De Nieuwe Stem. Jaargang 21

[p. 155]

J.J. Oversteegen
Anthonie Donker: klassiek dichter

Van tijd tot tijd schijnt het nodig te zijn, in de poëzie, dat het hele huis met bezemen gekeerd wordt. Een litteraire omwenteling als die van de Tachtigers of de Vijftigers vindt plaats, tot ontsteltenis van vele ouderen die hun heiligste inzichten aangetast zien, en wat erger is: hun smaak ontkend. Zij hebben gelijk, niet omdat zij de belangen van de zittende burgerij in poeticis behartigen, en daardoor altijd een redelijker en vertrouwder standpunt innemen dan de nieuwe mannen, maar omdat een litteraire revolutie niet minder onrechtvaardig is dan een maatschappelijke, en desondanks het vertrouwen van zelfs de meest fervente aanhangers van het ancien régime in hun voormannen vermindert of opheft. Na Vijftig is het bijvoorbeeld moeilijk om Marsman anders te zien dan als een historische figuur van allure die een handvol verzen geschreven heeft waar ook de lezer van nu nog gevoelig voor is. Over dertig jaar zal dat wel weer anders zijn, maar nu liggen de kaarten zo. Dat komt niet doordat het werk van Marsman zo conventioneel was, of zo weinig geladen, maar juist doordat hij zelf als woordvoerder optrad van een vróegere generatie vechtjassen. Zijn gelijk van 1925 is zijn ongelijk van 1950. Wat aangetast wordt door een dichtersrevolutie is niet zozeer het ‘gezag’ van de ouderen (in dat opzicht lijken in ons land alle omwentelingen op die van Troelstra), maar de directe werking van hun taalgebruik. Het is in de eerste plaats de gevoeligheid voor een nieuw ‘muziekje’ die maakt dat de oude melodieën plotseling afgezaagd klinken, eerder dan een verandering in ‘mentaliteit’, die men bijvoorbeeld bij de Vijftigers vaak aangenomen heeft: die komt pas later, of liever wordt pas later merkbaar.

Wat verandert er dan precies bij zo'n wijziging in de versgevoeligheid van de lezers? Evenmin als bij maatschappelijke verschuivingen is zoiets gemakkelijk vast te leggen; de lokale en aan de tijd gebonden feiten zijn steeds zo verschillend, dat algemene opmerkingen al gauw te veelomvattend, en dus nietszeggend, worden. Wel kan men

[p. 156]

een onthullend patroon in het optreden van de ‘revolutionairen’ aanwijzen: zij beginnen steeds met de meest evidente verworvenheden van hun directe voorgangers overboord te gooien (een beetje vadermoord zal het dus wel zijn), en zich weer in sterker mate toe te vertrouwen aan de intuïtie, of als men wil: het onderbewuste. In de ogen van de ouderen, met hun verfijnde lees- en schrijfgewoonten, schieten zij met spek, voor hun mede-barbaren maken zij eindelijk de poëzie weer tot een avontuur dat met het eigen leven te maken heeft, een avontuur waarbij de woorden zelf het heft in handen lijken te nemen en ongehoorde effecten teweeg brengen. Dit vertrouwen - blind, zeggen de veertigjarigen - in de creatieve of voor mijn part procreatieve mogelijkheden van het woord, is grotendeels schijn, want natuurlijk wordt niet alles opgeschreven zoals het ‘komt’, en zeker wordt maar een klein deel ervan tot gepubliceerd gedicht. De selectieve activiteit van de dichter bepaalt pas wat een raakschot was, en wat niet. Maar ook aan het eindresultaat blijft, althans voor de lezer, een groter mate van toevalligheid eigen, dan aan het werk van de zijn poëtische middelen met meer bewustheid en ervaring hanterende oudere. Toevalligheid en daardoor trefkracht. Poëzie is in dat stadium nog een onthulling van verborgen bestaan door het wegrukken van gordijnen en niet langs de omweg van een gezelschapsspel. Dat wordt het pas weer als de nieuwe wachtwoorden op hun beurt vertrouwde geluiden zijn geworden.

