk de oude. Maar toch verschilt ze er essentieel van. Met structureren wordt namelijk meer beoogd dan het traditionele ‘vorm-geven’. Het betekent het scheppen van een zinvol geheel, een ‘structuur’ uit allerlei materialen, die ik gemakshalve geresumeerd heb als levensinhoud.

Indien de schepper eerlijk is, structureert hij alleen zijn eigen levensinhoud, d.w.z. het materiaal dat hij gebruikt komt uit hemzelf en is door hemzelf gekleurd. De oneerlijke houding is het gebruik van materialen die niet van hem zijn, zoals de schrijver van een succesboek doet die alleen maar datgene verwerkt waarvan hij weet dat het bij derden weerklank zal vinden. Ik denk hier b.v. aan de auteurs van de Angélique-romans, of zovele damesromannetjes, Courts-Mahler en andere. Hetzelfde geldt voor de echte pornografie.

Die eigen levensinhoud van de kunstenaar kan zeer verscheiden, zeer uiteenlopend van bestanddelen zijn, zeer speciaal en specifiek, zelfs begrensd. Hij kan diep op een beperkt gebied zijn of breed en minder diep. Dat alles in een oneindige schaal van mogelijkheden. Maar toch vertoont die levensinhoud steeds elementen die fundamenteel gelijk zijn voor alle mensen over de hele wereld. In essentie gaat het steeds over het leven, over het ontstaan, de groei en het verdwijnen ervan, en over de verhouding van de mens tot zichzelf en tot zijn medemens. Die aspecten komen natuurlijk nooit absoluut zuiver voor, in hun fundamentele grondbetekenis. Ze worden gecombineerd en door elkaar geweven. En elk kunstwerk kan slechts een zeer gering onderdeeltje ervan bevatten.

Over al die fundamentele problemen bezitten wij allen natuurlijk een zekere ervaring, onze levenservaring. Die hebben we opgedaan in de loop van de jaren, we hebben

[p. 757]

die uitgebouwd terwijl we leefden. We bezitten ze niet allen in dezelfde graad en intensiteit maar voor ons allemaal geldt dat we er voortdurend meer opdoen, elke dag, en bij het eind van ons leven hebben we allemaal een belangrijke som ervan. In die som zijn mee verdisconteerd een aantal elementen die we niet uit eigen rechtstreekse ervaring hebben opgedaan, maar onrechtstreeks langs andere ervaringen om: die van onze medemensen die ons te hooi en te gras mondeling zo nu en dan eens bereiken.

Bij die onrechtstreekse ervaringen die de som van onze levensinhoud verrijken, moeten die gevoegd worden welke ons de kunstwerken overmaken. Want de kunstenaar, die onze medemens is zoals alle andere, helpt ons zoals andere medemensen met zijn levenservaring die hij in zijn kunstwerk heeft vastgelegd. Wij vullen dus m.a.w. onze ervaring aan door de kunst, en zeer speciaal zelfs door de literaire kunst die dank zij de mededelende functie van haar medium, de taal, veel explicieter, veel duidelijker en gedetailleerder is dan de andere kunsten. Of misschien is het beter te zeggen ‘kan zijn’, want ook de taal kan zo gebruikt worden dat de rechtstreekse mededeling verhuld en zelfs verduisterd is, waarmee ze als medium dan de klank, of het lijnen-, kleuren- of vormenspel benadert. Het kunstwerk geeft ons dus inzicht - in de brede zin van het woord - in het leven. Het doet ons iets, het raakt ons, het heeft betrekking op ons eigen zijn, het raakt ons existentieel. Het engageert ons dus.

Wil dit nu zeggen dat we het kunstwerk dan altijd aanvaarden? Natuurlijk niet. Het aanvullend modelleren van onze levensinhoud door een kunstwerk kan zowel op negatieve als op positieve wijze gebeuren. Wij zijn het soms eens met de kunstenaars, soms niet. Dat hangt af van de som van levenservaring die wij reeds hebben opgedaan. Het is wel zo dat jonge mensen juist meer open en positief ontvankelijk zijn voor de meegedeelde levenservaring van een kunstwerk omdat hun som van levenservaring nog relatief gering is. Natuurlijk zijn er ook andere mogelijkheden waarom we ja of neen zeggen tot een kunstwerk. Hoewel een kunstwerk nooit rechtstreeks kan leren, kan het wel leerstellingen raken die we in ons hebben opgenomen. Het kan in botsing komen met de indoctrinatie die wij

[p. 758]

allen hebben moeten ondergaan in de loop van ons leven en die we eigenlijk nog dagelijks ondergaan (pers, radio, tv enz.). Dan reageren wij dus positief of negatief.