Niet alle hoofden vallen echter, bij zo'n radicale en meestal rumoerige verschuiving in de sensibiliteit van schrijvers en lezers, en hierbij denk ik niet aan dat onvermijdelijke bijverschijnsel van de ontdekking van miskende ouderen als ‘voorgangers’ (zelfs revolutionairen moeten een beroep op de continuïteit doen!). De schok van het nieuwe wordt het soepelst opgevangen door hen die zelf nooit de woordvoerders van een opstandige beweging zijn geweest, door de klassieke dichters kort gezegd. Het woord klassiek gebruik ik hier, zoals men ziet, niet in de betekenis van: door de tijd geheiligd, maar in die van: het hele arsenaal van poëtische middelen hanterend dat het verleden van de europese litteratuur ter beschikking stelt. De zelfwerkzaamheid van het woord speelt voor deze klassieke dichters een secundaire

[p. 157]

rol; zij hebben de versmogelijkheden eerder als een kaartspel in de hand dan dat zij er zich aan overleveren als aan een roulette. Als zij winnen, zal hun profijt minder spectaculair zijn, maar een verloren partij laat hen weer minder berooid achter. Bloem is zo'n klassiek dichter. Zonder een behoorlijke kennis (afstotelijk woord voor hen die van klassieke dichters niet willen horen) van onze poëtische erfenis, zonder belezenheid dus, kan men niet gemakkelijk een ingang tot zijn werk vinden. Dat ook Anthonie Donker tot de klassieke dichters behoort - er is trouwens verwantschap, vooral thematisch, tussen zijn werk en dat van Bloem - wil ik in dit artikel betogen.

Wat is de voornaamste eigenschap van de klassieke dichter? Dat hij de litteratuur beschouwt als een continuïteit, en niet als een reeks katastrofen die al het bestaande vernietigen, en waarna pas weer een gloednieuw poëtisch universum opgebouwd kan worden.

In de hitte van de strijd spreekt niemand over de klassieke dichter, maar als de kruitdamp is opgetrokken, blijkt dat er met hem niet veel gebeurd is. Gedurende het dictatoriale bewind na de omwenteling laat iedereen hem met rust. Hij lijkt op de boer van Buning, in het ongunstigste geval een beetje belachelijk zoals hij daar voortploegt. Soms kan hij zich tijdens de woelingen vermommen, want aanpassingsvermogen heeft hij meer dan een ander. Claus bijvoorbeeld, die zich in Het teken van de hamster als een onvervalst klassiek dichter aan den volke vertoonde, leek eens tot de revolutionairen van het eerste uur te behoren, en misschien was hij dat gedeeltelijk ook wel want schrijvers zijn nu eenmaal pas mannen uit één stuk als zij tot standbeeld geworden zijn.

Er zijn een aantal eigenschappen waardoor de klassieke dichter zich doorgaans (in Donker's geval zeker) onderscheidt van de tijdgenoot die meer de litteraire straat op gaat. Niet alleen werkt hij eerder met traditionele vormen, maar hij gaat voorzichtiger en bewuster om met de taal, en maakt daardoor een meer conventionele indruk. Het is verkeerd om te zeggen: hij is minder emotioneel en meer intellectueel, want dat heeft er niets mee te maken. De stelling dat de

[p. 158]

klassieke dichter vaak juist een emotionele inhoud in de koele vorm stremt, lijkt mij heel verdedigbaar (Achterberg!). De functionele verbondenheid van vorm en inhoud betekent in ieder geval niet dat een sterke emotie zich in een bewegelijke vormgeving zou moeten openbaren. De niet aflatende confrontatie met de dood, die Donker's poëtische oeuvre voor het grootste deel is, kan moeilijk als een intellectuele aangelegenheid bestempeld worden, maar de wijze waarop het gebeurt is dat in zoverre wel, dat het toeval, hoewel in de vorm van ‘inspiratie’ even aanwezig als bij welke andere dichter ook, in de hand gehouden wordt, bijgericht en beheerst. De rol van het onderbewuste is bij de aandrift natuurlijk even groot als bij een ander, maar als de pen op papier staat speelt de controle door het bewustzijn een vrij grote rol.

Het persoonlijke wordt bij de meeste klassieke dichters gesluierd door een vormentaal, die pas bij dieper doordringen zijn particuliere eigenschappen weer bloot geeft. Dat wil dus niet zeggen, dat het klassieke gedicht zich als onpersoonlijk voordoet (men kan zozeer uiteenlopende dichters als Bloem, Vestdijk, Van Vriesland, Achterberg en Donker onder ditzelfde etiket vangen!) maar dat het persoonlijke ervan zich minder rechtstreeks presenteert. Het vergt daardoor van de lezer een andere instelling en gevoeligheid dan poëzie die zich in zijn hele verschijningsvorm richt op overrompeling. Als het klassieke gedicht mislukt, maakt het een overbodige indruk, slaagt het dan lijkt het alsof het er altijd geweest is. Nooit zal het ‘nat van de geboorte’ lijken.

Bij de beschouwing van poëzie vergeet men vaak dat een gedicht niet alleen een directe ‘uitspraak’ is, maar ook een uitspraak waarvan de directheid tot op grote hoogte weer opgeheven moet worden, gemaakt tot iets dat ook buiten de aanvankelijke communicatieve situatie blijft bestaan. In de europese traditie is het zelfs zo geworden, dat die aanvankelijke situatie nooit bestaan hoeft te hebben. Dit geldt voor alle poëzie, klassiek of niet. (Hier kan ik natuurlijk aan toevoegen dat de tegenstelling tussen de klassieke dichter en de andere - laat ik hem maar de revolutionnaire blijven noemen - niet absoluut is, maar ik neem aan dat geen enkele poëzielezer een dergelijke relativering nog nodig heeft. Evenmin als de klassieke dichter een vervaardiger

[p. 159]

van collages is, laat de revolutionnaire gods water over gods akker lopen, dat spreekt vanzelf.)

Hoe dan ook, in de gehanteerde middelen is een ongelijksoortigheid aan te tonen, die op zijn minst op een verschil in tactiek wijst. De revolutionnaire dichter wekt de indruk dat hij met geweld een nieuw soort contact met de lezer tot stand wil brengen, iets ‘te zeggen heeft’ dat in de oude woorden niet uitgedrukt kan worden. Zijn persoonlijke inzet is daardoor overtuigender aanwezig; maar zijn gedicht raakt om diezelfde reden meer gebonden aan de situatie waarbinnen het fungeert. De klassieke dichter kiest een grotere omweg; hij verbindt zijn taalgebruik in beginsel aan alles wat geweest is, en laat zijn bijzondere uiting fungeren binnen dat continue geheel. Niet alleen in de vorm zal zich dat verband met het verleden openbaren, maar zeker evenzeer in de wijze waarop een beroep gedaan wordt op onze vroegere leeservaringen door middel van citaten, topen, verwijzingen, en thematische variaties, die het gedicht pas volop effectief maken voor hen die niet alleen zien wat er in ronde woorden geschreven staat, maar ook wat door deze tactiek impliciet aanwezig gesteld wordt.

Van zijn vroegste werk tot zijn laatste is Anthonie Donker zo'n klassiek dichter geweest. Hij was dat bewust, getuige zijn uitgangspunten als criticus. ‘Er is iets dat (de dichters) allen verbindt, schrijft hij in Fausten en faunen (dus vóór 1930): de taal, en in de wijze waarop zij deze hanteeren, is een onloochenbare continuïteit en causaliteit.’ Een uitspraak die iemand als Marsman op dat ogenblik misschien niet onjuist maar zeker wel irrelevant gevonden zou hebben.¹⁾

Zelfs de bewonderde Gorter werd door Donker niet zonder argwaan bekeken, zodra hij de woorden ‘teveel aan zichzelf overliet’; dat was in zijn dissertatie over de Tachtigers al zo, maar veertig jaar later nog steeds, zoals men lezen kan in de studie De vrijheid van de dichter en de dichterlijke vrijheid.

1) In verband met Marsman: de invloed van diens vitalisme op Donker's werk lijkt mij zo ephemeer en voorbijgaand, beperkt eigenlijk tot een enkel beeld, dat ik er verder geen aandacht aan besteed.

[p. 160]

Typerend ook is de neiging van de criticus Donker om zich niet alleen met het geschrevene bezig te houden, maar ook met wat nog geschreven zal kunnen worden, en de daarmee samenhangende gewoonte om verbeteringen in het besproken werk voor te stellen. Deze toon van ‘je had het beter zó kunnen doen’, moet velen van de door Donker gecritiseerde dichters sterk geprikkeld hebben. Het is mij overigens niet bekend of hij ooit daadwerkelijk in het werk van anderen gecorrigeerd heeft (daar was hij misschien toch te verlegen voor, in tegenstelling tot Du Perron, niet toevallig ook al weer een klassiek dichter, na zijn modernistische aanloop tenminste). In ieder geval aanvaardde hij correcties door anderen in zijn eigen werk. Zij meningen over het ontstaan van een gedicht waren dezelfde als die van Bloem: een inval aan het begin, waar weinig over te zeggen valt dat voor anderen zinvol is, maar daarna opvulling en uitwerking, een activiteit die voor een belangrijk gedeelte op intellectuele inspanning berust, al is de inspiratie (intuïtie zegt Donker) nooit afwezig. Over het resultaat kunnen anderen oordelen, als zij zich tenminste maar de moeite getroosten om zich met de dichter te identificeren, met het gedicht misschien nog meer. Donkers poëzie-kritiek is gebaseerd op dit identificatie-proces.