Het essentiële is dat wij altijd reageren tegenover een kunstwerk, dat wij altijd geëngageerd zijn. De andere mogelijkheid - dat het ons niet raakt, niet engageert - is natuurlijk ook denkbaar maar slechts als een onvolmaakt, onvolledig verschijnsel dat eigenlijk de naam van de kunst niet waard is. Het kan dan niets anders zijn dan een spel met vormen en technieken, dat zeer aangenaam kan zijn maar uiteindelijk toch maar vluchtig en voorbijgaand. Het ontbreken van een levensinhoud, of de aanwezigheid van een levensinhoud die quasi tot niets is herleid, laat alleen een structuur over, een ledige structuur in feite, een onvolledige structuur.

Kunst is trouwens nooit alleen spel, het is zinvol spel. Dat is altijd zo geweest, en dat geldt voor alle kunsten: zij geven een levensinhoud weer door het aanwenden van een bepaald medium: taal, klank, beeld, vorm, lijn enz. Dat kan men doorheen de geschiedenis van de verschillende kunsten overal waarnemen. Natuurlijk gebeurt dat bij iedere kunst niet op dezelfde wijze. In bepaalde gevallen, ik denk aan de muziek b.v., zal het neerkomen op het bewust maken of het activeren van de eigen levensinhoud en dan nog geconditioneerd door de graad van gevoeligheid die men bezit voor het medium van de klank. Het is de vergissing van de romantische muziek geweest haar mogelijkheden te zijn te buiten gegaan door te willen wedijveren met de literatuur en te gaan beschrijven en vertellen. Denk aan de symfonische gedichten van C. Franck, Fr. Liszt, R. Straus e.a. Zoals het de vergissing van de realistische schilderkunst is geweest te zijn gaan wedijveren met de werkelijkheid. Iedere kunst heeft zijn eigen mogelijkheden om met behulp van zijn specifieke medium levensinhoud mee te delen, en moet zich ervoor hoeden te willen gaan wedijveren met een andere, en zeer speciaal met de literatuur die over een medium beschikt dat veel rechtstreekser is en oneindig genuanceerder wanneer het erom gaat samenhangen duidelijk te maken, verbanden te leggen, inlichtingen te verschaffen, enz.

Vanzelfsprekend zijn er in alle kunsten stromingen en

[p. 759]

theorieën geweest waarin het zuivere spel-moment, d.w.z. het zich nagenoeg uitsluitend of toch hoofdzakelijk beperken tot het gebruik van het medium en het zich toeleggen op virtuositeit daarmee, het voornaamste was. Om mij tot de literatuur te beperken noem ik als voorbeeld de theorie van l'art pour l'art die in de late negentiende eeuw opgang maakte en een vrij lang leven heeft gekend, ook nog in de twintigste eeuw. Maar het komt mij voor dat de literatuur met die opvatting alleen maar vervreemding van zichzelf heeft bereikt.

Thans zou ik nog even het derde element van de kunstbeleving onder ogen willen nemen: de ontvanger, in casu hier dus de lezer. Zoals hierboven werd aangeduid, is de taak van de kunstenaar essentieel communicatief. Met behulp van zijn technische begaafdheid brengt hij levensinhoud over. Daarom is kunst in wezen iets voor iedereen. In de praktijk is dat niet het geval. Daarvoor zijn verschillende verklaringen. Degenen die niet ontvankelijk willen zijn, kunnen we natuurlijk buiten beschouwing laten. Er zijn namelijk mensen - en ik heb de indruk dat ze talrijker zijn dan men vermoedt - die zich niet willen openstellen voor de levensinhoud van anderen, hetzij uit een merkwaardig soort egoïsme, hetzij uit gebrek aan belangstelling of zelfs uit een zekere afstomping. Het is beslist zo dat de bekende Latijnse spreuk ‘primum vivere, deinde philosophari’ helemaal opgaat in dit geval. Indien niet aan de essentiële levensbehoeften van de mens is voldaan, kan men niet verwachten dat hij zich zal openstellen voor het opnemen van levenservaring van anderen. Natuurlijk ligt het probleem hier in wat men onder ‘essentiële levensbehoeften’ verstaat. Indien die onder de druk van een platte materialistische opvatting onredelijk worden uitgebreid, kan men zich soms verbazen over het gebrek aan belangstelling voor kunst.