Dat Donker's eigen poëzie klassiek is, kan met één oogopslag vastgesteld worden. Van de 190 gedichten die in de verzamelbundel De einder (waarnaar in het volgende verder zonder titelvermelding verwezen zal worden) opgenomen werden, behoren er 87 tot een traditioneel vorm-type: 67 sonnetten, 17 kwatrijnen en een drietal rondelen of bijnarondelen. De resterende 103 zijn voor het overgrote deel opgebouwd uit vierregelige strofen of behoren tot een persoonlijke variatie van een moeilijker te omschrijven maar niet minder klassiek verstype, het madrigaal. (Over deze ‘madrigalen’ zal ik later meer zeggen, en één ervan zal ik aan een korte analyse onderwerpen.)

In de laatste bundel die Donker publiceerde, De groene wandeling (door de kritiek zeer onderschat), staan verhoudingsgewijs minder sonnetten (acht), veel meer kwatrijnen echter (78), terwijl het grootste deel van de resterende 24 verzen behoort tot het madrigaal-type. Als geheel is de bundel dus niet meer traditioneel wat betreft de vormen

[p. 161]

dan Donkers vroegere werk. De verschuiving die men er in kan waarnemen is de bij ouder wordende dichters normale van langere naar kortere vorm, en daarmee samenhangend naar een meer gedrongen taalgebruik.

Het sonnet zoals Donker het gebruikt is heel vaak de vorm die bij onze 17de eeuwers in zwang was (rijmschema abba abba ccdeed), een type dat historisch gezien een aftakking is, beginnend halverwege de Pléiade-beweging, en vandaaruit via ons land verspreid naar Duitsland (Opitz) en Scandinavië. In onze sedert Tachtig opgekomen sonnettenlitteratuur is deze vorm heel zeldzaam. Men kan dus veilig aannemen dat Donker zich hierin bewust aansluit bij de traditie van de 17e eeuw, bij Vondel, Huygens, Breero maar vooral toch Hooft. (Terzijde: voor velen zal dit soort observaties a-poëtische beuzelarij zijn. Ik wil graag toegeven dat men er een ander niet poëziegevoelig mee kan maken, maar wie de kracht van dergelijke vormgevingsprincipes verwaarloost blijft ongevoelig voor een groot deel van alle poëtische uitingen. Hij zet zijn kaarten zonder meer op ‘het gevoel’, en daarmee mist hij alles wat van vóór de Romantiek stamt, of hij vervalst het, omdat hij zich reserveloos uitlevert aan de directe werking van de taal, hetgeen weer betekent dat hij het objectiverende karakter van de poëzie ontkent en het gedicht terugbrengt tot de categorie van de onmiddellijke communicatie, iets als een ingewikkeld au! of hoera! roepen.)

Een belangwekkende persoonlijke afwijking van de traditionele sonnetstructuur bij Anthonie Donker is, dat hij deze vorm soms eigenschappen meegeeft die bij een andere, even traditionele, vorm behoren. Het sonnet De violist bijvoorbeeld (p. 25) heeft de drievoudige herhaling van het rondeel, niet letterlijk maar toch voldoende om de rondeelvorm aanwezig te doen zijn. De eerste twee regels luiden: ‘Langzaam speelt de grijze muzikant, / bij mijn raam in den egalen regen’, de eerste regel van het sextet: ‘En hij speelt in den egalen regen’, terwijl het vers eindigt met de regels: ‘En de laatste snaar springt in den regen / aan het eind van een verloren reis’. Deze rondeelachtige herhaling komt ook voor bij andere vormen dan het sonnet, bijvoorbeeld bij de madrigalen. Een goed voorbeeld is het gedicht De verlatene (p. 40), waarin de eerste, de 13de en de 22ste

[p. 162]

plus 23ste regel aan elkaar verbonden worden door herhalingen: ‘Zij zong met een verslagen, diepe stem’, dan ‘Zij zong en zag de donker purp'ren rozen’, en tenslotte ‘Zingende liep zij langs de zwarte paden. / De donk're rozen sliepen aan haar voet.’ Vergelijkbare gevallen vindt men op p. 112 (Te laat gekomen brief: in twee kwatrijnen zijn de eerste en de zevende regel letterlijk gelijk), op p. 27 (De grisette, een madrigaal) en op p. 219 (Winterdag: in een gedicht van drie vierregelige strofen driemaal dezelfde, gevariëerde regel).

Een andere mengvorm: in enkele sonnetten hebben de kwatrijnen het oosterse rijmschema, aaba; nogal ongewoon! In het zeventiende eeuwse sonnettype dat ik hierboven beschreef, past Donker die variatie zelfs wel toe in de laatste vier regels, die daar immers, wat het rijm betreft, geïsoleerd staan (De oogen, p. 186), maar dan wordt toch het rijmpaar aan het begin van het sextet verbonden aan de afwijkende een-na-laatste regel. Het resultaat is dus ccddcd.

Ik laat dit alles kort zien - over dit aspect alleen van Donker's poëzie zou een hele studie te schrijven zijn - om de lezer er volledig van te doordringen dat hij niet met poëzie te maken heeft die als manna uit de hemel lijkt te dalen. Dergelijke gedichten zijn niet te schrijven, noch te lezen, zonder een grote mate van verstandelijke activiteit. Dat gaat, n'en déplaise de Danaë's onder de lezers die de gouden regen passief over zich willen laten komen, voor alle poëzie op, maar het laat zich bij de klassieke poëzie gemakkelijker bewijzen dan bij de andere, omdat men er nauwkeuriger aantonen kan wat de anti-cerebrale lezer mist.

De tot nu toe genoemde vormen: sonnet, rondeel (en de mengvorm van de twee), en het nog uitgebreider te behandelen madrigaal, zijn zo oud als de weg naar Avignon en Florence. Met het kwatrijn in de vorm die Donker overwegend gebruikt, namelijk de ‘oosterse’, ligt dat wat anders. Hoewel alles behalve een schokkende vernieuwing, is de introductie ervan in de nederlandse poëzie van aanmerkelijk recenter datum dan die van de in het voorgaande genoemde vormen. Hier, en volgens mij alléén hier, is de directe invloed van Leopold voor de lezer zichtbaar. Dat het vroegste werk uit De einder en het laatste uit De groene

[p. 163]

wandeling bestaat uit oosterse kwatrijnen, is even onthullend voor de diepe eerbied die Donker voor Leopold koesterde als het feit dat zijn laatste boekje en zijn laatste lezing aan zijn vroegere leraar gewijd waren; maar de invloed die vaak gesignaleerd wordt, kan ik nergens dan juist in deze huldeblijken (en daartoe hoort de aanvaarding van de nieuwe vormmogelijkheid toch ook) terugvinden. In de toon, in de woordkeuze, de thematiek: geen verwantschap. Dat Donker oosterse kwatrijnen is gaan schrijven, en dan zoveel, bewijst vooral dat hij open stond voor nieuwe mogelijkheden, als zij maar niet het gebruik van de vertrouwde middelen aantastten. Want dat bleef het beslissende criterium; de grootste vrijheid die hij zich op vormgebied gepermitteerd heeft, is de hantering van de minst vastgelegde klassieke vorm, het madrigaal.

Zo weinig dwingend zijn de eigenschappen daarvan dat het madrigaal in vele handboeken helemaal niet beschreven wordt, terwijl de beschrijving ervan in de andere nogal wisselt. De grootste gemene deler is zowat: een niet in strofen verdeeld gedicht, met veranderlijke regellengte, vrije plaatsing van het rijm (en zelfs een enkele niet rijmende regel). Een groot deel van Donker's niet tot de andere vastliggende klassieke vormen behorende gedichten, beantwoordt aan deze beschrijving; maar zijn traditionele instelling blijkt hieruit dat hij niet alleen van de vrijheid die dit schema biedt geen gebruik maakt (wat bijna alle andere madrigaal-dichters in de meer recente poëzie wel doen: meestal is de grens tussen madrigaal en vrij vers niet eens meer vast te stellen), maar dat hij zelfs een eigen type heeft gecreëerd, dat strenger is dan het klassieke! Van deze variatie op het madrigaal-type kan een beschrijving opgesteld worden die alle gevallen omvat; zo strak is Donker's toepassing van deze vorm. De niet-rijmende regel komt bijvoorbeeld wel voor, maar staat dan in een bijzondere positie (de slotregel) hetgeen bij het klassieke madrigaal vrijwel nooit het geval is. De werking van die rijmloosheid wordt daardoor gekoppeld aan die van de afsluiting van het hele gedicht. Verder, al weer in afwijking van andere moderne madrigaal-schrijvers, is het verschil in regellengte gering, doorgaans zelfs minder dan de geijkte variatie van 7 tot 11 syllaben. Tenslotte wordt de gekozen vorm functioneler gemaakt dan wij gewend zijn,

[p. 164]

doordat het gedicht zoveel mogelijk tot één enkele mededeling beperkt wordt. Leestekenbreuken als punten of komma's vallen, in samenhang hiermee, bijna altijd midden in een regel. Op vormgebied is deze verstrakte toepassing van een weinig gebruikte oude vorm waarschijnlijk de enige bijdrage van Donker tot onze poëzie: een bewijs van zijn weinig revolutionnaire neigingen. Anderzijds, aan de klassieke vormen wordt uit de aard der zaak zo weinig toegevoegd, dat een preciese beschrijving van Donker's madrigaal-variatie van belang zou zijn voor onze versleer, die zich meestal gedraagt alsof dit soort dingen alleen maar toevallig gebeurt, en hoogstens in het buitenland tot resultaten leidt die de moeite van het beschrijven waard zijn.