Daarnaast zijn er ongetwijfeld een aantal mensen die werkelijk niet ontvankelijk kunnen zijn. Dit kan voortspruiten uit een te weinig ontwikkelde persoonlijkheid of uit te weinig vertrouwdheid met de speciale techniek van de kunst of uit onkunde. Dit verschijnsel kan men in de moderne kunst makkelijk vaststellen. Zonder mij te willen uitspreken over het feit of het leven ingewikkelder en

[p. 760]

moeilijker is geworden in de modernste tijd, moet ik vaststellen dat de weergegeven levensinhoud in de kunstwerken van de jongste tijd veel gecompliceerder, verwarder en moeilijker te verwerken is geworden. De conclusie dat het leven inderdaad moeilijker geworden is, ligt eigenlijk voor de hand. Zo is het te begrijpen dat niet iedereen kan meevolgen en op een bepaald ogenblik onontvankelijk wordt voor een zekere levensinhoud. Voeg daarbij dat ook de techniek oneindig veel geraffineerder en ingewikkelder is geworden. Denk maar aan de moderne romantechniek of aan de moderne poëzie. Ook daar is het te begrijpen dat men op een zeker ogenblik niet meer mee kan.

Maar het blijkt in die gevallen ook wel dat men kan leren meevolgen. Dat bestaat dan in een zich op de hoogte stellen van de eisen van de moderne techniek en een uitdiepen van de eigen levensinhoud. Op die manier zal de moderne kunst op een bepaald ogenblik ook de eigen levensinhoud weer gaan activeren, d.w.z. zijn eigenlijke rol gaan vervullen. Op dat ogenblik zal ook de moderne kunst weer aangrijpen: men wordt er weer door geëngageerd.

Dat er verschillende houdingen tegenover het kunstwerk mogelijk zijn, is hoger reeds gezegd. In feite zijn de twee extreme houdingen, de positieve en de negatieve, het instemmen met, het aanvaardend in zich opnemen en het verzet, het afwijzen van de overgedragen levensinhoud beide even waardevol. Er zou kunnen geargumenteerd worden, dat het tweede aspect eigenlijk waardevoller is, omdat er een grotere activiteit mee gemoeid is.

Bij het probleem van de houding tegenover een kunstwerk moet nog een belangrijke vraag beantwoord worden: moet er overeenstemming in visie bestaan tussen de ontvanger en de levensinhoud die een kunstwerk meedeelt? Absoluut bevredigend kan daar niet op geantwoord worden. Om een concreet voorbeeld te nemen. Iedere kenner van poëzie zal het erover eens zijn, dat Ego flos van Guido Gezelle, een prachtig gedicht is. Maar kan men werkelijk zeggen dat de mystieke visie die wordt meegedeeld in die melodieuze, soepele verzen een even gevoelige klankbodem zal vinden bij een atheïst als bij een mystiek georiënteerd mens? Ongetwijfeld niet. Betekent dit nu dat de atheïst dat gedicht van

[p. 761]

Gezelle niet aankan? Tot op zekere hoogte ja, inderdaad. Maar dat belet niet dat hij de diepte, de echtheid, de grootheid van dat gedicht zal kunnen aanvoelen. Toch zal zijn ervaring iets missen. Is ze daarom dan minderwaardig? Ik zou haast zeggen integendeel: doordat een zekere dimensie van levenservaring ontbreekt, betekent dit kunstbeleven een intensivering van de eigen levensinhoud, die door die negatieve stimulans beter gerealiseerd wordt. Op die wijze vervult het gedicht bij die atheïstische lezer dus toch zijn taak op volledige wijze.