Om de lezer controlemateriaal te verschaffen, noem ik enkele, tamelijk sterk uiteenlopende, voorbeelden van madrigalen: het befaamde Fransiscus van Assisi (p. 22), Le Pauvre Lélian (p. 42)), Haar hand (p. 100). Het laatste gedicht bestaat uit één ononderbroken zin; de andere twee vertonen een breuk die echter zodanig geplaatst is dat aan de ‘omslag’ zoals die in sonnetten pleegt voor te komen (bij Donker: altijd voorkomt) herinnerd wordt. Weer een mengvorm dus, en zeker geen verruiming van de grenzen.

De klassieke eigenschappen op het terrein van de vormgeving zijn altijd gemakkelijk te bespreken. Daardoor wordt al gauw de indruk gewekt dat de klassieke poëzie drijft op die vormschema's, een misverstand dat in een algemeen stuk niet goed bestreden kan worden. Ik zal daarom aan de hand van één geval aantonen, hoezeer die ‘vorm’ hetzelfde is als de ‘inhoud’¹⁾, en hoezeer ook de laatste op allerlei wijzen gebruik maakt van de leeservaringen die wij hebben of in ieder geval moeten hebben om aan dit type poëzie niet met dichte ogen voorbij te gaan. Ik heb daarvoor gekozen Hoog bezoek uit De groene wandeling (p. 43), omdat dit een voor Donker's laatste werk typerend vers is, en ook omdat het tot de ‘madrigalen’ behoort.

1) In Donker's woorden (stelling 7 van zijn dissertatie): De essentieele inhoud van een gedicht is zijn vorm.

[p. 165]

Hoog bezoek

 

Wanneer ik onvoorwaardelijk gedaagd

 

door 't altijd onverwacht, altijd verwacht,

 

zwijgend, dwingend verschenen hoog bezoek,

 

met onontkoombare steenkoude hand

 

verbannen uit dit bitter lieflijk land,

 

genoodzaakt om mij moeilijk los te maken

 

van oude wortels en vertrouwde plek,

 

mijn weg vervolgen zal in 't Onbekende,

 

en reeds in sterrenverte mij bevind,

 

zal ik nog omzien naar Eurydice

 

die diep onder de sterren achterbleef

 

maar alle sterren blijft te boven gaan.

Een enkele voorafgaande opmerking: eigenlijk zou dit gedicht niet goed geanalyseerd kunnen worden zonder het in de bundel erop volgende Laag bezoek dat er niet alleen in de titel in antithese mee verbonden is. Daarmee zou ik echter de doelstelling van dit artikel te buiten gaan; een volledige analyse is niet alleen practisch op deze plaats onmogelijk maar zij is ook niet wat ik beoog. Al zal ik bepaalde details van het gedicht behandelen, mijn uiteindelijke doel is niet een structurele analyse van dit ene gedicht, maar het demonstreren van algemene trekken van Donker's poëzie aan de hand ervan.

Eerst iets over de vorm: het gedicht bestaat, evenals Laag bezoek trouwens, uit één lange zin. Het laatste woord staat niet in een rijmende positie maar kan hoogstens in assonance-relatie gebracht worden met de ver-verwijderde eerste regel, en nog zwakker met regel 6. Assonance en visueel rijm zijn de gewone schakels tussen de regels van dit gedicht, uitgezonderd bij regel 4 en 5. Het regeleinde wordt daardoor zo weinig mogelijk geaccentueerd, behalve bij de slotregel. Dit is in overeenstemming met het één-zin karakter van het gedicht.