Het is natuurlijk zo dat er zich altijd speciale moeilijkheden voordoen, wanneer de lezer levensinhoud in zich te verwerken krijgt, die ver van zijn eigen levenservaring ligt. Vaak kunnen die overwonnen worden, maar ten koste van een bijzondere levensbeschouwelijke inspanning die niet iedereen zich altijd wenst te getroosten. Dat is de verklaring waarom men meestal die literaire kunst leest die de eigen levensinhoud in positieve zin tegemoet komt. Om het scherp te zeggen, de reden waarom katholieken katholieke romans lezen en orthodoxe marxisten sociale romans. Dit probleem stelt zich alleen werkelijk scherp in de literatuur en veel minder in de andere kunsttakken, waar het natuurlijk niet onbekend is: religieuze muziek en schilderkunst bv. Maar door het communicatieve aspect van de taal wordt het probleem in de literatuur bijzonder expliciet gesteld.

En hiermee zijn we ongemerkt aan de kwestie van de strekkingsliteratuur toegekomen. Met een wat veralgemenende definitie zou men kunnen zeggen dat het een literair werk is waarin het normale engagement dat men in een kunstwerk moet verwachten zo sterk wordt doordreven dat het suggereren leren wordt en de meegedeelde levensinhoud ontaardt tot een verwrongen beeld dat een praktisch doel dient. Fundamenteel lijkt mij strekking, tendens alleen mogelijk in de literatuur omdat zij het medium taal nodig heeft. Pogingen die in de schilderkunst gedaan zijn (realistische en naturalistische periode) en zelfs in de muziek (bepaalde delen van de Sovjetmuziek) zijn wel als mislukt te beschouwen. Tendensliteratuur heeft een zeer slechte naam, het begrip stoot af, roept verzet op. Toch past het hier voorzichtig te zijn. Men verzet zich

[p. 762]

vaak in naam van de esthetica, in naam van de z.g. eisen van het literaire kunstwerk. Indien men dit doet, mag men niet uit het oog verliezen dat het normale engagement dat in alle literatuur te vinden is, zoals ik hierboven probeerde uiteen te zetten, tegelijk ook een zeker element van strekking inhoudt. De kunstenaar brengt een levensvisie en een levenshouding over en beïnvloedt daardoor zijn lezer. Dat is wat ook de tendentieus schrijvende auteur doet. Alleen brengt die zijn bedoelingen duidelijk onder woorden: zijn literaire activiteit is niet meer het overdragen van levensinhoud, het is concreet beïnvloeden van een levenshouding. Fundamenteel verschil is er nochtans niet, het blijft een graadverschil, vandaar dat het eigenlijk nooit zonder meer is vast te stellen of een werk tendensliteratuur moet genoemd worden of niet. Wat voor de ene mens concreet beïnvloeden is, zal dat niet noodzakelijk voor de andere zijn. Zal een gelovig mens kerkliederen, godsdienstige literatuur zoals die der mystici, Hadewijch, Ruusbroec als tendensliteratuur beschouwen? Voor een atheïst is het dat nochtans. Het is dat evenzeer als de orthodox-marxistisch geïnspireerde literatuur van Sovjettischen huize bv. die met verachting als strekkingsliteratuur van de hand gewezen wordt. De verwarring en de moeilijkheid ligt hier in het feit dat de auteur direct kan zijn en daarom toch niet tendentieus: hier kan men als voorbeeld zowel kerkliederen of onze geuzenliederen, als toneel van Brecht aanhalen. De grote Deense criticus Georg Brandes die een verdediger is geweest van ‘tendensliteratuur’ heeft de strekking eens vergeleken met het levensbloed van de literatuur. Het enige waar het op aankomt, meende hij, is dat de aders waardoor dit bloed vloeit en die men steeds blauwachtig onder de huid kan merken, niet opgezwollen en donkergekleurd op de huid liggen als bij een zieke (in zijn boek over de romantische school in Frankrijk uit 1882).

Wanneer ik na deze uiteenzetting nu tot een conclusie probeer te komen, moet ik allereerst vaststellen dat literaire kunst steeds geëngageerd is, ja zelfs moet zijn. Op gevaar af niet volwaardig te zijn, kan ze niet anders dan een existentieel engagement van de auteur inhouden, dat ze tracht over te brengen op de lezer. Wanneer we daarmee

[p. 763]

de gangbare opvatting van het woord confronteren als links-progressistisch getinte behandeling van politieke en sociaal-economische problemen, dan zien we dat die gangbare opinie in feite een onverantwoorde verenging inhoudt. Die verenging is willekeurig want er bestaat geen enkele reden om geëngageerd-zijn uitsluitend als een ‘links’ verschijnsel te beschouwen. Ook ‘rechts’ kan men geëngageerd zijn, op reactionaire wijze zelfs zeer duidelijk.

Dat het woord deze verengde betekenis heeft gekregen kan vrij gemakkelijk verklaard worden uit historische gegevens. Het volstaat daartoe terug te grijpen naar de achttiende eeuw, toen het levensbeschouwelijke aspect van de literatuur zich onder invloed van de Verlichting voor het eerst duidelijk concretiseerde als een maatschappelijke functie (de geschriften van Voltaire, Diderot e.a.). Die opvatting is doorheen de negentiende en twintigste eeuw steeds een bestendige begeleider geweest van de evolutie van de burgerlijke maatschappij, nu eens op de voorgrond tredend dan weer in de achtergrond verdwijnend. De Franse encyclopedisten die de grote revolutie voorbereidden werden overspoeld door de reactionaire richting van de romantiek in het begin van de negentiende eeuw, maar met de realistische tendenties dook de opvatting weer op en langs de filosofie van Saint-Simon, Proudhon en Comte om, kwam ze uiteindelijk zeer scherp naar voren bij H. Taine, voor wie literaire veranderingen causaal konden verklaard worden uit sociale omstandigheden en wijzigingen. Daaruit vloeit op zijn beurt de moderne opvatting voort die het scherpst vertegenwoordigd wordt door de Marxistische theorieën die de literatuur inschakelen in een ideologie. Op die manier is de indruk ontstaan dat een levensbeschouwelijke inzet van de auteur een verankering in de maatschappelijke problematiek inhield.

De laatste schakel in deze historische evolutie en diegene die rechtstreeks verantwoordelijk is voor het gebruik van het woord ‘geëngageerd’ in de zin die ik aanduidde, is J.P. Sartre. In verschillende essays en vooral in zijn lang, en ook wel wat langdradig opstel uit 1948 Qu'est-ce que la littérature? heeft hij een definitie proberen te geven van wat hij onder literatuur verstaat. Voor Sartre is schrijven, handelen en wel in volle vrijheid beroep doen op de vrij-

[p. 764]

heid van anderen om te reageren. En omdat het een beroep in vrijheid op de vrijheid van anderen is, moet de literatuur wel progressief zijn, meent Sartre. De auteur schrijft voor een bepaalde situatie en voor een bepaald publiek. Vandaar dat zijn werk een boodschap moet inhouden die nauw verbonden is met de situatie. Het is onmogelijk onpartijdig te zijn, men verkeert steeds in een situatie en moet vandaar uit schrijven, men is steeds ‘geengageerd’: ‘Je dirai qu'un écrivain est engagé lorsqu'il tâche à prendre la conscience la plus lucide et la plus entière d'être embarqué, c'est-à-dire lorsqu'il fait passer pour lui et pour les autres l'engagement de la spontanéité immédiate au réfléchi’ (Qu'est-ce que la littérature? p. 98). Het is uit Sartres opvatting over de literatuur als een actief middel om op te treden in de maatschappij ten voordele van progressieve ideeën, dat de moderne verengde betekenis van het woord ‘geëngageerde’ literatuur is ontstaan.

De opvatting zoals Sartre ze verdedigt, en in zijn kielzog de progressistische milieus, is juist, alleen te eng. Literatuur kan inderdaad niet anders dan geëngageerd zijn, d.w.z. existentieel betrokken op de mens. Maar dat betekent niet dat ze uitsluitend sociaal-economisch zou zijn. Ik zie in essentie twee verschillende oriëntaties, een metafysisch en een materialistisch georiënteerd engagement. Tussen deze twee uitersten zijn allerlei graden en schakeringen mogelijk. Het is duidelijk dat de metafysisch georiënteerde en religieus denkende mens moeilijkheden zal hebben om materialistisch en sociaal-economisch geëngageerde literatuur te benaderen. En het omgekeerde is natuurlijk ook waar. Vandaar dat literatuur steeds een controversieel verschijnsel zal zijn.