Een dergelijke lange (samengestelde) zin, die over een heel gedicht van 12 regels loopt, kan alleen zijn spanning houden wanneer de hoofdzin ver naar achteren geplaatst wordt: tot aan regel 9 heeft men te maken met een bijzin, die zelf weer onderbroken wordt door bijstellingen en pas

[p. 166]

op het laatste moment afsluit met het werkwoord (‘mijn weg vervolgen zal in 't Onbekende’); dan volgt in regel 9 nog een korte, aan de vorige parallel verlopende, bijzin. Regel 10 pas brengt de hoofdzin, slechts zes woorden lang, en daarop volgt weer een bijzin bij het woord Eurydice (twee regels). Gevolg van deze opbouw van de ene zin waaruit het gedicht bestaat: de laatste drie regels hebben een concluderend karakter, dat weer aan de omslag van het sonnet herinnert, terwijl binnen dat op zich zelf al emfatische slot nog een sterke nadruk valt op het woord ‘Eurydice’. Het voornaamste effect dus van de lange frase, en van de afzwakking van de regelscheiding, is dit releveren van ‘Eurydice’. Men ziet, het is niet mogelijk iets over de vorm te zeggen zonder op hetzelfde moment een uitspraak over de inhoud te doen. (Voor de goede orde: het is beslist geen algemene eigenschap van het madrigaal dat het uit één zin bestaat; integendeel.)

Een van de eigenschappen van poëzie die een beroep doet op het continuïteitsbesef van de lezer, is, dat vertrouwde stijlmiddelen wel toegepast worden, maar tegelijk gedeeltelijk onzichtbaar gemaakt, namelijk in die gevallen waar het resultaat te statisch zou worden. Om het bekendste voordeel te noemen: het rijm wordt vaak ‘verdoezeld’.¹⁾ Maar ook op ander terrein treedt dit verschijnsel op. Woordspelingen bijvoorbeeld, die in de 17e eeuw een zo dominante plaats innemen, komen bij een hedendaagse klassieke dichter als Donker wel voor, maar in een veel gedempter vorm dan in de cultuur van Hooft en Huygens nodig was. In zijn proza gaat Donker, typerend genoeg, in dit opzicht vaak veel verder dan in zijn poëzie. Eén voorbeeld van zo'n half weggewerkte woordspeling uit De einder (in het gedicht De galg, p. 144): ‘reisde zijn lange blik den einder rond / en rustte met een eindelooze liefde’.

Ook in Hoog bezoek komt dit voor klassieke poëzie zo karakteristieke maar riskant geworden spelen met dubbele betekenissen of klankecho's voor: in de uitdrukking ‘te boven

1) Dat lukt niet altijd, natuurlijk. Zo viel mij op dat het uitdrukkelijke rijm vergeten - Lethe bij Donker enkele malen voorkomt, en de lezer daardoor irriteert. In de hantering van het rijm toont Donker niet zijn geraffineerdste kant.

[p. 167]

gaan’ na ‘achterbleef’ in de vorige regel, bijvoorbeeld, en ook in de titel die zowel betekent: bezoek van een hoog persoon (de Dood) als: bezoek aan den hoge. Op het verschil van dit soort woordspel met dat van bijvoorbeeld de experimentele dichter kan ik hier niet ingaan; alleen dit: bij een klassiek dichter zullen de twee ‘betekenissen’ altijd wederzijds aanvullend zijn, er komt geen innerlijke tegenspraak voor, zoals bij de experimentelen juist de gewoonte is.

Al in de vroegste uitingen van het petrarkisme (dat zo'n groot aandeel heeft gehad in de vorming van onze poëtische traditie en poëzie-gevoeligheid), is een van de vaste elementen: het gebruik van tegenstellingen als warm-koud, zacht-hard. Deze traditionele trek vindt men in ons gedicht al in hoog tegenover laag bezoek, maar ook in de details: altijd onverwacht - altijd verwacht; bitter - lieflijk; vertrouwd - onbekend; sterrenverte - diep onder de sterren.

Dan is er een kunstgreep die in de 20ste eeuw vrijwel onmogelijk geworden is: de mythologische toespeling. Op dit punt verraadt de klassieke poëzie heel sterk de functie van haar traditionalisme: versluiering van het persoonlijke tot een in schijn onpersoonlijke ‘mededeling’. Het is vaak genoeg opgemerkt: slechts weinig gedichten van Anthonie Donker gaan niet over de dood. Het thema heeft dus zeker te maken met een persoonlijke betrokkenheid, die door klassieke versmiddelen echter gedeeltelijk ‘toegedekt’ wordt. Door het gebruik van de naam Eurydice wordt het effect van ‘ontboezeming’ verminderd, d.w.z. het gedicht toegankelijk gemaakt voor de lezer, anders dan als toeschouwer. Ondertussen, evenmin als Hooft zich zou hebben kunnen permitteren om zonder diepere bedoeling een mythologische naam te gebruiken, kan Donker dat. De naam Eurydice voor de vrouw impliceert een Orpheus als ‘ik’, het prototype van alle dichters dus, en langs deze omweg wordt het persoonlijke weer iets versterkt, zonder dat de deur voor de neus van de lezer dicht slaat. De vrijwel onmogelijk geworden toespeling op de klassieke mythologie wordt door deze geïmpliceerde toevoeging functioneel gemaakt.

Het inschakelen van het continuïteitsbesef van de lezer, heeft voor de klassieke dichter één voordeel waar hij naarstig gebruik van maakte en nog steeds maakt: het verwijzen naar andere gedichten in volledige of gedeeltelijke citaten.

[p. 168]

Als Kloos een gedicht eindigt met ‘Maar geen van beiden weten, / Wàt dat het leven is’, doet hij een beroep op ons lezersgeheugen, want in zijn woorden herkennen wij Breero's ‘Wat dat de wereld is, / Dat weet ik al te wis’. Bij een dichter als Bloem kan men eveneens dergelijke verwijzingen vinden, en ook in dit opzicht is Donker een puur klassiek dichter. Mij dunkt dat de laatste regel van Hoog bezoek ‘(Eurydice die) alle sterren blijft te boven gaan’ niet kan werken voor een lezer die onbekend is met onze 17de eeuwse poëzie en dus in deze woorden niet een gedicht als Hooft's Wanneer de Vorst des lichts mee ziet spelen. Een beeld dat al 350 jaar voorkomt in de nederlandse poëzie, neemt zonder enige dwang zijn plaats in: ‘klassieke’ poëzie op zijn best.

Dit soort verwijzing, waarbij van de lezer verwacht wordt dat hij in de richting waar de vinger heen wijst inderdaad iets ziet, is een vaste eigenschap van Donker's poëzie. In het prachtige Herboren landschap bijvoorbeeld (De groene wandeling p. 11) is Nijhoff's Het derde land onlosmakelijk aanwezig, niet als een thema waarop gevarieerd wordt maar meer zoals een woord in een zin gebruikt wordt: het staat er, de lexicale betekenis ervan is aanwezig maar wordt in de situatie ondergeschikt gemaakt aan het geheel. ‘Eerste’ en ‘derde’ land, om het in de woorden van Nijhoff te zeggen, worden door Donker aan elkaar verbonden in het visioen van het ‘vreemd herboren landschap’. Zonder Nijhoff's gedicht zou het niet duidelijk zijn wat dit precies inhoudt.

Ik heb in Hoog bezoek de traditionele klassieke trekken willen aantonen maar tegelijk willen laten zien dat juist deze vertrouwde middelen pas werken in een bijzonder verband. Want, en dat is typerend voor het goede klassieke vers, men leest Hoog bezoek niet als een ingewikkeld of gekunsteld stuk traditie, maar als een vrij eenvoudig, helder gedicht, waarin echter veel meer aan de hand blijkt te zijn dan men op het eerste gezicht zeggen zou. Wat meespeelt hangt er niet als losse draperie omheen, zoals bij minder geslaagde klassieke verzen het geval is, maar is geïntegreerd. Er zijn niet minder dubbele bodems in een gedicht als dit dan in een vers van laat ons zeggen Lucebert, die de veelvoudige mogelijkheden van de woordcombinaties met zoveel raffinement hanteert. Alleen, bij Lucebert lijkt de dubbelzinnigheid

[p. 169]

ad hoc te ontstaan, bij een klassiek dichter als Donker is hij een gevolg van het meespelen van een hele traditie. Het geslaagde, meervoudige resultaat is daar minder een gevolg van de dubbele bodem der woordcombinaties dan van het hanteren van de hele litteratuur als klankbodem.

Ik ben mij ervan bewust, dat ik de algemene eigenschappen van Donker's poëzie niet alleen zo in het centrum van mijn betoog heb gesteld omdat dit werk nu eenmaal klassiek is, maar ook omdat ik op dit ogenblik de gedichten van de onvervangbare vriend die hij was nauwelijks anders kan lezen dan als berichten van de andere kant. Om emotionele uitspraken te vermijden, heb ik een stap achteruit gedaan en niet gesproken over de man die in deze verzen zozeer aanwezig is. Om dezelfde reden heb ik er van afgezien, Donker's thematiek uitgebreid te behandelen. Vandaar dat het Franciscus motief en de daarmee samenhangende identificatie met de natuur, met bomen en dieren als tegenstelling tot de mens, onbesproken is gebleven, evenals een zo opvallende eigenschap als het op vrijwel iedere bladzijde voorkomen van vraagtekens. Dit alles hangt samen met de meest intieme eigenschappen van zijn persoonlijkheid, die ik hier onbesproken laat, en slechts samenvattend wil aanduiden in een citaat uit het gedicht De Droom (p. 35): ‘Alles bevreemdt mij wat op aard geschiedt’.